馬 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

器樂作品的演奏分析，屬于音樂藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”范疇。其原理可以視為音樂表演個(gè)體或群體以真實(shí)反映作曲家的作品文本（一度創(chuàng)作）、技法特征等為前提，結(jié)合演奏者自身理解和審美需要，準(zhǔn)確而又完美揭示相關(guān)作品的音樂語言、思想內(nèi)涵及本體規(guī)律等的一種再創(chuàng)造活動。弦樂四重奏既是歐洲多聲部音樂源遠(yuǎn)流長的載體之一，也是這一背景下產(chǎn)生的室內(nèi)樂藝術(shù)的一個(gè)重要門類。較之其他音樂類型，室內(nèi)樂作品的音響規(guī)律和音樂詮釋，不僅反映出這一器樂形式數(shù)百年來的音樂文化積淀，更與其中歷久彌新、層出不窮的創(chuàng)作技法和演奏體系緊密關(guān)聯(lián)。

在舞臺實(shí)踐和教學(xué)研究中，各種經(jīng)典弦樂四重奏作品一方面以自身品質(zhì)揭示了多聲部音樂詮釋的藝術(shù)空間，另一方面也通過嚴(yán)謹(jǐn)而又縝密的創(chuàng)作語言和演奏技法，為音樂藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)者提供了無可替代的“二度創(chuàng)作”范例。本文以鮑羅丁《D大調(diào)第二號弦樂四重奏》（第一樂章）演奏分析為例，結(jié)合自身教學(xué)體驗(yàn)和舞臺實(shí)踐，就相關(guān)問題與專家探討，以饗讀者。

一、結(jié)構(gòu)與主題

第二弦樂四重奏第一樂章是鮑羅丁精心設(shè)計(jì)的全曲開篇部分，也是四個(gè)樂章以結(jié)構(gòu)布局、主題形態(tài)等相關(guān)元素形成多聲部音響場域，并以衍生性、開放性主題元素為語言特征，為“二度創(chuàng)作”帶來多維藝術(shù)空間的一個(gè)重要層面。

（一）結(jié)構(gòu)

是涉及該作品“時(shí)間過程”的一種多聲部流動態(tài)勢，也是本文視域中第一樂章不同音樂元素之關(guān)系與功能構(gòu)成的總體輪廓。具體來看，該樂章的創(chuàng)作基礎(chǔ)源于奏鳴曲式原理及多聲部對比性發(fā)展等音樂規(guī)律，即在室內(nèi)樂音響特征與音樂語言構(gòu)成上凸顯呈示部、展開部、再現(xiàn)部和結(jié)束部（Coda）四大部分相互間的邏輯發(fā)展與呼應(yīng)關(guān)系。其主要結(jié)構(gòu)元素包括：

1.呈示部

該段落由主部、連接部、副部、結(jié)束部構(gòu)成，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w布局和結(jié)構(gòu)演進(jìn)特點(diǎn)，相關(guān)曲體、調(diào)性布局如下圖所示：

圖1.

上圖主部、副部雖以相對均衡的素材構(gòu)成多聲部音樂主體（其中以b小調(diào)構(gòu)成的主部“循序漸進(jìn)”，并演化為兩個(gè)部分），但二者在分句、樂段構(gòu)成等方面則以非對稱態(tài)勢向前推進(jìn)（前者可歸納為8+7+8+7；后者為12+8+9）。從連接部與結(jié)尾（結(jié)束部）的容量和比例關(guān)系來看，二者素材凝練、富于張力，具有較為典型的奏鳴曲結(jié)構(gòu)特征。

2.展開部

由三個(gè)各具對比性、沖突性的素材內(nèi)容構(gòu)成。其中，第一部分主要來自主部元素，第二部分和第三部分來自副部元素。就容量及動力而言，第一部分、第二部分的結(jié)構(gòu)布局整齊嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)步推進(jìn)，第三部分則更具多路并進(jìn)、相互呼應(yīng)的發(fā)展態(tài)勢與動感強(qiáng)勁而素材精煉的結(jié)束部分形成緊密銜接（見圖2）：

圖2.

3.再現(xiàn)部

包括主部、副部要素再現(xiàn)以及連接部、結(jié)束部三大塊?？傮w來看，這一部分主要由完整性結(jié)構(gòu)素材和擴(kuò)充性結(jié)構(gòu)素材（連接部、結(jié)束部）兩大內(nèi)容組成，結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)勻稱、素材鋪墊鮮明完整，在強(qiáng)勁的結(jié)構(gòu)動力中，召喚出該樂章的結(jié)束部（見圖3）：

圖3.

（二）主題

總體來看，該曲第一樂章的主題構(gòu)成，是基于奏鳴曲結(jié)構(gòu)原則之上的多聲部樂音組織的系統(tǒng)性呈現(xiàn)，其音區(qū)轉(zhuǎn)換、音程運(yùn)行中流暢自如的“可聽性”元素與展衍方式，勾勒出不同結(jié)構(gòu)段落主題性格的不同類別與品質(zhì)特征。換言之，相關(guān)主題的表現(xiàn)范疇與素材組合，正是來自不同曲調(diào)及其變化元素在不同結(jié)構(gòu)意義上的功能性組合與提煉。

1.音階構(gòu)成

以 D大調(diào)五聲音階為基礎(chǔ)，兼具中亞民歌風(fēng)的主題猶如陽光普照、生機(jī)勃勃，是其主題構(gòu)成的重要特征之一?？v觀第一樂章主要結(jié)構(gòu)部分，主干音調(diào)(B-D-G-＃F-E)在主部、再現(xiàn)部穿梭來往，相映生輝，形成一派悠遠(yuǎn)遼闊、如歌如畫的場景。其中，主題原型在主部（5-16小節(jié)）、再現(xiàn)部（184-195小節(jié)）分別有兩次完整呼應(yīng)，二者共同的音階組織、音程結(jié)構(gòu)等，為主題性格形成增添了必要的結(jié)構(gòu)功能。

2.旋法構(gòu)成

本文視域中的“旋法”，是指該曲以五聲音階為基礎(chǔ)的主干音群，通過其基本音程與內(nèi)在傾向相結(jié)合所形成的一種個(gè)性化的主題音調(diào)。以呈示部主題第一次陳述為例（例1），其濃縮了“主干音”的b小調(diào)旋律，不僅在悠揚(yáng)遼闊中盡顯民歌風(fēng)情，更通過大提琴與第一小提琴在純四度音程上的“輪唱”與交流，刻畫出同族弦鳴樂器演奏在不同音區(qū)的“旋法”默契（見譜例1）：

譜例1.

3.調(diào)式調(diào)性

以主調(diào)式語言為主，通過功能性調(diào)式和大小調(diào)性對比，在不同音域、音區(qū)形成主題性格與品質(zhì)的鮮明對比，是其音樂維度不可忽視的切入點(diǎn)之一。相關(guān)主題變化所涉及的調(diào)性如下：

呈示部：b小調(diào)（主部）-D大調(diào)（連接部）-A大調(diào)-＃f小調(diào)-A大調(diào)（副部）-A大調(diào)（結(jié)束部）；

展開部：F大調(diào)-D大調(diào)-B大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)-d小調(diào)；

再現(xiàn)部：D大調(diào)（主部材料）-D大調(diào)-bA大調(diào)（連接部材料）-bE大調(diào)-C大調(diào)-D大調(diào)（副部材料）-D大調(diào)（結(jié)束部）-D大調(diào)（結(jié)尾）。

由此可見，該曲第一樂章的結(jié)構(gòu)布局與主題思維，總體上與奏鳴曲式相對應(yīng)， 相對均衡對稱的曲體元素，不僅為該樂章傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)功能和主題構(gòu)成奠定了基礎(chǔ)，而且為該曲“二度創(chuàng)作”設(shè)計(jì)與實(shí)施提供了基本維度。

二、多聲部與 “多聲術(shù)”

鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）不僅以曲體內(nèi)容體現(xiàn)出與歐洲古典室內(nèi)樂創(chuàng)作密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)特征，更以其精煉細(xì)膩、美輪美奐的多聲部主題形態(tài)，以及均衡融洽、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的本體關(guān)系，為人們演繹該作“二度創(chuàng)作”空間與相關(guān)技巧規(guī)律，提供了特有的訓(xùn)練平臺。

（一）融合

融合是指第一小提琴、第二小提琴、中提琴及大提琴組成的四個(gè)聲部基于物理音響學(xué)原理、主題內(nèi)容及音色變化，在音階、調(diào)式調(diào)性、音響均衡等各方面形成的一種音樂過程，其多聲部概念與音響特質(zhì)之關(guān)系主要包括如下兩個(gè)方面：

1.音準(zhǔn)

音準(zhǔn)既是建構(gòu)弦樂四重奏演奏藝術(shù)品質(zhì)的基本前提，也是奠定并渲染該曲主題及其相關(guān)元素的首要條件。從樂器學(xué)角度來看，鮑羅丁選擇樂器性能高度統(tǒng)一、演奏原理密切互通的弦樂四重奏作為音樂語言載體，一方面為此曲東方文化元素的表達(dá)提供了音色融合與貫通的特征，另一方面也為演奏者以必要的音準(zhǔn)“技巧”承載相關(guān)音樂元素帶來了不同難度。

該曲第一樂章“橫向性”主題陳述中，雖然相關(guān)曲調(diào)性音程在中速（Allegro moderato）運(yùn)行，具有優(yōu)美舒展的總體特征，但由于四聲部演奏采取“開放性”音域運(yùn)行模式，相關(guān)聲部音程最遠(yuǎn)相距五個(gè)八度以上（主部、副部等），當(dāng)主題及其變化元素分別由高、低音聲部加以陳述或呼應(yīng)時(shí)，其“平行八度”或“倒影逆行”，相互作用的兩個(gè)聲部，及內(nèi)聲部在五度相生律或平均律基礎(chǔ)上的音準(zhǔn)控制，就需要在訓(xùn)練中進(jìn)行必要的科學(xué)驗(yàn)證和充分的經(jīng)驗(yàn)積累（如展開部等）。

相比曲調(diào)性鮮明的主題演奏而言，以“縱向性”和弦構(gòu)造和連接等元素，為多聲部音樂元素打造的音響品質(zhì)，是四個(gè)聲部音準(zhǔn)控制中更具挑戰(zhàn)性的技巧內(nèi)容之一?？v觀該曲第一樂章的曲體結(jié)構(gòu)，涉及多聲部間共性處理的手段總體可以概括為：音律統(tǒng)一、泛音穩(wěn)定。即以“純律”為主，相關(guān)聲部按自低至高原則，逐層進(jìn)行疊置，力求音程準(zhǔn)確、音響清晰；和弦分類、層次恰當(dāng)。如高音區(qū)的大三和弦演奏，既要體現(xiàn)各聲部間的音響融合，又要適當(dāng)提升三音聲部的音高，以穩(wěn)定和凸顯相關(guān)和弦性質(zhì)。

譜例2.

上例2-3小節(jié)為D大調(diào)和弦延續(xù)，其中，中提琴聲部以適當(dāng)提升的三音演奏既體現(xiàn)出明朗的大三和弦性質(zhì)，又在接下來的幾小節(jié)中，與第一、第二小提琴聲部共同在p音量上襯托了大提琴聲部在同一調(diào)性上的主題元素，四個(gè)聲部音律一致，和弦分工明確，為不同聲部音準(zhǔn)和整體音響的融合奠定了基礎(chǔ)。

2.平衡

平衡是指基于該曲結(jié)構(gòu)布局、主題發(fā)展及其相關(guān)元素需要的集體性演奏理念和技巧過程。弦樂四重奏藝術(shù)規(guī)律顯示，由于樂器性能、演奏原理的相同與相通，各聲部演奏的音樂特質(zhì)、技巧內(nèi)容既高度一致，緊密貫通，又因共鳴體構(gòu)造、音域跨度、演奏方式不同，在振動過程、泛音傳播等方面存在不少個(gè)性差異。如何處理好二者的關(guān)系，獲得良好的多聲部音響平衡，該曲的演奏實(shí)踐，從一個(gè)側(cè)面驗(yàn)證了與此相關(guān)的概念、方法及其基本規(guī)律。

總體來看，涉及該曲結(jié)構(gòu)與主題（及其相關(guān)元素）音響平衡的多聲部演奏，同樣可以從“縱”“橫”兩方面加以概括：前者包含主題（旋律等）及其相關(guān)元素由兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部演奏時(shí)的音量比例，以及相關(guān)情況下，各聲部與此相對應(yīng)的音色融合等處理手段；后者主要指的是，四個(gè)聲部演奏相關(guān)結(jié)構(gòu)部位（和弦、復(fù)調(diào)及其與主題元素的關(guān)系等）時(shí)的音量控制與層次劃分。

譜例3.

上例中，展開部d小調(diào)主題元素經(jīng)第一小提琴、中提琴、第二小提琴輪番模進(jìn)，逐漸向D大調(diào)過渡，在主題元素的處理中，各聲部保持“你動”“我靜”和“你中有我”“我中有你”的強(qiáng)弱關(guān)系與音量態(tài)勢（與之相襯的大提琴聲部所演奏的長音，則應(yīng)注意調(diào)性外特性音的“橋梁”作用），不僅清晰地顯現(xiàn)出多聲部“橫向”發(fā)展的特征，同時(shí)在相關(guān)和弦連接和模仿性復(fù)調(diào)元素中，通過主次關(guān)系的設(shè)計(jì)與控制，體現(xiàn)出良好的“縱向”平衡。

（二）多聲術(shù)

本文視域中的“多聲術(shù)”，即基于該作品多聲部音樂語言特質(zhì)及其二度創(chuàng)作規(guī)律而設(shè)計(jì)的、具有弦樂家族技巧共性和音樂表現(xiàn)力的技巧原則，以及與此密切相關(guān)的系統(tǒng)性演奏方法。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，這里的“多聲之術(shù)”，并非局限于弓弦樂器（單個(gè)或數(shù)個(gè)）演奏者根據(jù)不同樂器性能及自身個(gè)性而形成的“各自為陣”的單聲部或若干聲部演奏習(xí)慣的整合，而是指演奏者們通過對鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）相關(guān)結(jié)構(gòu)布局、主題形態(tài)（性格）及其變化元素進(jìn)行具體分析和梳理后，基于多聲部音樂語言“二度創(chuàng)作”表現(xiàn)需要而設(shè)計(jì)并實(shí)施的一種或數(shù)種行之有效的“集體性”技巧系統(tǒng)和互通方式。換言之，是四重奏演奏者們根據(jù)不同作品的多聲部音樂語言建構(gòu)原理及音響平衡特質(zhì)，通過演奏技巧等方面的統(tǒng)籌與歸類，再現(xiàn)相關(guān)作品“縱”“橫”元素及其組合規(guī)律的創(chuàng)造性過程。事實(shí)證明，演奏者涉及這一內(nèi)容的概念和處理方式不同，其效果也不同。

1.歌唱性

歌唱性屬于該曲二度創(chuàng)作“多聲之術(shù)”之“橫向”演繹范疇。 如同大多數(shù)經(jīng)典弦樂四重奏作品創(chuàng)作一樣，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）采用的“如歌性”多聲部演奏方式，主要出現(xiàn)于主題（及其相關(guān)元素）陳述與發(fā)展性結(jié)構(gòu)部位，其“歌唱性”織體的比例與相互關(guān)系，則建立在演奏者們通過整齊流暢、飽滿勻稱的弓弦運(yùn)動基礎(chǔ)之上：不同音域間的常規(guī)表述與交錯(cuò)運(yùn)動，有時(shí)鮮明，有時(shí)隱伏，常常給演奏者帶來較大表現(xiàn)空間。

回顧本文此前三個(gè)譜例可以看出，涉及“歌唱性”之“多聲之術(shù)”雖可從不同角度體現(xiàn)其特有的音樂魅力，但其通過“如歌性”運(yùn)弓變化展示音樂主題及其相關(guān)元素的共性，則是貫穿“二度創(chuàng)作”的一條主線。以譜例1為切入點(diǎn)，其“歌唱性”演奏特征可以概括如下：

各聲部以“中庸的快板”（Allegro moderato，2/2拍子）為先導(dǎo)，采用舒展勻稱的“連弓”（Legato）體系循序而進(jìn)，低酌淺唱，具有“輪唱性”特征。其中，第二小提琴以D 大調(diào)的屬音輕柔地進(jìn)入，并與大提琴聲部形成交流。后者則以弱拍起奏，并以流暢起伏的運(yùn)弓推動音符的徐徐漸進(jìn)：三度上行跳進(jìn)后骨干音圍繞升F級進(jìn)下行延展，迂回婉轉(zhuǎn)后隨即級進(jìn)上行、并在三連音后，下行大二度進(jìn)入第一句的一個(gè)逗號。內(nèi)聲部（中提琴）則以調(diào)式主音（D）通過P力度持續(xù)保持一種“回聲”動態(tài)，四個(gè)聲部音區(qū)銜接有序、交錯(cuò)自如。

2.炫技性

炫技性是指該曲“多聲之術(shù)”兼具旋律性、技巧性的主題元素及其變化，也是弦樂四重奏體裁立足自身音響品質(zhì)和器樂語言，深入拓展并揭示其多聲部空間的一道華麗景觀?？傮w來看，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）各聲部的“炫技”元素可以歸納如下：

線狀與點(diǎn)狀織體交融與交錯(cuò)發(fā)展，是該曲（第一樂章）通過主奏旋律與和弦疊置、分解伴奏（斷音、重音、撥奏、切分音等）系統(tǒng)性“炫技”相結(jié)合，凸顯并發(fā)展主題及其相關(guān)元素的有效手段之一。該演奏方式主要集中在主部、副部及再現(xiàn)部（見譜例1-3 ）。應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)支聲性、對比性復(fù)調(diào)元素等穿插于相關(guān)演奏技法之中時(shí)，各主奏聲部與輔助聲部的力度關(guān)系，當(dāng)以主題及其相關(guān)元素的清晰勾勒與呈現(xiàn)為準(zhǔn)繩。

第一小提琴、大提琴聲部間音域開闊、音色對比鮮明，在主題對比與模進(jìn)等方面，后者以密集多變的音型在不同音區(qū)、不同調(diào)性上快速發(fā)展，在主題性格與技巧類型（重音、頓音、跑句、切分音）等方面與前者形成緊密呼應(yīng)和對照（展開部等），將古典四重奏曲以來低音部的結(jié)構(gòu)功能與技巧表現(xiàn)提升到一個(gè)新的高度。

以疏密有序、色彩多變的和弦進(jìn)行和轉(zhuǎn)換結(jié)合主題性格發(fā)展，將傳統(tǒng)的“內(nèi)聲部”功能提升至與主調(diào)性與復(fù)調(diào)性相呼應(yīng)的高度，為相關(guān)聲部帶來本體功能和“炫技性”多層面穿插互動等挑戰(zhàn)（展開部、再現(xiàn)部等）。例如，展開部（116小節(jié)開始）第二小提琴、中提琴聲部在低音聲部支持下構(gòu)成的d小調(diào)切分音型和弦進(jìn)行，以及此后會同第一小提琴、大提琴聲部經(jīng)D大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)-d小調(diào)等進(jìn)行的和弦轉(zhuǎn)換（分解和弦、快速跑句、主題模仿及雙音等）。

可見，該曲（第一樂章）雖具有古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱等多聲部音樂特征，但由于作曲家在多聲部與“多聲之術(shù)”處理關(guān)系上的一些“非傳統(tǒng)”藝術(shù)維度，相關(guān)音樂語言的呈示與表現(xiàn)，已為弦樂四重奏“二度創(chuàng)作”帶來了一系列新的課題。

三、本體與“形象”

多聲部器樂作品的本體內(nèi)容，通常指相關(guān)樂曲的形態(tài)規(guī)律及其創(chuàng)作元素（如本文前兩部分對鮑羅丁第二弦樂四重奏第一樂章的分析）等。本文視域中的“形象”，則主要指不同時(shí)期音樂作品中能夠真切表達(dá)作曲家主觀情緒、音樂場景及過程，并與相關(guān)音樂表演活動產(chǎn)生聯(lián)系和呼應(yīng)的那些聯(lián)想和思維元素。

伴隨器樂藝術(shù)“二度創(chuàng)作”探索與實(shí)踐，以及不同歷史階段弦樂四重奏創(chuàng)作技法、演奏規(guī)律等專題性研究的逐漸深入，一些頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的“二度創(chuàng)作”理論已然啟發(fā)我們進(jìn)入新的認(rèn)知和探究視野，例如，在弦樂四重奏藝術(shù)領(lǐng)域，涉及奏鳴曲式與弦樂四重奏創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)的本體性傳統(tǒng)技法（包括演奏技巧等）及其歷史輝煌，至貝多芬晚期四重奏創(chuàng)作（1824-1826）已基本結(jié)束。[1]結(jié)合這些學(xué)術(shù)探索，筆者認(rèn)為，作為十九世紀(jì)新俄羅斯樂派（強(qiáng)力集團(tuán)）成員之一的鮑羅丁的第二弦樂四重奏（第一樂章）演繹，僅僅著眼于奏鳴曲式和古典室內(nèi)樂的形態(tài)元素等分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

（一）樂思

本文視域中的樂思，是基于奏鳴曲式原理，由若干樂音組成的、具有主觀性、抒情性及其發(fā)展規(guī)律的器樂本體元素之一。換言之，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）源自奏鳴曲式動機(jī)及其變化需要的本體元素，在相當(dāng)程度上已經(jīng)跨越傳統(tǒng)模式，在新的“二度創(chuàng)作”視野下,彰顯出更為開放和自由的獨(dú)立性、浪漫性色彩。

1.縱觀該曲第一樂章各主要結(jié)構(gòu)部分可以發(fā)現(xiàn)，其中每一個(gè)主題及其變化元素，均不同于作曲家此前所創(chuàng)作的A大調(diào)第一弦樂四重奏，①亞歷山大·鮑羅丁的A大調(diào)第一弦樂四重奏創(chuàng)作于1875-1879年（題獻(xiàn)給里姆斯基-科薩科夫的夫人），此曲被認(rèn)為是一部忠實(shí)于古典主義傳統(tǒng)的習(xí)作。即在音樂動機(jī)形成與發(fā)展等方面不僅不受古典室內(nèi)樂模式局限，而且在弦樂器演奏（歌唱性與炫技性）之系統(tǒng)性技巧發(fā)揮上更具主觀性和自由性（見譜例4）：

譜例4.

上例第一小提琴主奏的副部主題悠揚(yáng)抒情、如歌如訴，低音與中聲部以輕柔地?fù)茏嘧鳛楸尘?，線狀織體與點(diǎn)狀織體交替互動、結(jié)伴而行，演奏者得心應(yīng)手、心旌搖蕩，仿佛徜徉在樂思延伸的田園般生活之中。

2.比例

這里所指“比例”，與本文第二部分“音響平衡”所述相關(guān)概念有所不同，此處的“比例”，主要指該曲基于相關(guān)音樂結(jié)構(gòu)及樂思發(fā)展需要的一系列既能“被組合”，也能“被分割”的藝術(shù)“軌跡”，[2]其本質(zhì)與本文視域中有關(guān)本體元素的主觀性、自由性表現(xiàn)手段緊密關(guān)聯(lián)。

回顧前文不難發(fā)現(xiàn)，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）作為作曲家創(chuàng)作生涯中更具溫婉抒情、樸實(shí)自然的浪漫主義風(fēng)格的標(biāo)志之一，其主題色彩、樂思發(fā)展等均具有鮮明和獨(dú)特的“田園詩畫”意境（五聲音階、主調(diào)性與復(fù)調(diào)性有機(jī)結(jié)合等），其如歌如訴的主題陳述與如絲如織、穿插自如的多樣性織體水乳交融、張弛有度，是弓弦樂器集旋律性、和聲性等為一體的集體性演奏性能的生動寫照，后者巧用必要的技巧“比例”，為相關(guān)樂思的延伸與變化提供了一定的“主觀性”“浪漫性”前提。

該曲第一樂章中，主部主題首先飄蕩在疏密有序的連弓之中，大提琴、第一小提琴 的“對話”結(jié)束于第43 小節(jié)。第二小提琴在第九小節(jié)將長音織體轉(zhuǎn)交給大提琴后，與中提琴組成切分音型的節(jié)奏律動，相關(guān)聲部略帶自由又不失律動框架，以及柔美抒情又不平鋪直敘的運(yùn)弓特點(diǎn)，并非每一個(gè)四重奏組均能以相同或相近的技巧手段，對其“比例”進(jìn)行適當(dāng)“表達(dá)”，反之，只有通過對其本體元素進(jìn)行深入探究和多方面實(shí)踐，以及相關(guān)主題及樂思發(fā)展的正確“軌跡” ，才有可能在“被組合”與“被分解”中逐漸顯現(xiàn)出來（見譜例1）。

（二）形象

就奏鳴曲式的釋義而言，將主題元素、樂思發(fā)展納入“音樂形象”探討中，不僅有悖常規(guī)，而且缺少參照系數(shù)。但由于鮑羅丁第二弦樂四重奏通過“樂音運(yùn)動”及“聲音組合”所凝聚的“田園風(fēng)情”等，總體上具有多聲部樂思發(fā)展的“主觀性”“浪漫性”特征，于是，通過“二度創(chuàng)作”相關(guān)途徑，使演奏者與受眾通過聯(lián)想與審美活動，將該曲音樂語言中特定情緒、場景描繪等維系在一起，就成為其演繹本體元素聯(lián)系音樂形象過程中行之有效的手段之一。

1.虛擬性

虛擬性本是舞臺戲劇表演中演員通過身段、語言及技巧等，描摹主人公形象，抒發(fā)情緒、象征情節(jié)內(nèi)容等的一種過程和特征。同理，由于本文視域中的“樂音運(yùn)動”“聲音組合”與作曲家 “主觀性”“浪漫性”等創(chuàng)作元素相結(jié)合，因而，其多聲部“語言”既具有類似的“虛擬性”樂思特征，同時(shí)，也在“二度創(chuàng)作”范疇派生出與此相呼應(yīng)的演奏方式與技巧元素。

鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）主題元素、樂思特征所包含的“虛擬性”技巧元素如下（參見本文第一部分結(jié)構(gòu)圖式及第二部分譜例1-3）：

序號 虛擬形象 織體 位置 形態(tài)1對話抒情寫景線狀帶狀主部1-43小節(jié) 主調(diào)、復(fù)調(diào)、旋律、和弦2 戲劇沖突 帶狀點(diǎn)狀展開部108-17小節(jié) 主調(diào)、復(fù)調(diào)、旋律、和弦3對話抒情寫景帶狀點(diǎn)狀再現(xiàn)部180-30小節(jié)

與此相對應(yīng)，在譜例1的全曲開篇之首，第二小提琴以 D 大調(diào)的屬音輕柔進(jìn)入，其細(xì)膩均衡的觸弦與運(yùn)弓，與大提琴飄逸沉穩(wěn)的流動音型交相呼應(yīng)，猶如在屋中點(diǎn)燃一根溫暖的蠟燭，生動襯托出弱拍進(jìn)入的大提琴旋律的溫婉寧靜和徐徐漸進(jìn)。

2.主導(dǎo)性

如前所述，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）相關(guān)本體元素所描摹的種種“形象”，與貫穿全曲的“虛擬性”場景緊密相關(guān)。那么，那些基于奏鳴曲式原理、同時(shí)充滿了作曲家個(gè)性特征的樂思內(nèi)容，是如何通過系統(tǒng)性主題發(fā)展，在多聲部結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)其“角色分工”及其相關(guān)元素的呢？

通過大提琴、第一小提琴聲部交流互動，形成貫通全局的第一主題（以主部主題及其發(fā)展為主要標(biāo)志）演奏，并賦予其不同音區(qū)、不同織體前提下的“敘述性”“歌唱性”場景，反映了作曲家以此統(tǒng)攬主題“形象”及其演變過程的主導(dǎo)性和象征性。鮑羅丁自幼學(xué)習(xí)大提琴演奏，對該樂器性能、演奏藝術(shù)十分嫻熟，將該聲部作為“形象設(shè)計(jì)”切入點(diǎn)，充分體現(xiàn)出作曲家對于“經(jīng)典性”開拓性的思維與個(gè)性。

完成于1881 年夏天的這首《D 大調(diào)第二號弦樂四重奏》，題獻(xiàn)給太太艾卡特里娜，其中飽含了二人在海德堡初識時(shí)幸福時(shí)光的追憶，若將大提琴聲部比作鮑羅丁，第一小提琴便是自己一生愛慕、珍惜的妻子。作品開篇的主題陳述和模仿，以及此后穿插進(jìn)行的復(fù)調(diào)旋律等，莫不以溫暖、細(xì)膩的觸弦和指法、大膽而富有情感的運(yùn)弓等，關(guān)注和熱愛每一個(gè)音符。這一主線及其演變，通過多聲部交流和變奏，貫穿于主部、副部以及展開部和再現(xiàn)部。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，上述“主導(dǎo)性”形象不僅貫穿該曲第一樂章，而且在主題性格、多聲部演繹的技巧原理等方面，同樣是鮑羅丁第二弦樂四重奏四個(gè)樂章相關(guān)本體內(nèi)容和“浪漫元素”詮釋的主要依據(jù)：諧謔曲（第二樂章）中，靈動而富有生機(jī)的音樂主線與每個(gè)演奏者心中的“形象”默契交流，每個(gè)樂句的開頭、結(jié)尾，以及快速回轉(zhuǎn)中的重音部分強(qiáng)奏給人帶來一次又一次“驚喜”；那首膾炙人口的“夜曲”（第三樂章）中，大提琴再次扮演主角，演奏者的勻速揉弦、深沉運(yùn)弓，帶來一闕難忘的無言歌，其他聲部則又一次退居伴奏聲部，以穩(wěn)定含蓄的帶狀織體支撐并附和；終曲（第四樂章）在行板（Andante）后進(jìn)入急板（Vivace），在奏鳴曲式基礎(chǔ)上再次凸顯與第一樂章主題性格緊密關(guān)聯(lián)的“形象性”與“主導(dǎo)性”，多聲部間穿插自如的明快樂觀及詩情歌唱，則將相關(guān)本體元素與演奏者“二度創(chuàng)作”相結(jié)合的過程提升到一個(gè)新的高度。

由此可見，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）本體內(nèi)容與“形象”所涉及的課題，既非局限于古典室內(nèi)樂形式及音響層面，亦非僅僅涉及弦樂器演奏原理及其技巧手段分類與操作范疇?；诮?jīng)典風(fēng)格卻不拘泥于傳統(tǒng)習(xí)慣，同時(shí)充分融入對作曲家主觀情感、創(chuàng)作個(gè)性的認(rèn)知和技巧設(shè)計(jì)，才是該曲“二度創(chuàng)作”的正確起點(diǎn)。

以歐洲古典風(fēng)格為主要背景的弦樂四重奏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，隨著各種經(jīng)典作品及其二度創(chuàng)作研究、舞臺實(shí)踐的持續(xù)拓展和經(jīng)驗(yàn)積累，我們深深認(rèn)識到：作為一個(gè)歷史悠久的室內(nèi)樂藝術(shù)門類，弦樂四重奏多聲部音樂語言的細(xì)膩、精妙和韻味，不僅來自其聲部組合、音響結(jié)構(gòu)等科學(xué)原理，而且與相關(guān)作品詮釋及其“二度創(chuàng)作”認(rèn)知維度緊密相關(guān)，亞歷山大·鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）演奏分析及其啟示。