朱敬修（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、概述

阿爾弗雷德—加里耶維奇-施尼特凱（Alfred Garriyevich Schnittke,1938-1998）是俄羅斯當(dāng)代偉大的作曲家，被譽為俄羅斯當(dāng)代音樂三杰之一。他的一生絕大部分是在蘇聯(lián)時期渡過的，經(jīng)歷了二戰(zhàn)以后的斯大林時代，直至蘇聯(lián)解體的全過程。他的命運和蘇聯(lián)不少優(yōu)秀作曲家一樣，在事業(yè)上經(jīng)歷了遭受迫害、恐嚇、受到人身限制，到獲得成功，直至贏得世界聲譽。他用心靈體驗人生，以不屈的意志進(jìn)行音樂創(chuàng)作，孜孜以求對社會與人生、藝術(shù)與命運進(jìn)行深刻的思索與探求，正如《格羅夫音樂與音樂家辭典》中“施尼特凱條目”中所寫：“他能在音樂中描寫當(dāng)代人的道德與精神之間的掙扎，以如此的深度和廣度，真是難以置信?！?/p>

《第四弦樂四重奏》（以下簡稱《四重奏》）是施尼特凱眾多著名作品中的一首，屬作曲家中晚期的作品。這部作品從頭到尾充滿了靈與肉的搏擊，具有強烈的悲劇性，手法精煉，內(nèi)涵深刻，具有一定的交響性和較強的可聽性，且演奏時間長達(dá)（約）36分鐘，在室內(nèi)樂體裁中，確屬一部宏篇大章。

作品創(chuàng)作于1989年，這一年，對蘇聯(lián)的社會而言，政治紛亂，經(jīng)濟全面崩潰，其社會主義道路已經(jīng)走到了盡頭，臨近全面解體的邊緣。就作曲家個人而言，在歷經(jīng)遭受迫害、人身限制的困境之后，由于事業(yè)上的成功，終于得以離開蘇聯(lián)，受聘赴德國漢堡大學(xué)任教，此后不久即正式移居德國。因此，這一年也是他生平國內(nèi)生活時期的結(jié)束之年，在此時創(chuàng)作的這部充滿戲劇性、悲劇性，表現(xiàn)內(nèi)心沖突與掙扎的作品，對于作曲家而言，顯然是有著某種特殊的意義。本文選擇此作品進(jìn)行分析，旨在從中窺探出作曲家成熟時期的寫作手法、風(fēng)格特點及其精神內(nèi)涵，以期深入了解作曲家的創(chuàng)作思想以及俄羅斯當(dāng)代音樂創(chuàng)作的基本面貌。

《四重奏》全曲分為五個樂章，基本表現(xiàn)如下：

第一樂章，慢板。以極弱的力度，在大提琴最低兩音上構(gòu)成的下行小二度音調(diào)上以直弦奏法開始，冷漠而沉悶。這個音調(diào)既為整個樂曲確定了基本情緒，又和之后出現(xiàn)的四度音程一起，成為貫穿全曲的核心音程結(jié)構(gòu)。這個音調(diào)逐步在各聲部中展示，卻一步一頓、一句一逗，一小節(jié)加用一個長休止，音樂若有若無，時斷時續(xù)，給人以沉悶、孤寂、冷漠、無助的印象。樂章第一部分的最后在大提琴最低音上游動，長休止后，一躍五個八度，在第一小提琴的極高音上（e4）強力奏出，恰似萬般沉寂中的一聲尖叫，開始了樂章的第二部分。第二部分的強力呼叫僅持續(xù)了十個小節(jié)，便以等音間的蠕動和連續(xù)四度下行的音調(diào)（詳見后述）直落谷底，音樂重新陷入第一部分的氣氛之中。最后以開始出現(xiàn)的小二度音調(diào)的再現(xiàn)結(jié)束了第一樂章。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)中，第一樂章猶如一個巨大的引子。

第二樂章，快板。樂曲以核心音程結(jié)構(gòu)的各種變形、組合，集中運用多種現(xiàn)代表現(xiàn)技法，展示出人與命運的搏擊和與現(xiàn)實社會的抗衡。音樂時而左沖右突，時而呼天號地，時而低靡無助，時而粗烈混濁，或以音塊式音響敲擊著人們的心靈。最后以低音區(qū)的漸強長音結(jié)束。在全曲中，第二樂章猶如奏鳴曲中的快板樂章，充滿了戲劇性，是全曲的核心樂章之一。

第三樂章，慢板。全樂章由引子和兩大部分構(gòu)成?！耙印币院苋醯牧Χ扔锰厥獾淖喾ǎ壳俅a演奏）開始，使人回想起第一樂章開始時的冷漠無助，營造出一種灰暗、陰冷的氛圍。之后，一、二小提琴以令人心悸的強撥奏與弱顫音相配合的齊奏作連接，引出一提琴極高音上的尖叫音響，開始了樂章的第一部分。這一部分作曲家以等音蠕動的技法，創(chuàng)造出一種哀泣、呻吟的效果。在此背景上，一、二小提琴分別以核心音程結(jié)構(gòu)小二度的變形，以連續(xù)同向大七、小九、增八、減八的旋律線條上下奔突，造成一種奇異的離心力，使人心神不安，表現(xiàn)出傾訴與哀號。又以大七度音響群（音塊）的強烈效果，表現(xiàn)出沖動、激憤之情。樂章第二部分在慢速的音塊式推移（音帶式）織體背景上，第一小提琴在高音區(qū)演奏出小二度音調(diào)的悠緩旋律，哀怨之情令人動容。最后在極弱的力度中，大提琴在最低音上做等音蠕動式呻吟（猶如垂死之人的喘息聲），第一小提琴在類似泛音的e4長音上漸漸隱去。

第四樂章，活潑的快板，是全曲中最短的樂章。類似奏鳴套曲的諧謔曲樂章。然而其音樂表現(xiàn)卻是對紛亂不安現(xiàn)實世界的描繪。樂章由弱奏開始，快速緊張的類似薩拉班德節(jié)奏型逐漸引申開來，營造出神秘不安的氣氛。突然兇狠的、快速的低音節(jié)奏響起，氣氛頓時緊張起來。第一小提琴在四處奔走，樂章主體即在這種氛圍中進(jìn)行。緊張的音型時而在各聲部中傳遞，時而成為背景音樂，伴隨著小提琴的訴說，又不時插入令人心悸的撥奏。高潮處在紛亂緊張的背景中，第一小提琴在極高音區(qū)的強奏和連續(xù)下行的滑奏，描繪出尖叫與哭天號地的生動形象。然而現(xiàn)實更為殘酷，狂暴的音塊節(jié)奏使哭號之聲戛然而止,轉(zhuǎn)而變?yōu)樵絹碓饺醯膿茏?最后在極弱的泛音音響中神秘地消失。

第五樂章，終曲，是全曲中最長的樂章，也是樂曲悲劇性的高潮。樂曲在以小二度疊加的蜂動式音響中開始。以此為背景，由四度和小二度音程構(gòu)成的生硬旋律在各聲部中傳遞。繁復(fù)雜陳的音響，猶如紛亂社會、復(fù)雜人生的各種問題紛至沓來，令人心慌意亂。樂章的主體是在行板速度中對各類問題的細(xì)細(xì)研討。這里有第一小提琴的內(nèi)心獨白，似乎是對某種問題的深入思考；也有小提琴與大提琴在低音區(qū)的冷靜對話；還有以同向四度連續(xù)進(jìn)行構(gòu)成的生硬旋律在各聲部中游動傳遞，上下盤旋，似乎在尋求某些問題的答案。當(dāng)然，不時插入的蜂動式音響、小提琴的嘶叫與哭泣，緊繃著人們的心弦?？傊?，沉思與對話、訴說與抗?fàn)?、雜亂的思緒與問題的極端交織在一起，繁雜多變。之后，樂曲在小提琴的低吟聲中沉寂下來……在一個長長的休止（近30秒）之后，尾聲中，一個恰如管風(fēng)琴音響的圣詠旋律悠然而出——在無盡的問題無法排解時，人們皈依了上帝，人們相信上帝的存在，相信上帝的力量，人們默默地祈求平安，氣氛莊嚴(yán)肅穆。但是，好夢不長，一個兇暴的音塊長音突然降臨，人們最后的希望被打碎了。音樂重歸寂靜，留下的只是以等音程蠕動手法構(gòu)成的低微的、長長的呻吟與嘆息。全曲就在這冷漠無助、極端陰冷的氛圍中結(jié)束。

《四重奏》的內(nèi)涵是如此的豐富而深刻，作曲家究竟用了哪些手法達(dá)到如此強烈而富于戲劇性的效果？作品中強烈悲劇性和戲劇性究竟緣起何因？這些都是我們要深入探討的問題。

二、《四重奏》藝術(shù)手法分析

施尼特凱的音樂創(chuàng)作，以“復(fù)風(fēng)格”手法聞名于世，在他的交響曲、大協(xié)奏曲、鋼琴五重奏以及弦樂四重奏中都有成功的運用。例如，在他《第三弦樂四重奏》中，即可清楚地分辨出來自貝多芬《大賦格曲》的主題；來自拉索的裝飾性音調(diào)和肖斯塔科維奇的簽名動機等。但是在進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后的音樂創(chuàng)作中，這種直接引用他人主題而融匯的“復(fù)風(fēng)格”作品越來越少，卻以精心的暗示，似曾相識的情緒、手法，將引用的主題變奏、衍化得不可分辨，而建構(gòu)出獨特的個人風(fēng)格，《四重奏》就是典型例子之一。在這部作品中，雖然可以明顯感受到里蓋蒂“唯音主義”、考威爾“音塊”技術(shù)，潘達(dá)雷斯基“新弦樂”風(fēng)格的影響，但卻不是具體作品某一主題、某一片段的引用，而是各種表現(xiàn)技法的融匯運用，或者說是為了內(nèi)容表現(xiàn)上的需要，綜合運用多種現(xiàn)代音樂表現(xiàn)技法，使聽眾既有豐富的音響感受，又有較強的可聽性，創(chuàng)建出自己獨特的音樂風(fēng)格。其藝術(shù)手段的運用分析如下。

（一）核心音程結(jié)構(gòu)的運用

在這部無調(diào)性、無主導(dǎo)主題、以音響、音色為主導(dǎo)的作品中，為了保持作品風(fēng)格的統(tǒng)一，作者使用了“核心音程結(jié)構(gòu)”貫穿的手法，即以一個典型的音型結(jié)構(gòu)作為貫穿全曲的旋法基礎(chǔ)與和聲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，這個音程結(jié)構(gòu)在第一樂單的開始即呈現(xiàn)出來。這是一個“小二度加四度”的音程結(jié)構(gòu)。

譜例1前兩小節(jié)的下行小二度音程（及其后的擴展），第四小節(jié)的四度音程與第十小節(jié)的四度結(jié)構(gòu)和聲，使小二度與四度顯示出顯著重要的地位。恰然如此，全曲的音樂即以“小二度加四度”為核心進(jìn)行發(fā)展。

核心音程結(jié)構(gòu)的貫穿表現(xiàn)在縱、橫兩方面，就橫向的旋律發(fā)展而言，大致有如下幾種用法：其一，小二度與四度（含純四、增四、減四）交替使用，構(gòu)成旋律線條；其二，同向或反向連續(xù)四度的進(jìn)行線條；其三，小二度的連續(xù)運用；其四，小二度異變——大七、小九、增八、減八音程的同向或反向連續(xù)進(jìn)行。上述四種用法與節(jié)奏、速度、力度、織體等因素相配合，構(gòu)成了這部龐大作品復(fù)雜而多彩的內(nèi)容表現(xiàn)。

譜例2 a、b、c分別取自一、二、三樂章，是核心音程結(jié)構(gòu)橫向發(fā)展的運用方式。譜例a前4小節(jié)高音區(qū)的連續(xù)小二度進(jìn)行（含微分音），表現(xiàn)出強烈的悲劇性，模擬出哭泣哀號之聲；譜例b連續(xù)四度進(jìn)行的線條，表現(xiàn)出跌宕的激情；譜例c中四度音調(diào)與小二度音調(diào)配合運用，表情更為豐富。譜例2 d則是以小二度變形出現(xiàn)的旋律線，這種生硬音程直線型的連續(xù)運用，在心靈扭曲的苦痛感覺中，又平添了幾分激憤之情。

核心音程結(jié)構(gòu)同樣也成為樂曲縱向組合中的和聲基礎(chǔ)，其用法除少量的四度（五度）結(jié)構(gòu)和弦外，大量的則是小二度音程的高密度疊加，即強奏時的音塊效果和慢速弱奏時的音帶式（靜態(tài)音塊）用法。

譜例3 a是四度與二度結(jié)構(gòu)相配合的和聲；譜例3 b 第一小節(jié)為四（五）度和聲，后兩小節(jié)則是微音域中小二度疊加的音帶式用法。還有的是四度、七度結(jié)構(gòu)的外形（各樂器各自分部中的音程），小二度疊加實質(zhì)（縱合中的音塊效果）的用法。總之，小二度疊加的音塊式橫向推進(jìn)，在樂曲中俯仰皆是，這當(dāng)然與樂曲的內(nèi)容表現(xiàn)密切相關(guān)。

譜例4 a各樂器各自分部，最多時細(xì)分到12個聲部。各樂器的分部多為小二度的變形，其縱向的音響實質(zhì)則為音塊式的小二度疊加。當(dāng)然，由于弦樂四重奏的樂器少，聲部少，各音分布在較廣闊的音域中，因而，其效果與鋼琴中的“音塊”音響或里蓋蒂管弦樂作品中由于聲部細(xì)分而構(gòu)成的高密度的“音塊”效果，有著相當(dāng)大的差異。譜例4 b與譜例a相似，但包含了力度上的各種變化，產(chǎn)生出不同的音響效果。

（二）“微型復(fù)調(diào)”織體的運用

為了創(chuàng)造復(fù)雜多變的音響效果，《四重奏》四個基本聲部常常各自進(jìn)行再分部，構(gòu)成相對的聲部細(xì)分，總體聲部由單聲部到12、13個聲部的變化（如譜例4 a），常用的在6－8個聲部之間，因而，具有一定的“樂隊”效果。同時由于縱向組合中的“密集音高”（小二度疊加）用法，所以，豐富多變的微型復(fù)調(diào)就成為《四重奏》織體中的主要形式。

微型復(fù)調(diào)的用法同樣有模仿和對比式兩類，其中，模仿織體隨處可見。模仿的特點是聲部間的時差不大，因此，在縱向上構(gòu)成微時差的錯位性對比。同時，模仿聲部間的音高相近，構(gòu)成微音距的對比，這當(dāng)然與縱向組合中的“音高密集”手法有關(guān)。

譜例5 a ,第一次模仿為同度模仿，時差為1/3個二分音符；第二次模仿其音距為小二度，時差為一個四分音符。譜例5 b模仿聲部間時差為四分音符，音距為小二度。譜例5 c，第一次模仿同譜例b；第二次模仿時差為八分音符，音距為小七度，聲部增加到六個，縱向節(jié)奏的對比十分鮮明。

對比式復(fù)調(diào)在《四重奏》中應(yīng)用也十分廣泛，而最具特色則是復(fù)合律動手法的運用，即在某些片段中，上下聲部雖然同進(jìn)同出，卻各自采用不同的節(jié)奏形態(tài)和序進(jìn)關(guān)系，形成縱向節(jié)奏上發(fā)音點的錯位，音距近、時差短，是微型復(fù)調(diào)的典型手法。

譜例6 a, 一、二小提琴作連續(xù)下行半音進(jìn)行，中提琴、大提琴自行分部作連續(xù)半音上行，上下音程關(guān)系仍為音高密集（廣義）的小二度疊加，而每個聲部所用節(jié)奏形態(tài)均不相同，第一小提琴每拍的發(fā)音點以3-4-5-6為序；第二小提琴每拍發(fā)音點是2-3-4-5；中提琴的發(fā)音順序為2-2-3-4；大提琴發(fā)音順序則為2-2-2-3。這樣形成的縱向節(jié)奏（發(fā)音點） 錯位，雖然有序卻極為微小，造成一種紛亂不寧的音響。譜例6 b上下兩對聲部做反向進(jìn)行，且各自分部，每件樂器皆為大七度的連續(xù)進(jìn)行，縱向音程關(guān)系仍為音塊式的小二度疊加。在節(jié)奏上，上下四件樂器各將一小節(jié)（6/4）均分，其節(jié)奏比例為 9：6：4：3， 同 樣 構(gòu)成復(fù)合律動式的錯位性對比，效果鮮明。

（三）等音、等音程間的音響蠕動與靜態(tài)音塊的運用

為了內(nèi)容表現(xiàn)上的需要，《四重奏》中運用了本位音與微分音之間、半音之間的反復(fù)游移滑動，造成一種哀痛、呻吟式的音響（見譜例4d）。此外，還創(chuàng)造性的利用等音之間微小的音分差，使用等音之間、等音程之間的反復(fù)游移、蠕動，造成一種微起伏的音響流，整個樂曲的最后，就結(jié)束在這種等音程蠕動的音響之中。

譜例7 a下三聲部中均使用了等音之間的游移蠕動，中提琴和大提琴還使用了二度等音程之間的蠕動；譜例7 b除第一小提琴的單聲旋律外，下三聲部各自分部，使用了等音程之間的蠕動，縱合起來則是一個小三和弦間的等和弦蠕動。此類情況在各樂章中均有運用。

如前所述，作品中使用了音塊技術(shù)，但在更多地方使用的是靜態(tài)音塊（音塊長音）或緩慢推進(jìn)的音塊——音帶式進(jìn)行，造成一種群蜂舞動似的音響效果。

譜例8下三聲部（又各自分部）進(jìn)行方向各不相同，其縱向音程組合則是微音域（因體裁限制，含八度在內(nèi)）中的小二度疊加，構(gòu)成音帶式的伴奏織體，音響有如蜂動，“旋律”是第一小提琴在微音域之間的蠕動和級進(jìn)上行，此類手法各樂章均有運用。

（四）其它表現(xiàn)手段的應(yīng)用

《四重奏》中表現(xiàn)手法極為豐富，在織體、演奏法等方面，還有不少新穎的用法。例如，第三樂章中，兩把小提琴之間特殊演奏法的結(jié)合，產(chǎn)生出的奇異音響。

譜例9兩把小提琴齊奏中，一個用撥奏，一個拉奏，且每個音都加用顫音，效果十分奇特。此外，作品中還使用了直弦奏法、強撥弦奏法、靠琴碼奏法、超高音奏法、反音區(qū)奏法（如小提琴低音與大提琴高音區(qū)的配合等）滑奏等多種表現(xiàn)手段。

三、音樂內(nèi)涵分析

在《四重奏》音樂中，我們聽到了嘆息、呻吟、尖叫、呼號，也聽到了粗暴的踐踏，激烈的沖突與對抗，我們感受到冷漠、孤寂中有沖突，猶豫、痛苦中有掙扎，直到最后向宗教的皈依和長長的悲嘆?？傊端闹刈唷肥刮覀兏惺艿搅藙×业膽騽_突和令人震撼的強烈的悲劇性。人們不僅要問，作品何以有如此強烈的悲劇性？音樂究竟包含了怎樣深沉的內(nèi)涵？這應(yīng)當(dāng)從蘇聯(lián)的社會境況和作曲家大半生的曲折經(jīng)歷中找到答案。

（一）社會歷史因素的影響

如前所述，《四重奏》創(chuàng)作的年代（1989年）是蘇聯(lián)正處于政治紛亂、經(jīng)濟崩潰，已面臨全面解體的不堪局面。而自斯大林之后，蘇聯(lián)社會的這段紛亂、曲折的歷程，以及相關(guān)的文化政策、文藝方針，為作曲家所親身經(jīng)歷。因而，政體的專制、文化的禁錮、社會的矛盾、人世的陰暗，都給作曲家留下深深的印記。回顧這段歷史，會有助于《四重奏》表現(xiàn)內(nèi)容和精神內(nèi)涵的解讀。

斯大林去世之年（1953年），施尼特凱剛剛進(jìn)入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，因此，施尼特凱成長與生活的年代主要是在斯大林之后的赫魯曉夫——戈爾巴喬夫時代。但是，其青少年時代則是生活在斯大林時期。施尼特凱誕生之初，蘇聯(lián)土地上白匪尚未清除，就開始了斯大林1936年的大清洗。由于個人崇拜和肅反擴大化，數(shù)以百萬計的人（包括大量的藝術(shù)家）被送進(jìn)了勞改營或慘遭殺害。之后，便是德國法西斯的侵略，在反侵略的戰(zhàn)場上，數(shù)以千萬計的蘇聯(lián)兒女慷慨赴死，才贏得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的偉大勝利。施尼特凱的童年就是在這種驚恐不安的環(huán)境、血與火的戰(zhàn)爭氛圍中度過。不難想象，在他童年的記憶中，大約每天都有人失蹤，每天都有人流血，每天都有悲劇發(fā)生。

問題是，法西斯剛剛被消滅，又發(fā)生了1948年事件，聯(lián)共（布）中央針對文藝方面做出了一系列決議，對一些文藝作品（包括對穆拉杰里的歌劇《偉大的友誼》）與作者無限上綱、無情批判，以政治鑒定式的文藝批評，窒息了蘇聯(lián)的文藝創(chuàng)作，造成萬馬齊喑的文藝局面。自此，斯大林獨裁統(tǒng)治所造就的國家封建主義，對少年時代的施尼特凱而言，留下的是一顆在高壓環(huán)境下長成的受傷的心靈。

赫魯曉夫上臺之后，在政治上全面否定了斯大林，解凍了文藝政策，開始了所謂“文化蜜月時期”。但是斯大林時代所形成的自上而下的官僚階層，高度集權(quán)的黨政體制，依然實施著嚴(yán)密的思想控制；一些早期禁演的作品仍未解禁，一些所謂給社會主義“抹黑”的作品，依然受到嚴(yán)厲批判；國內(nèi)依然在抵制西方的“資產(chǎn)階級文藝形式”，其文藝政策只能是有限的解凍。

在社會生活方面，由于蘇聯(lián)建國初期惡劣的國際環(huán)境，在高度集中的計劃經(jīng)濟體制下優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)和軍事工業(yè)，使蘇聯(lián)一躍而成為一個軍事強國。然而，由于經(jīng)濟發(fā)展的畸形。人民生活并未得到顯著改善，大部分人仍然生活在溫飽線上，社會生活不容樂觀。

1964年，勃列日涅夫執(zhí)政之后，東西方進(jìn)入冷戰(zhàn)時期，兩個超級大國之間展開了軍事、經(jīng)濟競賽。蘇聯(lián)進(jìn)行了一定的軍事擴張，擴大了社會主義陣營，軍事力量有所提升，然而，人民生活仍未得到改善。尤其是20世紀(jì)70年代西方興起了科技革命，在市場經(jīng)濟的刺激下，經(jīng)濟得到巨大飛躍，而蘇聯(lián)單一的計劃經(jīng)濟體制不能適應(yīng)科技發(fā)展的需要，經(jīng)濟停滯不前，與西方的差距越來越大。進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，計劃經(jīng)濟開始崩潰，人民生活水平下降，糧食供應(yīng)時斷時續(xù)，經(jīng)濟增長波動，對文化、科技的撥款削減等，在和西方的軍事、經(jīng)濟競賽中，均以失敗而告終。

1985年，戈爾巴喬夫上臺之后，一度施行改革，但已積重難返。計劃經(jīng)濟全面崩潰以及人為的破壞，終于爆發(fā)了衰退性經(jīng)濟危機。戈爾巴喬夫不成功的改革、政治上的軟弱，1989年之后爆發(fā)的煤礦工人大罷工，加上國際局勢的變動，最終導(dǎo)致了蘇聯(lián)的全面解體。

縱觀蘇聯(lián)的歷史，盡管十月革命的勝利建立了無產(chǎn)階級政權(quán)，斯大林領(lǐng)導(dǎo)取得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利，且一度成為世界上的軍事強國，但對于人民的社會生活而言，卻是一部多災(zāi)多難的歷史：國際上的經(jīng)濟封鎖、外寇入侵、內(nèi)亂不斷以及嚴(yán)密的思想控制，使蘇聯(lián)人民既無安定富裕的生活，又無自由的空氣，這些都造就了蘇聯(lián)不少文藝家作品中的壓抑感、責(zé)任感與歷史厚重感。

（二）作曲家的坎坷歷程

施尼特凱的青少年時期，已如前述，生活在一種充滿恐懼的灰暗世界當(dāng)中。1953年，當(dāng)他進(jìn)入音樂專業(yè)領(lǐng)域之后，盡管文藝政策有所松動，但其思想控制仍然嚴(yán)酷。例如，1957年，著名作家帕斯捷爾納克的作品《日瓦戈醫(yī)生》在意大利出版，并引起轟動，又于1958年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。但由于其內(nèi)容中暴露出蘇聯(lián)勞改營中的一些陰暗面（又被西方媒體炒作），因而，其作品和作者均受到了嚴(yán)厲批判。與此同時（1958年），施尼特凱創(chuàng)作的第一部具有獨創(chuàng)性的清唱劇《長崎》，雖然受到著名作曲家肖斯塔科維奇的贊許，但卻被勒令禁演，并受到批判，被認(rèn)為是形式主義的“可怕的陰暗”。對于初出茅廬的施氏而言，無疑又是一個沉重的打擊。

20世紀(jì)50、60年代，當(dāng)西方先鋒派音樂正盛之時，蘇聯(lián)境內(nèi)仍然拒絕這種新謂“資產(chǎn)階級”的藝術(shù)。1959年，當(dāng)肖斯塔科維奇出訪美國受到提問時，也曾明確表示，蘇聯(lián)國內(nèi)并無十二音技術(shù)的新作品。1962年，當(dāng)有人試圖在音樂美術(shù)領(lǐng)域傳播先鋒派藝術(shù)之時，赫魯曉夫曾在一次會議上大發(fā)雷霆，明確表示，斷然拒絕十二音音樂，并于1963年再次強調(diào)這一觀點。然而，天生叛逆性格的施尼特凱卻在1963年寫出了他的第一部十二音技術(shù)的作品《第一小提琴奏鳴曲》，并陸續(xù)寫出了《室內(nèi)管弦樂曲》（1964年）、管弦樂《很弱》（1968）等先鋒技法的作品，同時，還寫有一些研究西方現(xiàn)代技法的著述，卻苦于無法出版。

1972年，施尼特凱創(chuàng)作了他的《第一交響樂》，這是一部有著馬勒式悲天憫人情懷的作品。前兩樂章是多種音樂風(fēng)格的雜然齊陳；后兩樂章則充滿了陰森、憂郁的氣氛。施尼特凱曾說：“起初像雜技，結(jié)束時像啟示錄般陰森?！睒非Y(jié)束時十分凄慘，雖然首演時在指揮羅日杰斯特文斯基的建議下，最后以環(huán)形結(jié)構(gòu)處理，加上了一個光明的尾巴，但演出之后仍然激起軒然大波，評論、紛爭云起，施氏被認(rèn)為是“異端樂派的領(lǐng)袖”人物。蘇聯(lián)作曲家協(xié)會主席赫連尼科夫此前已表示，十二音技法是一種異己的影響，當(dāng)《第一交響樂》首演之后，赫連尼科夫則明確表示，施尼特凱的實驗將不再得到支持。作曲家遭受到巨大的精神壓力。整個20世紀(jì)60、70年代，施尼特凱除了寫作電影音樂之外，其它音樂作品的演出十分困難。但是，施尼特凱卻說：“不論我的音樂是不是廣泛演出，我卻繼續(xù)寫我認(rèn)為必須要寫的東西?！?/p>

1977年，他的《鋼琴五重奏》創(chuàng)作完成，卻因他的“異端樂派領(lǐng)袖”的名聲得不到錄音的許可。后來，在著名小提琴演奏家基頓·克萊默反復(fù)向當(dāng)局說明此“音樂無害”的情況下，方勉強允許錄音，但仍不準(zhǔn)在白天錄音，只準(zhǔn)在深夜里進(jìn)行。作曲家承受的精神壓力可想而知。

20世紀(jì)80年代之后，隨著施氏交響樂、大協(xié)奏曲等作品的陸續(xù)問世，作曲家的國際聲望越來越高，但在國內(nèi)卻一直得不到官方的承認(rèn)，其作品的錄音也屈指可數(shù)。20世紀(jì)80年代后期，曾一度興起被視的“古怪時期”的施尼特凱的作品熱潮，后又被授予“列寧獎金”，然而，施尼特凱卻拒絕接受，其內(nèi)心的憤懣和倔強性格可見一斑。

1989年，施氏應(yīng)聘赴德國漢堡大學(xué)任教，此去即結(jié)束了他的國內(nèi)生活，直至1990年正式移居德國。20世紀(jì)90年代，施氏的一系列創(chuàng)作使其名聲如日中天，蘇聯(lián)解體后的俄羅斯當(dāng)局對施尼特凱仍然態(tài)度曖昧。但在1994—1995年莫斯科音樂季中，也曾大張旗鼓地舉辦過施尼特凱的音樂節(jié)，1998年，施尼特凱突然去世后，俄羅斯官方才正式承認(rèn)施尼特凱為當(dāng)代最偉大的作曲家，賦予極高榮譽。

綜上所述，可以想見施尼特凱的一生所遭受到的迫害、人身限制和巨大的精神壓力。他的一生，從社會角度，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭年代，目睹了蘇聯(lián)由一個軍事強國逐步衰落，直至解體的全過程。親身感受到衣食不豐、思想禁錮、行動不自由的社會氛圍，他了解民間疾苦，洞悉知識分子的心理感受。此外，1985年，他曾身患重病，但最終戰(zhàn)勝了死神，親歷了一次生死考驗。從事業(yè)角度，青少年時代文藝界的大批判、大斗爭的陰影猶存，而在他自己的專業(yè)道路上，又經(jīng)歷了來自社會政體的種種阻撓、限制，備受壓抑，多受磨難。這一切會給作曲家留下些什么呢？在他內(nèi)心深處，應(yīng)該有惶恐不安、困惑、迷失，也會有矛盾沖突和激烈對抗，更應(yīng)該有對社會、人生、命運的深沉的思考。而這一切都集中的表現(xiàn)他的《四重奏》之中。

當(dāng)創(chuàng)作《四重奏》時，施尼特凱已赴漢堡任教，或者說他終于徹底擺脫了那個備受壓抑、限制的生存環(huán)境，可以自由呼吸、自由生活時，這種痛定思痛的徹心的悲劇感，就會全部傾瀉在這部作品之中，因而，寫下了這部社會與人生的悲歌。

施尼特凱有倔強的性格，他曾逆風(fēng)而上，于1963年創(chuàng)作出他的第一部十二音作品；他曾不顧當(dāng)局的限制和作品家協(xié)會主席的反對，創(chuàng)作出一系列他認(rèn)為應(yīng)該寫的作品；他曾拒絕接受政府頒發(fā)的象征著榮譽和恩寵的“列寧獎金”，這一切，掀起了“四重奏”中矛盾沖突激起的層層波浪；而他親歷的社會矛盾，人間悲劇、無助人生、無望的前途，卻構(gòu)筑了這部作品的悲劇性基調(diào)與凄慘的結(jié)局；作曲家對社會與人生、藝術(shù)與命運痛苦的思索和無解，導(dǎo)致他對宗教的認(rèn)同和對靈魂解脫的追求。作品中在百般矛盾之后，宗教性音樂的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)是作曲家精神追求的最終歸宿——盡管依然被殘酷的現(xiàn)實所打破，依然擺脫不了悲劇性的、痛苦的結(jié)局。

就此，我們大致了解了這部作品的精神內(nèi)涵，大致探測出了作品中悲劇性、戲劇性的淵源。由此，我們也可以悟出另一番道理，無論標(biāo)題音樂、無標(biāo)題音樂，無論古典音樂、現(xiàn)代音樂，其表現(xiàn)內(nèi)容和精神內(nèi)涵都離不開作曲家所處的社會、歷史和人文環(huán)境。同時，也使我們知道，只有深入了解作曲家的創(chuàng)作思想，了解作品的創(chuàng)作背景，才能更深入地解讀和闡釋音樂作品。