賈 怡（天津音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，天津 300171）

引 言

《民族器樂》（《Chinese Traditional Instrumental Music》）②《民族器樂》一書目前共三個版本，初版于1987年，由人民音樂出版社出版，作者修訂后于2004年再版，由高等教育出版社出版，2016年，張伯瑜翻譯的英文版由中央音樂學(xué)院出版社出版發(fā)行。一書是袁靜芳先生器樂研究的第一本專著，也是其學(xué)術(shù)生涯中十分重要的一部代表作，初版于1987年，2004年修訂再版，2016年，由張伯瑜翻譯的英文版在“繼往開來－中國傳統(tǒng)音樂理論的繼承與創(chuàng)新暨袁靜芳教授八十華誕學(xué)術(shù)研討會”前夕出版發(fā)行，成為近年中華優(yōu)秀音樂理論著作外譯的重要成果之一。作為我國較早出版的民族器樂著述，這本書通過緒論及上、下兩編十章共40余萬字論述了我國主要獨奏樂器及合奏樂種的藝術(shù)特征，為讀者了解民族器樂提供了較為全面的感性和理性知識。因內(nèi)容豐富、分析深入，自出版以來一直作為國內(nèi)多數(shù)音樂藝術(shù)專業(yè)院校民族器樂本科或研究生課程的教材或必讀書目。該書曾獲得首屆文化部直屬藝術(shù)院校優(yōu)秀專業(yè)教材評比二等獎（1992年），國家教委優(yōu)秀科研成果二等獎（1994年），其修訂版獲得了北京高等教育精品教材，而以這部著作為主要授課內(nèi)容的中央音樂學(xué)院民族器樂課程亦獲得了國家精品課程的榮譽。

此書概述部分主要論述了民族器樂歷史沿革和民間器樂曲地方風(fēng)格的重要組成因素。上編獨奏音樂依照清代以來民間 “吹、拉、彈、打”四大類分類法，擇吹奏樂、拉弦樂、彈撥樂中傳統(tǒng)積淀深厚及20世紀以來發(fā)展較為突出的漢族代表性獨奏樂器，對其傳承歷史、樂器形制、代表作品、風(fēng)格特點等方面進行了詳細論述。下編合奏音樂部分則依照樂種分類法，對弦索樂、絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂、鑼鼓樂類屬下，共計21個具有典型地域特征和獨特藝術(shù)風(fēng)格的樂種進行了深入地介紹和理論分析。全書內(nèi)容充實、曲目豐富、引典詳實，可使讀者充分了解中國民族器樂的發(fā)展概貌，并對其中具有代表性的樂器、樂種、樂曲“在感性認識基礎(chǔ)上，能從理論上進行一般的總結(jié)和概括，掌握主要的藝術(shù)風(fēng)格和特點?！盵1]

盡管這本書后來成為民族器樂、乃至中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)教學(xué)、研究的經(jīng)典文獻，但遺憾的是，自初版至今三十余年，且經(jīng)再版兩次，都未見對此書及袁先生在此方面的深度研究。僅見王希彥于該書出版歲末撰寫的千字評介短文，以及2010年旬刊《科技信息》以半頁篇幅刊載的有關(guān)這本《民族器樂》與高厚勇《民族器樂概論》兩書比較閱讀之“淺談”。[2]可以看出，王希彥是經(jīng)認真閱讀、深思熟慮后才撰寫的書評并彰顯出那個時代相對客觀的可貴學(xué)風(fēng)，但終因篇幅所限難以在學(xué)術(shù)上作出盡可能全面且深刻的估量和評析。

器樂音樂很早就出現(xiàn)在古老的東方文明發(fā)源地中國，甲骨文中的樂器記載、近萬年的骨笛考古實物、周代的笙簫，春秋戰(zhàn)國的宏大編鐘、文人之道器古琴都以器樂化的形式向世界展示著華夏文明及中國傳統(tǒng)音樂的古老和一脈相承。古人從器、道等方面對漢族地位最崇圣的樂器古琴進行了多角度的研究，給后人留下了珍貴的古文獻遺產(chǎn)，卻由于對民間音樂的貶斥及樂人在傳統(tǒng)社會中地位的卑微，致使歷代對我國多數(shù)民族樂器及器樂音樂的研究總體呈現(xiàn)碎散狀態(tài)而難成體系。直到近代，有了楊蔭瀏等老一輩音樂學(xué)家對多地傳統(tǒng)器樂收集、整理和研究的可貴資料，但真正具有學(xué)科史維度整體性、系統(tǒng)性的研究及相關(guān)專著的出版卻要到20世紀80年代以后了。當時相繼有高厚勇《民族器樂概論》[3]、葉棟《民族器樂的體裁與形式》[4]和袁靜芳《民族器樂》（下文簡稱“袁書”）三本著作問世，其后又有李民雄《民族器樂概論》[5]等重要文著出版。

袁書并不是我國第一本概論性的民族器樂專著，但由于同時期、同類著作大都以合奏音樂為主，較少獨奏音樂的系統(tǒng)論述，且多數(shù)帶有明顯的“專題”研討論集特點，因此袁氏當時在二十余年深入全國各地的實地調(diào)查、資料搜集、教學(xué)積累、研究探索基礎(chǔ)上完成的體系化分析歸納，并進而做出的系統(tǒng)性闡述便顯得十分可貴，也就使得這本著作在全面系統(tǒng)傳授、研習(xí)中國民族器樂藝術(shù)方面具有了一定的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，并成為同時期最先從深入的音樂分析層面寫作民族器樂的專著。此外，想到此書對幾代后學(xué)影響頗深，筆者就讀南京藝術(shù)學(xué)院期間對民族器樂理論的初涉及系統(tǒng)學(xué)習(xí)也恰恰始于該書，加上作為“袁門弟子”在隨先生學(xué)習(xí)過程中對其學(xué)術(shù)理念和治學(xué)之道有一定切身體悟，而且該書的確對民族器樂理論的教學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科的科學(xué)系統(tǒng)建設(shè)具有開創(chuàng)性的價值和深遠的學(xué)術(shù)意義，因此，三十多年后的今天，我們?nèi)愿杏X有必要用歷史的眼光，站在學(xué)科史維度認識、分析《民族器樂》一書的學(xué)術(shù)價值，并在此基礎(chǔ)上初步總結(jié)袁先生的治學(xué)特色。

一、堅持“音樂分析”的學(xué)科特質(zhì)

一，袁靜芳很早就注意到了民族器樂演奏技巧與風(fēng)格之間的關(guān)系，并在20世紀80年代就總結(jié)出民族器樂“地方風(fēng)格的重要組成因素為樂器演奏技巧、民間傳統(tǒng)習(xí)用的旋律展開手法、樂隊組合幾個方面”[6]13的結(jié)論。人們常說，中國音樂風(fēng)格獨特，但風(fēng)格究竟是什么？又受到哪些因素具體影響？諸如此類的問題在相當長時間里學(xué)術(shù)界并沒有作出較為詳盡的闡釋。盡管沈恰提出了“音腔論”，探索“音腔”對漢族傳統(tǒng)音樂整體風(fēng)格的影響，為人們認識中西音樂的差異也找到了重要的突破口，但繼續(xù)追問，這看不見、摸不著的腔、韻又是如何產(chǎn)生的？影響人聲藝術(shù)品種和器樂音樂品類風(fēng)格構(gòu)成的因素是否相同？這些問題都需要用音樂的實例和理論進行更為深入具體的分析和闡釋。袁先生一直探索著這些問題，并最終從音樂內(nèi)部凝練出影響民族器樂風(fēng)格構(gòu)成的三大重要因素，即樂器演奏技巧、民間習(xí)用旋法和樂隊組合，這就為認識不同于人聲藝術(shù)品種的各地、各類民族器樂風(fēng)格構(gòu)成總結(jié)了規(guī)律，也為認識傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的形成打開了一條更加具象、求實、創(chuàng)新的理性思路。

二，她熟稔民族器樂各類作品，書中涉及樂曲的廣度、數(shù)量以及音樂分析的深度都是空前的。例如她對二胡藝術(shù)的分析和總結(jié)，尤其對民族音樂家華彥鈞、劉天華的研究在當時來說是屬于學(xué)術(shù)前沿的。影響了后學(xué)對這兩位音樂家的接續(xù)性專題研究，充分肯定了這兩位音樂家的歷史貢獻，影響深遠。作為音樂主體的人，可謂音樂存在、發(fā)展之關(guān)鍵因素，因此對音樂家的研究之于中西音樂的意義都自不待言。華彥鈞、劉天華是我國近代音樂史上十分重要的兩位音樂家，雖然生活經(jīng)歷、教育背景、藝術(shù)風(fēng)格大相徑庭，但都為民族器樂的發(fā)展做出了杰出貢獻。袁先生自學(xué)生時代就撰寫了有關(guān)華彥鈞的文章，1980年，還完成了對劉天華深入研究的系列論文。因先生不僅有深厚的理論功底，還有二胡演奏的實踐經(jīng)驗，故對華彥鈞、劉天華的音樂作品及其生成背景、藝術(shù)特點及貢獻的剖析在當時來說是最為深入細致且具有個人獨到見解的。

華彥鈞作為近代“托音胡琴”的杰出代表、其創(chuàng)作的三首二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》代表著“民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，寓意深刻、動人心弦”[6]65。袁先生對《二泉映月》音樂主題（第1-11小節(jié)）的分析有自己的獨特之處，認為繼引子后的音樂主題由三個樂句構(gòu)成，且“第三樂句是第一樂句在高音區(qū)的發(fā)展和變化?！盵6]66這與王國潼、何昌林等學(xué)者的看法就有所不同。此外，先生特別贊賞《聽松》一曲，對這首僅兩分多鐘的器樂小品所表現(xiàn)的獨特藝術(shù)構(gòu)思和豐富表現(xiàn)力由衷欽佩，她運用當時學(xué)界還為數(shù)不多的分析方法對其進行了音樂形態(tài)的深度剖析。

對于主音胡琴傳承的杰出民族音樂家劉天華，袁先生不僅將其作品按思想內(nèi)容進行了分類，還特別從作品結(jié)構(gòu)、旋律的調(diào)式調(diào)性、旋律線的進行、對二胡演奏技法的發(fā)展等方面總結(jié)了其作品的藝術(shù)特點和貢獻。這就超越了過去常常通過簡單的語言描繪進行作品分析的方式，既道出了作品好在何處，又道出了作品為何好的內(nèi)在實質(zhì)。

除上述樂曲，先生還對從獨奏到合奏的各類器樂音樂進行了深入的音樂分析。全書共涉及分析了166首作品，不僅數(shù)量空前，且分析方法和結(jié)論都具有創(chuàng)新價值，具體表現(xiàn)為兩個方面的突破：一是作品選擇上起于古代經(jīng)典，迄于近世杰作。優(yōu)秀作品是音樂藝術(shù)發(fā)展過程中結(jié)出的美麗樂思，是民族器樂發(fā)展的重要環(huán)鏈，也許正因此先生在曲目選擇上并不囿于傳統(tǒng)樂曲，還擇取了多首藝術(shù)價值較高的新創(chuàng)作品，這就體現(xiàn)出較同期、同類民族器樂著作更為開闊、宏大的學(xué)術(shù)視野；二是分析思路一方面沿襲了傳統(tǒng)音樂自有話語體系和藝術(shù)規(guī)律，同時在一定程度上有選擇地借鑒了西方作品分析已成體系的部分方法，并在這種中西糅合的分析思路下進行音樂本體的深入探討。她結(jié)合譜例完成了較為豐富、細致的文字論述，在作品結(jié)構(gòu)、音樂特點等方面作出了卓有創(chuàng)建性的判斷和細致系統(tǒng)的分析，為后來中國傳統(tǒng)音樂作品的“音樂學(xué)分析”提供了早期的分析基礎(chǔ)和參考范例，為民族器樂乃至中國傳統(tǒng)音樂作品分析開拓了新的路徑。

表1.《民族器樂》音樂分析作品總目

這本書是最早從音樂分析的層面來寫作民族器樂的專著。從對音樂分析的重視可以看出，袁先生作為同時代卓有影響的音樂學(xué)家，她始終十分重視音樂的藝術(shù)性、自律性。著述中首先將音樂作品作為審美對象進行分析，突出音樂作品具有的現(xiàn)實審美功能，而不僅僅是一種文本。因此，這種有助于音樂理解，或是指出一種分析理解的可能性對于認識豐富的器樂音樂來說始終具有重要意義。20世紀80年代，中國高等音樂教育恢復(fù)不久，音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)剛剛起步，包括民族器樂在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂理論，一方面是對音樂作品的分析鮮有前人經(jīng)驗可資借鑒，另一方面是中央音樂學(xué)院等絕大多數(shù)專業(yè)院校理論教學(xué)日益迫切的現(xiàn)實需要。因此，在那時的學(xué)術(shù)條件下，這本書在精審的選擇作品后，附上大量譜例并從音樂內(nèi)在建構(gòu)中解讀作品，從音樂分析的角度對傳統(tǒng)器樂曲進行研究，幫助學(xué)人在樂音內(nèi)部話語體系中理解音樂，不僅是一種有音樂的分析方法，是對民族器樂作品研究的一種質(zhì)的推進，更突破了我國傳統(tǒng)音樂作品分析的難題。這一成果確實是民族器樂研究達到新的學(xué)術(shù)水平的標志之一，使人們能從作品中看到時代的印證，聞見民族器樂體裁和題材的變遷，并能夠沉浸在音樂的實際觀想中，體驗杰出作品是怎樣通過藝術(shù)手法和形式建構(gòu)，刻畫出令人神往并永恒的藝術(shù)意趣的。

二、對中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)規(guī)律的探索和貢獻

調(diào)名、譜字、指法與調(diào)高關(guān)系的探索。明清時期民間廣泛采用工尺譜，這種記譜法主要記錄各音之間的關(guān)系，另用諸如“小工調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)”等標明樂譜調(diào)名，冠以什么調(diào)名就是什么調(diào)。然而，調(diào)名的本意原指指法，如小工調(diào)指法吹的一般是D調(diào)①現(xiàn)在常說小工調(diào)指D調(diào)，是將原本指法的概念漸漸化為一種調(diào)高的概念。。袁先生在對民間吹管樂的調(diào)查和研究中發(fā)現(xiàn)，“冀中管樂調(diào)名的意義主要是指指法，對調(diào)性來講只具有相對的意義，而不是絕對音高的意義?！盵6]374也就是說，調(diào)名、譜字與指法三者對應(yīng)，關(guān)系是絕對的，但在民間實踐中一種指法可能用于多調(diào)，而不是按照今天鋼琴確定的絕對調(diào)高和一般樂理中所講的調(diào)高概念，故調(diào)高可能產(chǎn)生游移，這就為后人的實地調(diào)查指明了方向。民間藝人并不一定具有現(xiàn)代樂理教學(xué)中所指的調(diào)概念，加之民間音樂活動中藝人們?yōu)榱吮舜伺浜嫌袝r可能需要臨時換調(diào)演奏，因此對民間樂器或樂種的調(diào)查一定要全面調(diào)查調(diào)名、譜字、指法、調(diào)高等信息，以避免調(diào)名和調(diào)高不固定而造成的舛訛。

對中國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏研究的貢獻。袁先生是我國最早對十番鑼鼓進行深入研究的學(xué)者之一，她指出：“十番鑼鼓的節(jié)奏規(guī)律，除一般樂曲所慣用的節(jié)拍外，還有其獨特的節(jié)奏術(shù)語“一、三、五、七”，即以鑼鼓經(jīng)讀音多少劃分……“一、三、五、七”節(jié)奏特點為思維基礎(chǔ)所構(gòu)成的鑼鼓牌子，具有特殊的結(jié)構(gòu)形式，賦予圖案式的美感?！庇纱丝梢姇袑τ谑尮墓?jié)奏規(guī)律，尤其是“一、三、五、七”節(jié)奏框架的提煉為后人開啟了從數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)認識吹打樂、鼓吹樂、鑼鼓樂等的研究新思路。而且，她對十番鑼鼓為代表的吹打樂節(jié)奏規(guī)律、藝術(shù)特點的總結(jié)對學(xué)生及其他研究者影響也很大，如學(xué)生張伯瑜教授后來對京劇鑼鼓牌子的研究、景蔚崗教授對山西民間吹打樂的研究等都是在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的繼承和深入。

對中國傳統(tǒng)音樂曲式、旋法研究的創(chuàng)見。世人皆曉東西方音樂之巨大差異，可中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂比較而言，除產(chǎn)生的文化生態(tài)迥異，最終在音樂本體形態(tài)方面又有何具象體現(xiàn)？這一問題一直是近代音樂學(xué)者不斷思索探究的核心問題之一。袁先生在這其中做出了相當大貢獻。就“曲式”而言，她認為樂段是西方曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而曲牌是中國傳統(tǒng)音樂曲式的核心。西方音樂在樂段基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，而中國傳統(tǒng)音樂是在曲牌的基礎(chǔ)上，不斷繁衍、變化出極為豐富的器樂（甚至不止于器樂）作品，這一見解點中了中國傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)方面的民族特質(zhì)。此外，書中將傳統(tǒng)箏曲六十八板作為“民間曲式結(jié)構(gòu)”[6]164概念的提出，不僅以敏銳的學(xué)術(shù)洞察力注意到了諸多待闡釋的學(xué)術(shù)問題，還找到了突破點而在理論上有所建樹，更為其后相關(guān)研究的進一步深入奠定了基石。

三、內(nèi)容、架構(gòu)、文風(fēng)和治學(xué)特點

這本書自1987年首版以來，分別由人民音樂出版社印行了9次、高等教育出版社印行了1次，總計發(fā)行銷售了數(shù)萬余冊，這對于音樂理論學(xué)術(shù)著作而言是相當可觀的銷量。之所以能夠受到廣大讀者的肯定，內(nèi)容上首次涵蓋歷史沿革、獨奏樂器、合奏樂種而彰顯出的相對全面、系統(tǒng)是其中的重要原因之一。

首先，緒論部分對歷史的梳理照顧到了民族器樂縱向發(fā)展的時間脈絡(luò)，解決了歷史連貫性訴求的需要，對民間器樂曲地方風(fēng)格三個構(gòu)成要素的總結(jié)則是從器樂內(nèi)部尋找影響風(fēng)格構(gòu)成的規(guī)律，遵循了音樂風(fēng)格的審美維度。作者這樣開篇無非是希望讀者在進入到民族器樂具體知識之前，能夠首先建立起一種對歷史的連續(xù)思維和對音樂總體風(fēng)格的多層感知。在總攬民族器樂歷史及風(fēng)格后，作者將一半筆墨著于獨奏音樂，對吹奏之笛笙、拉奏之二胡、板胡，彈撥之箏琶、古琴，完成了當時最為全面深入的論述（修訂版還增加了部分漢族和少數(shù)民族代表性樂器及其器樂音樂）。綜觀近代我國民族器樂的發(fā)展，不僅在繼承傳統(tǒng)社會小型器樂合奏的樣式有十分突出的表現(xiàn)，更在于獨奏藝術(shù)方面的快速發(fā)展和漸趨成熟。然而，在袁書出版之前這些內(nèi)容卻少被系統(tǒng)詳盡論述，因此，無疑她彌補了這一重要的學(xué)術(shù)缺失。

其次，這本書的編織架構(gòu)在同時代、同類著述中是比較規(guī)范完整，并有邏輯層次和內(nèi)容層次的。

再者，全書語言風(fēng)格樸實，純以平實的手法，具體而豐滿的筆觸論述了民族器樂的關(guān)鍵問題，文風(fēng)簡潔、平實、暢達，而且運用了圖、譜、表等豐富的形式來呈現(xiàn)對相關(guān)問題的歸納。如對于琵琶流派師承關(guān)系的圖示化顯示，對樂種演奏隊形、節(jié)奏音型的圖案化呈現(xiàn)，對古琴曲廣陵散與相和大曲結(jié)構(gòu)淵源關(guān)系的表格式對照，都極為形象、簡明地顯示出相關(guān)問題的總結(jié)和歸納，令讀者一目了然。而且細讀這些文字不難發(fā)現(xiàn)，她對民族器樂諸多理論問題的提出和解答，都能聯(lián)系民族器樂之活態(tài)現(xiàn)實，避免了先有一套理論或史觀，后找材料的粗濫，能夠在音樂實踐和各類具體材料中自然生發(fā)出結(jié)論，少有空論，形成了“理論與事實合一”的求實治學(xué)理念。比如對鼓吹樂大型套曲結(jié)構(gòu)的特點、一曲多變的手法和特點、演奏技巧特點等的討論，非深諳傳統(tǒng)音樂之實體并能結(jié)合現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂之實況不能駕馭。而她能透過人們習(xí)以為常的音樂現(xiàn)象，洞察旁人未見的傳統(tǒng)器樂藝術(shù)之本質(zhì)。袁先生有自己的學(xué)術(shù)認同思想，而這就是“求實”二字，“求實”的觀念從一開始就指導(dǎo)著她的學(xué)術(shù)研究活動，盡管先生涉足的領(lǐng)域比較廣泛，但均是在求實的觀念下指導(dǎo)著她的學(xué)術(shù)研究和實踐活動的。

圖1. 潮州大鑼鼓八字形坐樂圖（采自《民族器樂》）

圖2. 浦東派琵琶師承關(guān)系圖（采自《民族器樂》）

結(jié) 語

袁先生1956年入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，1961年畢業(yè)留校任教，主要從事民族器樂、中國傳統(tǒng)音樂理論、佛教音樂文化等方面的教學(xué)與研究。六十多年來，民族器樂是她一以貫之的學(xué)術(shù)重地，不僅她本人在該領(lǐng)域獲得了豐碩且頗具學(xué)術(shù)創(chuàng)見性的成果，而且在以她為代表的一批學(xué)者們的不懈耕耘下，逐步完成了民族器樂理論學(xué)科化、理論化、科學(xué)化的建立。

透過這本書可見袁先生深厚的史學(xué)功底、嚴謹?shù)倪壿嬎季S、樸實的語言風(fēng)格、總體全面?zhèn)€案深入的書寫特點、以及案頭分析與浸潤于活態(tài)傳統(tǒng)音樂實踐相結(jié)合的求索精神。她一洗斯弊，于從古至今的民族器樂發(fā)展進程中，原原本本，綜合比觀，推究其淵源，明述其歷史，辨析其作品，總結(jié)其規(guī)律，縝密完整遠過前人，并以貫通性、完整性和層次性構(gòu)架了一部民族器樂學(xué)習(xí)、研究的范本，成為了民族器樂教學(xué)、研究綱領(lǐng)性的基礎(chǔ)著述。可以說，當代民族器樂理論乃至中國傳統(tǒng)音樂研究的進一步深入，正是在袁氏等前人理論成果的推動下，著重于音樂本體分析與理論總結(jié)相結(jié)合的研究范式，無論從研究內(nèi)容，還是研究思路，抑或是諸多見解，都給吾輩后學(xué)極大的影響，因此具有持久的學(xué)術(shù)生命力，得以在較長的歷史時期始終作為重要的文著被一代代后學(xué)閱讀學(xué)習(xí)，影響著一代代學(xué)人繼續(xù)深入、反思和探索。

高尚的人格，必然會贏得敬意；優(yōu)秀的著作，必定會獲得認可。20世紀80年代以來，在中國傳統(tǒng)音樂理論研究的領(lǐng)域中，袁靜芳教授確有歷史性貢獻。她作為當代深具聲望、卓有影響和貢獻的音樂學(xué)界領(lǐng)軍式學(xué)者，在20世紀總體以西學(xué)為重的歷史背景下，默默耕耘出中國傳統(tǒng)音樂研究的一片天地，積累了越來越豐富的研究成果和學(xué)術(shù)號召力，影響著當代中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科的發(fā)展，這是難能可貴的。從這本著作及其后的研究來看，她確實總能站在傳統(tǒng)的衣缽中始終以敏銳的學(xué)術(shù)洞察力觀照現(xiàn)實、現(xiàn)世音樂學(xué)研究的前沿，并具有引領(lǐng)學(xué)術(shù)研究向前推動的學(xué)術(shù)力量和人格魅力。正如張振濤教授曾說過：“一個領(lǐng)域常常因為出現(xiàn)了一兩位杰出的學(xué)者和一兩篇洞解精詳?shù)恼撝尸F(xiàn)出另一番天地!”[7]這話用在袁先生身上是十分貼切的。在其對民族器樂研究的開拓、樂種學(xué)的創(chuàng)立、中國傳統(tǒng)音樂理論的建設(shè)、中國佛教音樂文化的拓荒基礎(chǔ)上，有許多學(xué)者受教于她、繼步于她，并相繼結(jié)出了豐碩的學(xué)術(shù)之果。在民族器樂甚至整個中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科領(lǐng)域，確實因為有了她這樣的學(xué)者而大為不同！