梁海燕

中國藝術(shù)節(jié)是我國規(guī)格最高、最具影響力的國家級綜合性文化藝術(shù)盛會。第十二屆中國藝術(shù)節(jié)于溫暖的五月在上海拉開帷幕，來自全國各?。▍^(qū)、市）的38臺劇目（其中戲曲17臺、話劇7臺、音樂舞蹈14臺）參評文華獎，展演劇目13臺，可謂內(nèi)容豐富、形式多樣，這51臺參評展演劇目既是視聽的盛宴，更是三年來中國戲劇創(chuàng)作情況和全國優(yōu)秀文藝作品的一次集中展示。坐在劇院里欣賞戲劇藝術(shù)，是難得的“偷得浮生半日閑”。

莎士比亞說“戲劇是時代的綜合而簡練的歷史記錄者?！痹鴰缀螘r，在那個藝術(shù)樣式極為匱乏的年代，戲劇是人們藝術(shù)欣賞的主要途徑之一?！秷蟠夯ā反蚱啤半A級論”和“血統(tǒng)論”，一掃陰霾，為社會注入了一股新風，觀眾歡欣鼓舞；《荒原與人》以一種全新的方式演繹了北大荒人的勤勞、質(zhì)樸與理想，是難能可貴的嘗試……然而，事隨時易。戲劇在經(jīng)歷了門可羅雀的歷史最低谷之后，不斷砥礪前行，在影視的迅猛沖擊、網(wǎng)絡(luò)時代信息的激烈對沖、商業(yè)資本最原始的獲利驅(qū)動下，依舊能以其獨特的藝術(shù)魅力成為當今生活中不可取代的藝術(shù)樣式，逐漸走向了戲劇創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮。

一

戲劇的獨特藝術(shù)魅力，在我看來，是戲劇對于時代的高度藝術(shù)化的反映，是與時代緊密相連的藝術(shù)樣式。

本屆中國藝術(shù)節(jié)以“逐夢新時代——向國慶獻禮，向人民匯報”為主題，因此參評劇本基本上都是現(xiàn)實題材的主旋律戲劇，與時代的聯(lián)系非常密切。大都根植于本地文化元素、先進英模人物，以不同的視角展示新中國成立以后的時代變遷。

國家話劇院的《谷文昌》透過“谷文昌”在東山治沙、打井、植樹，將死亡之島東山島變成生命綠洲，帶領(lǐng)東山島民致富的“生命歷程”，刻畫了谷文昌黨性與人性互相關(guān)照的的共產(chǎn)黨員形象。同時，透過谷文昌“不帶私心搞革命，一心一意為人民”的先進事跡，折射出那個時代不畏艱險、克服困難、積極建設(shè)新中國的時代精神面貌。

無獨有偶，黃梅戲《鄧稼先》、豫劇《戈壁母親》也都表達了相同的內(nèi)容?！皟蓮椧恍恰痹獎奏嚰谙龋鎸π轮袊購U待興的局面，毅然決然地告別老母、愛妻和襁褓中的孩子，投身到原子彈的研發(fā)工作中去，在條件最為艱苦的邊疆一干就是26年，母親臨終前都未能見上一面。在外敵虎視眈眈的國際形式下，他自覺地舍棄“小家小愛”，讓位給“祖國大愛”。那一代人偉大的無私奉獻或者說犧牲小我的質(zhì)樸情懷在今日看來仍然非常感動、非常震撼人心。

鄧稼先的崇高來自社會精英階層的憂患意識，谷文昌的崇高來自一個共產(chǎn)主義者的高度自覺，而《戈壁母親》中的母親的崇高是來自普通民眾的質(zhì)樸純真。雖說扎根邊疆的根由是攜子尋夫，而在跟隨生產(chǎn)建設(shè)兵團戈壁墾荒的過程中，以她為代表的勞工民眾的奉獻、樂觀、積極、信念自然而然地顯露出來，他們堅信，通過自己的雙手必定能將茫茫戈壁建設(shè)成美麗富庶的家園。

話劇《谷文昌》劇照

反應(yīng)時代變遷及人的精神世界，是戲劇作品的題中之意，也是劇作家不能回避的問題。經(jīng)常被列舉的中外經(jīng)典，哪一部沒有時代的“參與”，無論現(xiàn)實主義，還是荒誕表現(xiàn)，抑或是后現(xiàn)代戲劇，莫不如此。莎士比亞的悲喜劇是如此，《榆樹下的欲望》是如此，貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《犀?！贰抖d頭歌女》不也是如此嗎？戲劇家躲不開對“時代”、對“人”的觀照。所以，如何在劇中體現(xiàn)出來這種“觀照”，是戲劇家們應(yīng)該深思的。

二

戲劇另一重獨特的藝術(shù)魅力，在于它與觀眾在同一時空進行著面對面的交流，即戲劇的現(xiàn)場性。戲劇是一次性的審美過程，帷幕的開闔便是一次不可復(fù)制的演出，也就是戲劇的即時性。而這種即時性又必須與觀眾的現(xiàn)場交流相結(jié)合，共同構(gòu)成了戲劇的現(xiàn)場性。

戲劇演出不能如電影一般做到準確無誤的復(fù)刻，每位演員的舉手投足、一顰一笑對他自己而言也都是絕版，即使是于是之這樣的藝術(shù)家，他的“老掌柜”也必然存在細微的差異，即便是他很熟練地在舞臺上“模擬”著曾經(jīng)的最佳“范本”。所以，演員的“這一次”演出與觀眾對于“這一次”的反饋共同構(gòu)成了舞臺演出的獨特魅力。

國話版“谷文昌”是由二度梅的獲得者辛柏青飾演的。他在話劇舞臺和影視劇中都有過諸多精彩的演繹。他在《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《青蛇》等話劇中的驚艷演技，讓他成為了票房的保證。在劇中，能深切感受到，辛柏青不是在演一個概念式、臉譜化的人物，他是真的被谷文昌的事跡所打動，進而將崇敬之情內(nèi)化為人物舞臺行動的依據(jù)。舞臺上，觀眾看到的是辛柏青自然、生動、質(zhì)樸、細膩、精湛的表演，因而，既平凡又崇高的、既有原則又充滿人情味的“谷文昌”才能行走于舞臺之上。從觀眾熱烈的掌聲中可知，他們非常喜歡這個人物形象。

相比較于話劇，舞劇的現(xiàn)場性表現(xiàn)得更強烈些。印象深刻的是兩個舞劇，《永不消逝的電波》和《醒·獅》。舞劇《永不消逝的電波》取材自抗日戰(zhàn)爭和解放時期的共產(chǎn)黨上海地下電臺發(fā)報員李白的真實故事，是中國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典革命故事。舞劇整體上營造出濃濃的海派韻味，旗袍、弄堂是符號式的存在，齊舞的部分絕美。輕盈曼妙的舞姿在舞美與光影的襯托下，舞出了明晰的人物形象，也舞出了赤忱堅韌的情感，更舞出了博大崇高的信仰與信念；《醒·獅》以一百多年前的鴉片戰(zhàn)爭三元里抗英為故事濫觴，以“醒”為神、以“獅”為形，通過兩位舞獅少年面對民族大義時的覺醒與蛻變，反映了南粵兒女不屈不撓的抗爭精神。該劇有著濃郁的地方特色，方桌、條凳、牌匾、舞獅，一看便是嶺南的風情。雖早已料定《醒·獅》不會是以柔美為主的舞劇，但呈現(xiàn)出來的剛猛之姿還是令人驚呼，眼前一亮。獅頭龍骨的舞美設(shè)計和洗練的燈光設(shè)計極大地幫助了整個舞劇意蘊的生成，帶來的是極富美感的視覺審美。

三

舞劇《永不消失的電波》劇照

中國藝術(shù)節(jié)每三年舉辦一次。感覺中，舞劇《沙灣往事》才剛剛合起帷幕、秦腔《狗兒爺涅槃》也才一曲終了，就迎來了《永不消逝的電波》的開場。本屆藝術(shù)節(jié)的舞劇全面開花，《永不消逝的電波》《草原英雄小姐妹》《天路》都獲得了文華大獎，《醒·獅》也當算做是無冕之王。也有諸多富有舞臺探索意義的“實驗”劇目，如《王貴與李香香》中的歌隊輔助表情達意、話劇《追夢云天》中的全息影像化展現(xiàn)。

然而，透過異彩紛呈的眾多優(yōu)秀劇目，一些創(chuàng)作上出現(xiàn)的問題是不容忽視的。今年是建國70周年，因而，本屆中國藝術(shù)節(jié)上“獻禮”的劇目眾多，塑造了眾多的“英模人物”。歷來，英模人物的塑造很容易陷入到模式化、臉譜化的窠臼中去。縱觀看來，英模人物的塑造沒有特別的僵化與臉譜化，他們身上也有普通人的七情六欲，他們的崇高精神和先進事跡也特別地感動人、震撼人，可是，他們身上又同時普遍缺少“變化”。這種變化，是指人物的成長，換句話說，沒有成長的人物不能稱之為藝術(shù)形象。這本來就是劇作家改進的“本分”。

黃梅戲“鄧稼先”的舞臺形象核心是“奉獻”，從毅然決然地回國，到?jīng)Q定赴戈壁灘科研公關(guān)，再到成功研發(fā)出原子彈氫彈，再到26年后因為核輻射需要治療而返回北京……鄧稼先的功績是永遠會印在共和國發(fā)展的史冊上，他的奉獻精神于時下的社會發(fā)展仍然具有巨大的現(xiàn)實意義。但作為一名觀眾，由衷的敬佩之情不能帶來心理上的審美滿足。序幕伊始，便能感受到該劇的“調(diào)子”起得偏高，后續(xù)事件的作用是鞏固“調(diào)門”，直至劇終。鄧稼先是“先天下之憂而憂”的科學家，同時，他又是兒子、丈夫、父親、科研領(lǐng)軍人物，身份的重疊必然要帶來思想情感的交織，這是我們期望看到的。但劇中的“鄧稼先”被過度符號化了，他被標榜著“崇高”、“奉獻”的事件拖拽著走，走馬燈一樣地上下場，這與一般化的英模類人物寫作并無二致。遠離親人、至親病危、身先士卒等等，也滿是寫作套路和熟練技巧，全然看不到一個卓越而偉大的科學家的學養(yǎng)、風采?？梢钥隙ǖ卣f，這個舞臺上的勞模很難走進觀眾的心里。

“柳青”則踏踏實實地走進了觀眾的心里，被深刻記憶著。柳青的變化是由內(nèi)而外的，他外在的每一步變化都有內(nèi)心變化做依據(jù)?；矢Υ迦擞X得他是“官兒”，他為了拉近距離，特意學起了“陜西蹲”、“捏碼子”，在寫作《創(chuàng)業(yè)史》的過程中，由原來的諸般刻意，到逐漸融合、出謀劃策，再到完全融入和自我認同，柳青的人物形象在一步步成長，生動、厚實、質(zhì)樸。柳青的每一次成長，都是在順理成章的因果關(guān)系中發(fā)展而來的，因而，能在舞臺上散發(fā)出耀眼的光芒，獲得文華大獎也是實至名歸。

話劇《柳青》劇照

話劇、歌劇等舶來品已經(jīng)陪伴中國民眾一個世紀有余，戲曲更是有著上千年的頑強生命力。盡管舞臺上總會有這樣或那樣的不足，但在時間的淘洗下，最終必會去蕪存菁，向著更完美的方向發(fā)展。