文/趙柯麗

柴可夫斯基創(chuàng)作于1874年1875年間的降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲原本是要獻(xiàn)給尼古萊·魯賓斯坦來首演的作品，其音樂的設(shè)計(jì)也是考慮到魯賓斯坦的技術(shù)特點(diǎn)和優(yōu)勢，如強(qiáng)力而又需要爆發(fā)性的觸鍵、寬廣而需要舒展起伏的氣息、多變而又強(qiáng)調(diào)色彩對比的音響等。無疑，柴可夫斯基對作品的要求和寄望太多，他以為既是鋼琴家又是作曲家的N.魯賓斯坦會欣然接受挑戰(zhàn)，作品也會接著魯賓斯坦的名聲而一夜成名。可惜，N.魯賓斯坦非但不領(lǐng)情，反而對作品頗有微詞。于是，柴可夫斯基轉(zhuǎn)而題獻(xiàn)給德國鋼琴家兼指揮家的漢斯·馮·彪羅，彪羅將作品帶到美國波士頓音樂廳進(jìn)行了首演，1875年10月25日的演出獲得了巨大成功。墻外開花的喜訊自然觸動柴可夫斯基想在家鄉(xiāng)也“秀”一把，于是，很快就在圣彼得堡請到了鋼琴巨匠拉赫瑪尼諾夫的老師古斯塔夫?格羅斯擔(dān)任俄羅斯的首演?？上?，格羅斯太過用力，沒有控制好速度，“榮歸故里”的“柴一”變成了廢柴。但“塞翁失馬”，壞事卻吸引了N.魯賓斯坦的同情，為了彌補(bǔ)拒絕接受作品的失禮和挽救作品演出的失敗，他轉(zhuǎn)而擔(dān)任了指揮，由同樣是鋼琴家兼作曲家的塔涅耶夫擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，1875年12月3日在莫斯科的演出成功，塔涅耶夫的版本也被視為柴一的權(quán)威演奏版之一。

溯起上述歷史既往中的成敗，是想說明這部作品非常不好演奏！這部作品既需要高超演奏技藝又需要精準(zhǔn)音樂理解力才會去駕馭，也就是需要內(nèi)外兼修的技藝之功。這對于剛剛大學(xué)畢業(yè)、即將開啟碩士研究生之門的青年鋼琴家李賀澂梓來說，其挑戰(zhàn)無疑是巨大的，尤其是在回到家鄉(xiāng)來的匯報(bào)型音樂會中。令人欣喜的是，澂梓非常成功地完成了這部史上最具挑戰(zhàn)性的鋼琴協(xié)奏曲的詮釋，我注意到主辦這次活動的管弦系、鋼琴系的領(lǐng)導(dǎo)在演出后都露出了釋然的神情，也可見他們對演奏的重視與擔(dān)憂。當(dāng)然，最揪心的莫過于澂梓的母親賀力教授了，她在演出前一直在說排練中的各種困難。我從這次音樂會也看到了一位青年鋼琴家成長背后的不易。澂梓在音樂會上顯得倒是較為輕松，上臺后主動與熱情的觀眾打招呼，因?yàn)闃逢?duì)前奏部分短，風(fēng)風(fēng)火火地坐到凳子上的澂梓未來得及調(diào)整情緒就開始了演奏，觀眾都為其捏一把汗！好在指揮家張國勇具有非常好的俄羅斯作品解讀與駕馭能力，將作品的速度、力度控制在恰到的規(guī)格，為澂梓進(jìn)入鋼琴部分演奏搭建了舒服的氛圍。我以為澂梓的演奏有以下特點(diǎn)值得強(qiáng)調(diào)，從而使其演奏較好地展現(xiàn)作品在力度和雄美上的特點(diǎn)，也以其年青的理解而展現(xiàn)純粹的俄羅斯音樂的靈秀與浪漫情韻。

一、主題音樂的鮮明凸顯

相比于歐洲大陸其它國家的音樂發(fā)展，俄羅斯民族樂派音樂的發(fā)展從19世紀(jì)的格林卡才開始，但格林卡、“強(qiáng)力集團(tuán)”及柴可夫斯基等俄羅斯音樂家注重從民族民間音樂中挖掘素材，不走瓦格納、理查·斯特勞斯的瓦解調(diào)性音樂的路線，很快在音樂史上確立了其風(fēng)格和存在的特殊價(jià)值?！安褚弧币簿褪沁@樣一部強(qiáng)調(diào)鮮明主題音樂旋律的作品。要想深入地詮釋這部作品，不了解俄羅斯音樂的發(fā)展史，不了解柴可夫斯基音樂的特點(diǎn)，不了解俄羅斯鋼琴流派的技藝優(yōu)勢，顯然只能是表面地去應(yīng)付了。澂梓演奏中首先抓住了主題音樂的輪廓，尤其是凸顯旋律音的骨干音處。如她在鋼琴一進(jìn)入時(shí)在和弦中注意了旋律音f- e- g，她在和弦的演奏中注意手臂等身體力量的增加，同時(shí)又注意了右手小指的“抓力”（見例1），從而較好地展現(xiàn)了和弦的激蕩人心和旋律的線條輪廓，這是青年演奏家注重細(xì)節(jié)之所在。在不同音樂主題的演奏中，澂梓同樣注意細(xì)節(jié)，如在1音樂處，借助附點(diǎn)節(jié)奏的節(jié)奏重音優(yōu)勢，她對bg-f-be -bd的旋律做了經(jīng)過性處理，而隨后的f-be-bg仍是其強(qiáng)調(diào)的重心（見例2），也就是前述引子的動機(jī)在此進(jìn)行了凸顯，展現(xiàn)了協(xié)奏曲注重俄羅斯音調(diào)的手法特點(diǎn)，將主題音樂的各種形態(tài)進(jìn)行了適宜于它旋律線條特點(diǎn)的語言表達(dá)，她把話說清楚了，演奏也就見功力了。

例1

例2

除了在主調(diào)音樂段落強(qiáng)調(diào)主題的鮮明外，澂梓還復(fù)調(diào)化的段落也一樣處理得很恰到。如在“有情感的歌唱”段落的處理上，她抓住了復(fù)調(diào)聲部的不同層次，以旋律音既有的模進(jìn)手法而逐一地展現(xiàn)音樂動機(jī)的發(fā)展（見例3），在這一處理中，她又凸顯氣息在音樂轉(zhuǎn)換上的作用，給人以明確的旋律起伏及其不同色彩的層次感，其演奏中注意了樂譜連線提供給演奏者的信息，為其鮮明的主題表達(dá)建立了框架。

也許觀眾對上述主題音樂的認(rèn)識可能更為深刻些，第一樂章也確實(shí)是“柴一”最為大眾熟知的部分，在某種程度上可能就是大眾對俄羅斯雄美音樂的印象，我們甚至可以在商場的背景音樂中聽到它。而我對于澂梓在后面的主題音樂表現(xiàn)上更為在意。她在第二樂章的第一主題音樂表現(xiàn)上運(yùn)用了與前述截然不同的觸鍵方法，柔和的貼鍵和舒展的手腕輔助，給我們展現(xiàn)了恬靜迷人的俄羅斯曠野上的優(yōu)雅，她將樂句的起伏進(jìn)行呼應(yīng)、衍展、遞進(jìn)等不同音樂情緒的觸鍵表達(dá)，注意了和聲的襯托與旋律起伏的關(guān)系（見例4）。在主題音樂多變的織體表現(xiàn)上，澂梓注意了觸鍵在連、斷等不同組合時(shí)的變化及其對比關(guān)系，從而較為輕松愜意地表現(xiàn)了音樂的靈動，在左右手的連接上也是渾然一體，展現(xiàn)了音樂本身的起伏與演奏表現(xiàn)的起伏關(guān)系，這其中的對應(yīng)也有一些變化，尤其注意了左右手在縱向上的音樂關(guān)系（見例5），也就是說，澂梓在表現(xiàn)主題音樂鮮明性上還注意了縱向關(guān)系，而非僅僅是大眾一般認(rèn)識中的旋律線條的波折變化。

第三樂章和第二樂章之間采用不間斷連接而演奏的，這就需要主題對比上要加強(qiáng)，澂梓在借助之前較少見到的持續(xù)跳音的演奏方法，她注意了主題在雙音上的整體性呈現(xiàn)方式，凸顯一開始降b小調(diào)五音主導(dǎo)的旋律框架，并且注意了由五音而引申開來的主題旋律變化。這種處理也可見澂梓在主題展現(xiàn)中的不同形態(tài)的不同表達(dá)之法，這種方法注意音樂材料（也就是素材之源）和音樂形態(tài)（也就是技術(shù)之源）之間的雙重關(guān)系，將演奏和創(chuàng)作兼具的才華展現(xiàn)開來（見例6）。這或許之前兩位作曲家身份的鋼琴家成功，而僅是表演家身份的演奏不成功的潛在原因吧。澂梓借鑒前人成功經(jīng)驗(yàn)而規(guī)避失敗教訓(xùn)，從而在通過音樂主題鮮明的表現(xiàn)而通貫了全曲，為其演奏注入了作品外在藝術(shù)形象的鮮明生動之感。

例3

例4

例5

例6

二、框架結(jié)構(gòu)的邏輯布局

這部協(xié)奏曲的三個(gè)樂章總體上是按照快-慢-快的速度而宏觀布局的，但又根據(jù)情感和內(nèi)容表達(dá)的需要而靈活安排了不同速度的段落，使其顯現(xiàn)maestoso - Allegro con spirito）；樸素的小行板、最急板、初速（Andantino simplice - Prestissimo）；火熱的快板（Allegro con fuoco）。而且，在這些是這些和弦在色彩、音量上的設(shè)計(jì)都是一樣或相近的，在第二樂章抒情的樂段中，她注意了歌唱性表現(xiàn)，尤其注意了方整性的表達(dá)，從而在藝術(shù)形象的呈現(xiàn)上有較為明確的特征，在第三樂章的表現(xiàn)中，她是結(jié)合前兩章的手法，也就是或鏗鏘有力或抒情柔婉，靈活搭配，相間對比，從而展現(xiàn)了這一樂章的豐富性變化的特點(diǎn)。如在第三樂章的第51小節(jié)處，澂梓為了與前面音樂在層次上有對比，她注意了這一段音樂的三個(gè)層次的音樂表達(dá)，第一層次是旋律線條，即f- e- d — c —、f- e- d-bd- c —，它是下行的；第二層是半音化的音型密接，它作為中間層的音響填充，它是下行的；第三層是和聲襯托，用了和弦外音進(jìn)行了色彩裝飾，它基本上是平行的（見例7）。這三種層次的表現(xiàn)清晰明確，給人以華美、靈秀的俄羅斯風(fēng)情畫面感。這一處理手法同樣還可舉第三樂章的歌唱性段落，只不過這一處的方法要稍微簡潔一些，上層的主題音樂也為后面做了鋪墊，先簡而后繁的手法，中間層是下行的琶音，襯托的和現(xiàn)歷音的結(jié)構(gòu)性作用；在其后的自由性段落，她注意了輕重的關(guān)系，也以此而注意了旋律骨干音在音樂表現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)性意義。在連接華彩進(jìn)入主題段落的過程中，澂梓注意了音樂起勢與歸位的呼應(yīng)與對比關(guān)系（見例10），其處理再次加強(qiáng)了華彩的連接性作用，是其結(jié)構(gòu)性布局重要的一環(huán)。

例7、第三樂章對比性主題

例8、第三樂章歌唱性主題

例9、總結(jié)性段落的綜合主題形象凸顯

不同華彩的不同處理手法，是澂聲則變成了骨干音的形式（見例8）.

對音樂的綜合能力也是澂梓給筆者的感觸之一，她在臨近終曲的部分對主題音樂進(jìn)行了外在凸顯地表達(dá)。如第67小節(jié)處，俄羅斯民族調(diào)式的主題在其高聲區(qū)的八度強(qiáng)調(diào)后顯得絢麗輝煌，而在fff層面的音量上，演奏的整體勃發(fā)態(tài)勢給人以強(qiáng)烈的情感觸動，這個(gè)時(shí)候若以細(xì)微處理的演奏，確實(shí)無法勾人觀眾的情感。所以，澂梓基本上采用全身力量的傾注，從而加強(qiáng)了音樂整體性形象的震撼性表達(dá)（見例9）。但在其中，澂梓也注意音樂律動起伏的變化，從而能與樂隊(duì)的起伏形成呼應(yīng)，綜合地展現(xiàn)了終曲所需要的豐富的情感表達(dá)。

例10

例11、華彩樂段連接中的色彩變換

如前所述，華彩樂段在這部協(xié)奏曲中占有一定的比重，它在展現(xiàn)結(jié)構(gòu)意義的同時(shí)，也為演奏的詮釋留下空間。澂梓在這其中的演奏中非常注意速度與音色的控制，以此而來展現(xiàn)每個(gè)樂段在協(xié)奏曲中的作用。如在第一章中的處理中，為了歷音樂段在向自由段落過渡中的連接性，她以清晰的演奏而交待了每個(gè)音的質(zhì)感，從而展梓給我的又一印象，這是其大線條構(gòu)建中的微觀情感表現(xiàn)。她注意裝飾性和炫技性的結(jié)合，有的時(shí)候，她還在細(xì)節(jié)上注意音樂色彩不同之間的連接，注意橫向貫穿的音樂處理線條感，注意樂譜中半音關(guān)系所展現(xiàn)的音樂連接和色彩轉(zhuǎn)換。在這一轉(zhuǎn)換過程中，她以不同的色彩強(qiáng)調(diào)點(diǎn)，而對轉(zhuǎn)換的重心進(jìn)行轉(zhuǎn)移（見例11）。也就是音樂結(jié)構(gòu)的整體性布局，既表現(xiàn)在大框架上，也體現(xiàn)在細(xì)節(jié)之處。由此可見，在結(jié)構(gòu)布局的控制上，澂梓從宏觀構(gòu)思出發(fā)，抓住了俄羅斯音樂注重外在藝術(shù)形象的特點(diǎn)，又從微觀的細(xì)節(jié)處理強(qiáng)調(diào)，抓住了老柴音樂細(xì)膩甚至顯微鏡式的手法特點(diǎn)，在情感的游絲順滑中而展現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的對比，這是作為青年鋼琴家的澂梓不同于同輩人的細(xì)膩處理手法所在。

三、關(guān)系處理的協(xié)調(diào)與對抗

協(xié)奏曲自然不同于獨(dú)奏曲，它的鋼琴部分既要作為樂曲配色中的一份子，又要作為樂曲需要凸顯的一份子。鋼琴演奏者處理兩者關(guān)系的恰當(dāng)與否是演奏成功的決定性因素，對于青年鋼琴家來說，他們較少在協(xié)奏曲演奏中實(shí)踐的原因，也是觀眾對其關(guān)注的興趣所在?！安褚弧毙枰蟮难葑嗄芰硖幚韺古c融入的關(guān)系問題，這首先是作品強(qiáng)大的音樂外在張力，而其很多是由內(nèi)而外的，尤其是悲愴、內(nèi)隱的情感張力，再加上音樂在大量和弦演奏上所需要的技術(shù)支撐和體力保障，由此而形成了音樂表現(xiàn)上的技術(shù)觀演點(diǎn)所在。

澂梓在第一樂章一開始就以凸顯鋼琴聲部的手法而傾其體力，鏗鏘有力的和弦掩映在跌宕起伏的樂隊(duì)音響之中，她既要保障鋼琴聲部的凸顯，但又要避免音響的突兀。而在隨后的附點(diǎn)節(jié)奏的樂段處，她以對比手法運(yùn)用而改變了音樂關(guān)系，鋼琴音區(qū)和節(jié)奏的緣故，使其色彩更易于跳躍于樂隊(duì)之上。這種以色彩對比而處理音樂的方式，在協(xié)奏曲的很多段落中都有所，尤其是那些主題樂句及其藝術(shù)形象凸顯的段落。如下面這一段落，鋼琴以其優(yōu)勢節(jié)奏音型，齊奏音型織體化的三連音，也隱含有主題音樂的線條，為的是展現(xiàn)音樂對比，并從其中而獲得別樣的藝術(shù)形象（例12）。在這一段的處理中，澂梓以堅(jiān)實(shí)有力的觸鍵而展現(xiàn)棱角分明的音樂形象，在音樂關(guān)系的處理手法上是對抗性的凸顯，它既展現(xiàn)了澂梓在觸鍵的基本功的扎實(shí)，展現(xiàn)了音樂起伏中的情緒外顯，也將協(xié)奏曲的鋼琴獨(dú)立表達(dá)音樂形象的作用也凸顯出來。

例12、鋼琴與弦樂隊(duì)的呼應(yīng)關(guān)系

雖然協(xié)奏曲有其競奏的藝術(shù)特點(diǎn)，這也是很多演奏家在這種音樂體裁喜愛的角色，是“柴一”最為受人歡迎的原因之一。但這部作品真的要完美詮釋，與不同編制樂隊(duì)形式的融合，則是真正能抓住老柴音樂的精髓所需之一?！安褚弧敝杏泻芏鄻范问切枰c小型樂隊(duì)交融一體的處理，如鋼琴演奏主題旋律，樂隊(duì)做背景性的烘托，這是樂隊(duì)的長項(xiàng)。但下面這段音樂是鋼琴與樂隊(duì)“共同”才能完成的，鋼琴和樂隊(duì)都要演奏主題旋律，鋼琴聲部的變奏，樂隊(duì)部分也是變奏，甚至是多層次的旋律形態(tài)發(fā)展，這就要在處理關(guān)系上注意呼應(yīng)性。澂梓在演奏中特別注意了音階型跑動織體中隱含的主題旋律，與中提琴聲部以骨干音而形成的第一層次的呼應(yīng)關(guān)系，而弦樂隊(duì)中的小提琴、低音聲部都有其主題旋律的不同形態(tài)，鋼琴又與之形成第二、第三層的呼應(yīng)關(guān)系（見例12）。這種呼應(yīng)關(guān)系的目的是在于融為一體，共同展現(xiàn)老柴細(xì)膩唯美的那一面音樂特點(diǎn)，也是協(xié)奏曲作為對比的構(gòu)建中的一部分。

例13、鋼琴與木管、弦樂的融合關(guān)系

通過鋼琴與管樂、弦樂等形成多層次的音樂呼應(yīng)關(guān)系，是澂梓之處理中的又一手法之一。如下面這一段，鋼琴聲部本身就意在表現(xiàn)三層關(guān)系，再加上木管組樂器（單簧管、大管）的不同線條的復(fù)調(diào)化衍展，而弦樂隊(duì)以和弦式的織體而進(jìn)行和聲性烘托（見例13）。所以，澂梓要想將其演奏與樂隊(duì)融為一體而不至于“跳”出來，實(shí)在是有一定難度的。她的演奏注意了觸鍵的靈敏與色彩柔和的控制，從而較好地展現(xiàn)了音樂呼應(yīng)關(guān)系的協(xié)調(diào)發(fā)展。

結(jié) 語

李賀澂梓以其小小年紀(jì)但卻有對作品深入細(xì)致的理解，從而能充分地駕馭高難度鋼琴協(xié)奏曲之一的“柴一”，她以青年鋼琴家的闖勁兒、拼勁兒而克服了演奏中一個(gè)個(gè)難關(guān)，在音樂主題的藝術(shù)形象凸顯、結(jié)構(gòu)布局的層次轉(zhuǎn)換以及協(xié)奏曲中的各種關(guān)系處理上取得了很好的藝術(shù)效果。這是她從小堅(jiān)持舞臺藝術(shù)實(shí)踐，又在跟隨世界各地名師的研習(xí)中不斷深入其道的不懈追求所得。與其去年的鋼琴獨(dú)奏音樂會相比，澂梓又成熟了些，除了臺風(fēng)更為端莊大氣，表演更為輕松自如外，又在氣質(zhì)上逐漸脫去稚氣，從學(xué)生狀態(tài)逐漸顯現(xiàn)出職業(yè)鋼琴家的風(fēng)采。我們希望她在駕馭不同樂器、不同舞臺，以及與不同音樂家的合作中不斷走向成熟。