文:木子 圖：本刊資料庫(kù)

本期封面設(shè)計(jì)選用的兩幅作品，一個(gè)是攝影師孫海的《微觀》，作為主畫面；與之相呼應(yīng)的是海派畫家賀天健所繪的青綠山水?？此撇幌喔傻膬煞髌肥侨绾魏椭C于紙上的呢？這還要從主畫面的攝影作品《微觀》的創(chuàng)作源頭說(shuō)起。

《微觀》系列no.9

《微觀》系列no.17

《微觀》系列no.43

微觀與宏觀

剛剛獲得2019第八屆大理國(guó)際影會(huì)“金翅鳥(niǎo)新銳攝影師提名獎(jiǎng)”的孫海攝影作品——《微觀》系列no.9，給本刊美術(shù)總監(jiān)的第一觀感是好像一座山峰，因?yàn)槠渲袦羡纸诲e(cuò)的質(zhì)感，確實(shí)讓人容易將其看作一座不那么立體的山峰。但這個(gè)“山峰”卻不是真實(shí)世界中的存在，而是一個(gè)個(gè)刀尖、銹跡、擦痕、刃口、光澤……在精準(zhǔn)放大、再放大的微距鏡頭之下，這些刀片不再是所謂鋒利或者尖銳的代言人，甚至連切割、劃開(kāi)、刺破等等動(dòng)詞你也會(huì)暫時(shí)忘卻，它們只是回歸到本質(zhì)的一種真實(shí)再呈現(xiàn)。

“刀片花斑和刀刃上的那些毛痕，在這種微觀至極的呈現(xiàn)下，已經(jīng)不再是一種瑕疵，而是一種關(guān)乎使用和成就感的歷史證詞。正是它們的存在，才使得這些家伙不同于商場(chǎng)貨架上擺放的那些。即便刻意地分辨，你也很難從這些微觀成像的刀具上辨認(rèn)出它們各自的日常狀態(tài)，至于對(duì)應(yīng)各自名稱也無(wú)從談起。但這又是無(wú)需分辨明晰的一件事，在這里你所觀察和體會(huì)到的只有非曖昧的‘真實(shí)’。”

正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)，攝影是具有侵略性的，“影像比任何人所能設(shè)想的更真實(shí)”。這組微觀刀片，也給予了人一次將那些曾經(jīng)錯(cuò)過(guò)的美妙細(xì)節(jié)重拾起來(lái)的機(jī)會(huì)，它們可能比真實(shí)更為真實(shí)。

作為與之相呼應(yīng)的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫《云開(kāi)日朗》，青綠山水中的真實(shí)則是另一種真實(shí)，看似寥寥數(shù)筆，便將峰巒的層疊與溝壑逐一表達(dá)，呈現(xiàn)的意境讓人不可否認(rèn)地真實(shí)。

那么，究竟哪種真實(shí)才是真正的“真實(shí)”呢？其實(shí)不過(guò)是不同視角的同一意象表達(dá)而已。

賀天健 《云開(kāi)日朗》 立軸 設(shè)色紙本

藝術(shù)的不同視角表達(dá)

正如評(píng)論攝影作品《微觀》時(shí)朱白所說(shuō)的：“微觀，是相對(duì)宏觀而言。倘若你的世界只停留在一個(gè)‘微觀’之中，沒(méi)有中間值，更沒(méi)有宏觀可參考，你所看到的‘微觀’就是世界本身?！?/p>

在高放大倍率微距鏡頭和環(huán)形燈的觀照下，鉛筆刀、武財(cái)神銅像上的關(guān)刀、瑞士軍刀、尼泊爾彎刀、藏刀、英吉沙小刀、廚刀、水果刀、裁紙刀、信封刀……這些銳利的人造物展現(xiàn)出重歸自然的征兆。

在一個(gè)科學(xué)試驗(yàn)中，將人的視野先投射到十億光年之外后，再?gòu)暮暧^的宇宙中拉回來(lái)，進(jìn)入到生物細(xì)胞之中，最終到達(dá)微觀世界的每個(gè)細(xì)胞原子核周圍。當(dāng)我們用眼睛來(lái)體驗(yàn)這一切時(shí)，在十億光年這樣的數(shù)量級(jí)下觀測(cè)宇宙，畫面上的每一個(gè)亮點(diǎn)都是由幾十億顆恒星發(fā)出的光芒匯聚而成。而這個(gè)圖像的樣子與我們進(jìn)入到生物的微觀世界后，細(xì)胞原子核周圍所呈現(xiàn)的濃密電子云的圖案竟別無(wú)二致。這到底是偶然還是必然呢？

微觀與宏觀，看似極端的兩個(gè)世界在冥冥之中卻是重合的。從極大到極小都是無(wú)窮……這個(gè)看似哲學(xué)的命題，其實(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域也常常有此表達(dá)。因?yàn)樗囆g(shù)本身就應(yīng)具有啟迪思考，引導(dǎo)觀者不囿于單一視角的功用?；蛟S應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是宏觀世界還是微觀世界，都是真實(shí)本身。

孫海說(shuō)，這個(gè)《微觀》系列作品，也有向沃克·埃文斯1955年的作品《Beauties of the Common Tool》致敬的意圖。1955 年沃克·埃文斯在《財(cái)富》雜志發(fā)表了《日常工具之美》(《Beauties of the Common Tool》)，包含了五張價(jià)值一美元的鉗子和扳手的優(yōu)雅而克制的靜物照。物品放大至比實(shí)際尺寸更大。在文章中埃文斯贊美它而反對(duì)過(guò)度設(shè)計(jì)和圖像主導(dǎo)的工業(yè)品，同時(shí)他的影像抵抗了《財(cái)富》雜志典型的奢華視覺(jué)風(fēng)格。

攝影對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)是一種自己的藝術(shù)形式，沃克·埃文斯的攝影作品一直追求一種原生態(tài)的社會(huì)形態(tài)與人性寫實(shí)。例如他的《地鐵》系列作品，用一臺(tái)隱蔽的照相機(jī)在紐約的地鐵中拍攝乘客的肖像，因?yàn)樵谶@個(gè)空間里“完全放下了警戒心，去掉了面具，甚至比在自己的臥室里還安詳（埃文斯語(yǔ)）”。

同樣，無(wú)論是寫實(shí)的肖像和靜物，還是虛假、奢華的影室人像，也都是對(duì)真實(shí)不同視角的表達(dá)，帶給觀者不同的思考與審美。