陳晨 楊琳

摘要：獲取圈椅設(shè)計中的文化內(nèi)涵，指導(dǎo)當(dāng)代圈椅再設(shè)計。以文化背景的變化為依據(jù)，輔以具體的文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域的作品為例證，分析了圈椅從起源到成熟的發(fā)展嬗變。以當(dāng)代中式家具再設(shè)計的基本方法為指導(dǎo)，具體分析兩款典型的現(xiàn)代圈椅設(shè)計?？偨Y(jié)出圈椅由圈幾到最終的明式圈椅的發(fā)展特征及當(dāng)代再設(shè)計的基本方法、問題及解決方案。該分析可為中式圈椅的現(xiàn)代化再設(shè)計提供參考，將本土文化與西方文化、傳統(tǒng)文化與當(dāng)代潮流更好地結(jié)合。

關(guān)鍵詞：圈椅 發(fā)展 文化 再設(shè)計

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）08-0139-03

引言

隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們的思想意識發(fā)生了翻天覆地的變化，當(dāng)代家具設(shè)計也越來越講究時代性與現(xiàn)代感，隨之而來的是對傳統(tǒng)文化底蘊傳承的缺失，這反映在中式家具上尤為明顯。

圈椅作為中國古典家具的集大成者，從圈幾雛形的出現(xiàn)到后來明代圈椅的成熟，經(jīng)歷了悠久的歷史沉淀，蘊合了“天圓地方”的陰陽學(xué)說、“道法自然”的人體工程學(xué)思想，彰顯出一種以人為本、質(zhì)樸真率的情懷。而反觀當(dāng)下的明式圈椅設(shè)計，傳統(tǒng)的文人思想在一定程度上受到了忽視，當(dāng)代西方思潮的涌入使中式圈椅的設(shè)計遇到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的難題。解決難題的核心就在于該如何更加深入地挖掘圈椅設(shè)計中體現(xiàn)的古人思想文化，如何將這種文化傳統(tǒng)與當(dāng)代思潮巧妙結(jié)合，從而達(dá)到有機統(tǒng)一。這不僅是一個值得深刻探討的理論問題，更是一個亟待探索的實踐性問題，是值得我們?nèi)ド羁趟伎嫉摹?/p>

一、圈椅在中國的形成與嬗變

圈椅的特征十分鮮明，其淳厚樸實、恬淡典雅以及天然簡約之美并非一日而成，而是經(jīng)歷過中華民族古典文化的積淀而形成的必然結(jié)果?？傮w來看，其發(fā)展與嬗變主要經(jīng)歷了三個過程。

（一）“圈幾”形態(tài)的起源

魏晉時期，中國古代家具變化可以說是非常顯著的。魏晉以前，各式各樣的家具類型已經(jīng)出現(xiàn)，除了有俎、床以外，幾、衣架、屏風(fēng)等家具也涌現(xiàn)出來，盡管種類多樣，但古人在家具使用上仍處于“席地而坐”的狀態(tài)，低坐的姿態(tài)使古人受到極大的約束。

魏晉以后，社會發(fā)生急劇的變化，佛教的引入使人們的思想在佛道影響下發(fā)生了很大變化，隨著文化思潮逐漸脫離儒家一直強調(diào)的政治教化的需要，嶄新的理念和思想在人們心中得以萌芽，古人注重弘揚個人的生活體驗以及他們的思想情感，曹植“棄置勿復(fù)陳，客子常畏人”道出的體驗在一定程度上更強于漢末游子的切膚之痛;阮籍的《詠懷詩》亦是“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，魏晉風(fēng)流在很大程度上培育了家具設(shè)計者玄心、洞見、妙賞、深情的內(nèi)在美，表現(xiàn)在家具設(shè)計中即為追求個人本性的流露，重視自我體驗。

自此，襟然跪坐的姿態(tài)逐漸向側(cè)身斜坐、后斜倚坐、盤足平坐等姿態(tài)過渡。圈椅雛形的起源可以從彎曲憑幾談起，如圖1。它的幾面為扁平狀，線條的弧度緩和流暢，同時三條蹄形足加以支撐，設(shè)計簡潔，木胎髹漆，宛然留存著魏晉時期名士“清贏示病之容”的風(fēng)情。由其基本形態(tài)可以看出，憑幾的使用方式變化明顯，由放在胸前的靠椅發(fā)展為放置于背部或者側(cè)部倚靠的靠椅，相比較于明代發(fā)展成熟的圈椅，其大致結(jié)構(gòu)與圈椅的靠背彎曲弧度已經(jīng)極為相似。

（二）圈椅雛形的形成

到了唐代，中國古代的政治、經(jīng)濟、文化均達(dá)到了鼎盛時期，經(jīng)濟的不斷發(fā)展使手工業(yè)和文化交流在不同程度上得到了更好的進(jìn)步。唐人恢弘的胸懷與對待不同文化的兼容心態(tài)為家具設(shè)計提供了有利的文化環(huán)境。

唐末至五代已經(jīng)逐漸以高型坐具——椅取代了憑幾的使用。李白著名的《長干行》中“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”。描寫青梅竹馬相互嬉鬧之余，以“床”代指了椅子的形象。此時圈椅基本的風(fēng)格不同于后來明式圈椅的簡約精煉，而是彰顯出—種雍容華貴的氣韻，從唐代的文化背景來看，不論是晚唐詩人李商隱迂回曲折、深情綿邈的詩風(fēng)還是“花間鼻祖”溫庭筠稠艷細(xì)膩、綿密隱約的風(fēng)貌，都在一定程度上給古人設(shè)計家具帶來思考和借鑒?！稄埞娒骰蕡D》出自元代畫家任仁發(fā)之手，繪畫中，從圖2的唐明皇使用的座椅可以看出，唐代的圈椅整體造型非常渾圓豐滿，細(xì)節(jié)裝飾更是富麗華貴，多采用植物紋作為裝飾的圖案，凳腿處極盡雕飾，多運用彩繪與雕刻等工藝技術(shù)，正如唐代以豐腴雍容為美的貴族婦女，成為唐代獨特的風(fēng)景線。

（三）圈椅的發(fā)展

唐朝滅亡以后，政局一度動蕩，統(tǒng)治者安邦定國的諸多政策不僅帶來了生活的穩(wěn)定，更極大地促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展，跪地而坐的家具坐姿一度轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω咝妥叩氖褂茫⒃谫F族中得到迅速普及，隨后在平民家庭中也得到廣泛使用。此時圈椅的基本造型在保持交椅造型的基礎(chǔ)上也有了一定的創(chuàng)新和發(fā)展。

宋代隨著理學(xué)思想的盛行，文化氛圍呈現(xiàn)出簡潔平淡、工整雋秀的風(fēng)貌，歐陽修與梅堯臣在時間維度上，最早提出了“古淡”和“平淡”的觀點，“世好競辛成，古味殊淡泊”。不同于唐代的浮華，宋代的圈椅更注重比例的協(xié)調(diào)、造型的方正、線條的簡約，給人清剛勁健之感，此時的宋代圈椅又被叫作“圓椅”，在細(xì)部裝飾上仍可看出唐代雕潤綺麗的風(fēng)格，扶手和搭腦之間連接的線條緩慢流暢，扶手的尾部采用向后反卷的造型，圓潤光滑，從整體造型來看已經(jīng)大略可以看出明式圈椅的基本形態(tài)特征，較之于唐、五代的圈椅已經(jīng)簡化許多，圓與方的設(shè)計元素的結(jié)合表現(xiàn)出“天圓地方”的思想。在功能結(jié)構(gòu)方面，宋代圈椅也已經(jīng)考慮到使用者體驗和感受，人在使用時，不論是背部、肘部還是腋下臂膀都得到充分的支撐，背部以及扶手的弧度一定程度上貼合了_人體的曲線，提升了家具的適用性，如圖3。

（四）明式圈椅的成熟

圈椅經(jīng)歷了宋朝、元朝，進(jìn)行了不斷的發(fā)展與完善，由此奠定了堅實的基礎(chǔ)，促成了明代圈椅的繁榮與成熟。明代隆慶初年，海禁開放，優(yōu)質(zhì)的木材如花梨木、紅木、紫檀木、雞翅木等得到大量的引進(jìn)，其具有堅硬的質(zhì)地、自然美觀的紋理，家具制作工藝得到更好的發(fā)展，不論是制作精密的榫卯還是加工更精細(xì)的線腳都顯得游刃有余，由此促成了圈椅這類硬木家具在造型、工藝、結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與成熟。

1.外觀造型

上半部分的靠椅和扶手在基本形態(tài)上仍與宋代圈椅極為相似，一體化的靠背與扶手順勢而下，弧線圓潤光滑，椅背采用的傾角為100°，充分考慮到人體使用的體驗感，人在坐靠時各接觸部位均得到有力的支撐，如腋下臂膀、背部、肘部等。不同于宋代圈椅的是，明代圈椅在視覺上更講究一種“穩(wěn)重感”，在扶手的下方作為主圈曲線在垂直方向的襯托，均增加了曲線優(yōu)美的鐮把棍，靠背下亦采用垂直方向的支撐部件，增強圈椅的穩(wěn)固。背板的設(shè)計也是別具匠心，多以“s”或“c”形曲線造型貼合人體背部曲線，同時飾有獨特的卷草紋、如意紋等雕刻，簡潔大氣中又流露出精致的氣息。圈椅的下方除去了宋代圈椅浮華的雕飾和一定弧度的曲線設(shè)計，更多地采用簡潔有力的直線作為支撐，椅腿下端出現(xiàn)雙棖，用以連接椅腿，上下直棖為羅鍋棖，細(xì)部的裝飾牙板、花飾、線角、總體的受力構(gòu)件均賦予圈椅簡約而不簡單的外形構(gòu)造，給人以極高的審美感受，如圖4。

2.文化內(nèi)涵

（1）“天圓地方”的動靜學(xué)說：中國人自古以來講究“坐如鐘，站如松”，明代圈椅立足于人類基本的坐姿要求，在“圓”與“方”之間達(dá)到了完美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。以座面為分界線，仰視靠背與扶手，就會發(fā)現(xiàn)一個流暢規(guī)整的四分之三的圓形，而俯視座面以下的腿部支撐部位，又會發(fā)現(xiàn)其基本形態(tài)一變而為方正的矩形。這讓人不禁聯(lián)想到古人的“天圓地方”理論學(xué)說，如果把圈椅的上半部分比作“天”，其所預(yù)示的浩瀚宇宙由眾多璀璨的星辰所點綴，而下半部分的座面以及椅腿就好像是大地，日月星辰的運動始終是周而復(fù)始、永無靜止的，而作為人們賴以生存的大地則靜止而穩(wěn)定，這與圈椅滿足人體的坐姿需求的設(shè)計不謀而合，在日常使用中，人體總是盡可能多地利用上半身進(jìn)行交流、活動，比如手勢的表現(xiàn)、表情的變化、言語的表達(dá)、頭部的轉(zhuǎn)動等，而作為下半身，則更多地發(fā)揮支撐人體的作用，處于相對靜止的狀態(tài)，因此坐在方正規(guī)矩的座面上也不存在拘束過多的問題。而從更深層次思考明代圈椅的設(shè)計所想要表達(dá)的文化內(nèi)蘊，則是對人的本性與規(guī)矩之間平衡的思考，這讓人不禁聯(lián)想到明代戲曲作家沈璟與湯顯祖圍繞藝術(shù)所產(chǎn)生的“沈湯之爭”，“—方強調(diào)”“意”、“趣”、“神”、“色”，而另—方則注重嚴(yán)守音律;—方重立意、才情，另—方講求藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律。二者其實并無根本的對立，更沒有正確與錯誤之分，如果能達(dá)到完美的和諧，則反而可以推動思想的進(jìn)步與藝術(shù)的發(fā)展。明式圈椅的“方”與“圓”的協(xié)調(diào)就體現(xiàn)了設(shè)計者的辯證性的思考與創(chuàng)新，給簡單的家具賦予深刻的思想意蘊。

（2）“道法自然”的人體工程思想：明代圈椅對尺寸的設(shè)計非常合理，從人體工程學(xué)角度來看，圈椅靠背與座面形成的角度有嚴(yán)格的限制，一般可以認(rèn)為在形成105°角時人體的舒適度可以達(dá)到最高值，而大多數(shù)圈椅的椅座的尺寸也有統(tǒng)一的要求，一般座寬約為580mm，座深約為440mm，座高約為480mm，圈椅的整體高度約為1000mm。這給人體提供了恰如其分的活動空間和支撐度，使雙臂、后背、臀部、大腿等部位均得到充分放松，這種設(shè)計完美地彰顯了《道德經(jīng)》中所說的“人法天，地法天，道法自然”的思想，其講究的是道，具體來說，是以宇宙本來的自然的規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)的，而莊子又認(rèn)為人的行為應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然的要求，以求得精神的愉悅，追求最本真的質(zhì)樸素雅之美。晚明中后期，古人對道的思考更進(jìn)一步，王艮就以“百姓日用即道”為核心，將虛無抽象的“道”歸結(jié)為平民百姓的日用常行。此外，晚明文人李贄在著有的《童心說》中又有言“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。何謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，這種人類固有的私欲看似與道家強調(diào)的“規(guī)矩”、“法度”自相矛盾，實則在明式圈椅的設(shè)計中達(dá)到了統(tǒng)一，設(shè)計者將自然需求看作規(guī)矩，將個人私欲看作法度，十分貼切地體現(xiàn)了“天人合一”的觀念，將人和自然的本質(zhì)相通，由此將‘火這個天地間的生命與家具載體巧妙相融，和諧一致。

（五）圈椅的尾聲

清朝初年，出現(xiàn)了清式圈椅，呈現(xiàn)出與明代圈椅不—樣的特征，圈椅發(fā)展由這個時期走向尾聲。當(dāng)時各地的政策均采取了壓抑的方式，圈椅的整體造型改變不大，仍以明代的圈椅為傳承，后經(jīng)歷了康熙、雍正、乾隆三代，圈椅發(fā)展的外部條件得到了明顯的改善，不論是政局的穩(wěn)定還是進(jìn)口木材的質(zhì)地、價格均促進(jìn)了清代家具的發(fā)展，此時的圈椅仿佛有向唐代家具風(fēng)格回歸的跡象，拋去了明代圈椅的簡單樸素，一變而為雍貴厚重，線條仍是平直硬拐，但靠背的形狀也不僅僅被設(shè)計為明代的矩形，同時細(xì)部也多了不少雕刻，體積較明代圈椅有明顯的增大，裝飾更加細(xì)膩繁復(fù)，圈椅逐漸走向了尾聲，已不復(fù)往日明代圈椅的風(fēng)采。

二、圈椅在當(dāng)代再設(shè)計的分析與思考

（一）圈椅再設(shè)計的基本方法

明式圈椅向來在中國古代家具中以“簡潔”聞名，縱觀當(dāng)代家具設(shè)計亦講究“Less is more”的設(shè)計理念，在這一點上兩者的審美在很大程度上有很高的契合度，而不同點又十分明顯，相比較當(dāng)代具有現(xiàn)代化的家具，明式圈椅又有其獨立于現(xiàn)代化家具特色之外的結(jié)構(gòu)工藝與形式語言。

針對圈椅的再設(shè)計現(xiàn)狀，設(shè)計者的方向主要有兩種，一種在很大程度上基本保留明式圈椅原本的形態(tài)，在局部加以改造;另一種則是選取圈椅的少量家具符號作為基本的設(shè)計元素進(jìn)行再設(shè)計，后者在當(dāng)代家具創(chuàng)造中的運用更為廣泛。將圈椅的設(shè)計元素提取出來，主要包括椅圈、靠背板、鵝脖、角牙、聯(lián)幫棍、座面、大邊、抹頭、牙條、牙頭、棖子、腳踏板、椅腿等符號，如圖5。當(dāng)代設(shè)計師在對圈椅的在設(shè)計中都不可避免地從這些設(shè)計符號中提取出一部分，變?yōu)楫?dāng)代家具設(shè)計的基本符號，同時進(jìn)行文化的融合與形態(tài)的創(chuàng)新，以此達(dá)到傳統(tǒng)意味與現(xiàn)代審美的充分融合。

從具體方法來看，當(dāng)代家具設(shè)計在文化傳承的問題上，多采取符號重構(gòu)、形態(tài)抽象、隱喻象征等方法來表達(dá)家具設(shè)計中豐富的文化內(nèi)涵。符號重構(gòu)主要是利用已有的具體的家具構(gòu)件的基本形態(tài)如幾何結(jié)構(gòu)、榫卯結(jié)構(gòu)等進(jìn)行抽象化處理，采用重組的形式進(jìn)行再設(shè)計。形態(tài)抽象則是一個由繁到簡的過程，通過對形式美法則的再解讀，采用黃金比例等理論作幾何化的形式簡化。隱喻象征即為強調(diào)較為抽象的情感內(nèi)涵、精神品質(zhì)等，將家具形態(tài)與象征物相聯(lián)系，從而傳達(dá)設(shè)計者的情感取向。

（二）圈椅的現(xiàn)代再設(shè)計案例分析及思考

其中最為著名的就是漢斯瓦格納設(shè)計的“中國椅”，如圖6。該設(shè)計提取了圈椅靠背與扶手的基本造型，簡化了椅足之間的踏腳棖結(jié)構(gòu)，將靠背和扶手也由圓柱形改為扁平式，如圖7。提升了人體的舒適度，同時又省去了繁復(fù)雕刻的靠背板，將簡約進(jìn)行到極致，針對椅腿的再設(shè)計中利用紡錘形的椅腿取代原先的椅腿，并保留榫卯的工藝，在充滿濃郁現(xiàn)代化氣息的基礎(chǔ)上彰顯了天圓地方，方圓有度的思想神韻。這張“中國椅”極大地貼合了明式椅的神韻，與此同時摒棄了繁縟的雕飾，不論是在椅圈的弧線還是微微凸起的棱角方面都保留得恰到好處。同時，這張椅子不僅流淌著中國古典的“血液”，也彰顯著歐洲的文化底蘊，對于歐洲人不同于亞洲人的身體尺寸和坐姿習(xí)慣，瓦格納使用了皮質(zhì)坐墊加以創(chuàng)新。其設(shè)計不論是在材質(zhì)還是結(jié)構(gòu)功能、造型裝飾上都是對圈椅在當(dāng)代再設(shè)計的成功之作。

此外，著名設(shè)計師菲利普設(shè)計有“幽靈椅”（Ghost Chair），如圖8。他在提取了圈椅的扶手符號后將其加以改造，由原本的弧形曲線變?yōu)橹本€型，靠背板也被加以創(chuàng)新，改為整塊的圓形板，而最值得稱道的是他對于材料的使用較之之前的圈椅有了很大的不同，他使用的是聚碳酸酯高分子的材料，通過這種材料剔除了明式圈椅由實木材質(zhì)帶來的厚重感，全透明的椅身就和它的名字一樣，輕巧靈動。椅子的椅圈形態(tài)圓潤，本應(yīng)該筆直的椅腿微微后翹，看上去仿佛是在隨風(fēng)飄蕩，如圖9。

這些成功的設(shè)計案例均有一個共同的特點，就是在現(xiàn)代感中保留了一定程度的中式哲學(xué)，講究的是“本原設(shè)計”，回歸到為人服務(wù)的本原，人文關(guān)懷、功能需求是比外觀更值得我們關(guān)注。這些設(shè)計作品中“天圓地方”、“天人合一”的理念并未被完全摒棄，我們從中多多少少都可以看出圈椅的“影子”，而能達(dá)到這種設(shè)計效果的最基本方法就是提取部分的設(shè)計元素，加以創(chuàng)新利用，或改圓為方，或變線為面，或采用替代性的新型材料，而達(dá)到令人耳目一新的感受。在使用新型材料的時候，我們也可以結(jié)合圈椅的傳統(tǒng)工藝—榫卯結(jié)構(gòu)，探究其在新材料上使用的可行度，從而使得榫卯結(jié)構(gòu)跳出單一的木材范疇，向全新的材料運用的方向邁進(jìn)，使具有現(xiàn)代性的圈椅設(shè)計不僅在造型上具有時代性，更在結(jié)構(gòu)工藝上達(dá)到古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

總結(jié)

圈椅—直以來都是中式家具中一顆璀璨的明星，其不論是線條的凝練簡潔、風(fēng)格的古樸典雅、還是造型的優(yōu)美大方，都彰顯了“內(nèi)方外圓、道法自然”的為人處事原則，不僅是古代能工巧匠的精美之作，更是古代先哲文人集體智慧的結(jié)晶，深刻地繼承了古代文人士大夫參與家具設(shè)計與創(chuàng)新的優(yōu)良傳統(tǒng)。雖然文人的精英文化與匠人的大眾文化之間有一定的差異性，前者注重對文化底蘊以及審美境界的探索，而后者看重的是技藝的精湛以及法度的規(guī)范，但并不意味著二者之間無法相容，反而它們可以舊互滲透，打破大小傳統(tǒng)之間的隔閡，達(dá)到融合與統(tǒng)一。需要注意的是，在對傳統(tǒng)家具再設(shè)計時，我們并不提倡一味地模仿。時代的改變決定了傳統(tǒng)的家具不符合我們現(xiàn)代生活的需求，真正完美的融合與統(tǒng)一是在抽離古典家具基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，保留最具有價值的“典型特征”，包括基本的形態(tài)符號、結(jié)構(gòu)材質(zhì)等，在保留傳統(tǒng)文化精髓的同時，滿足用戶的基本需求。主張對于當(dāng)代圈椅的再設(shè)計，中國家具設(shè)計的局面仍處于尷尬的瓶頸期，我們總是在西方家具設(shè)計的洪流中失去了自己的方向，造成中國古代文化傳承的斷裂，而中國的傳統(tǒng)文化所蘊含的人文精神如中庸思想、“天人合一”等無一不對我們當(dāng)代的設(shè)計具有極大的價值，家具設(shè)計更應(yīng)當(dāng)立足于民族特色和民族文化對傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行辨證性的融合，以達(dá)到中西方、古現(xiàn)代文化的碰撞與交融。