北京 席云舒

在上文的基礎(chǔ)上，讀者會問同樣的問題，這首《虎丘路》是怎么寫出來的？作者也許會說，某一天靈感不期而至，不知不覺就寫成了這首詩。還有些詩人會說得更玄妙，他創(chuàng)作時是在傾聽繆斯的言說，自己不過是拿筆記了下來。這些說法如果用弗洛伊德的觀點來解釋，都可以歸入“白日夢”的情形。靈感不期而至就是進入了一種“白日夢”的高峰體驗狀態(tài)；繆斯的言說不過是“白日夢”的展開，詩人則是這場“白日夢”的記錄者。讓我們來展開想象：詩人在一個雨天再次來到“虎丘路”，那也許是一個夏天的傍晚，雨水喚醒了草木的欲望，花苞悄悄綻開，綠葉也招展著清新和靚麗，大街上依舊車流不息，從紅色轎車里出來的女子著裝精致，她小心翼翼地撐開傘，挽起一位紳士的手臂走進華燈掩映的飯店，另一些人收起傘，拍打著身上的水珠，進了拐角處的酒吧。窗外，騎著摩托車匆匆趕路的人激起高高的水花，引起路人一陣驚叫。酒店包間里觥籌交錯，人們用白酒來測量感情的深淺，酒香滲進了男人們的胃，直到醉眼迷離；女人靠在男人的懷里，就像一朵嬌艷豐腴的牡丹，男人把高腳杯舉到女人唇邊，紅酒的顏色恰如她鮮艷的口紅；他們的欲望就像一只小小野獸，平時被馴養(yǎng)得溫順服帖，只在醉酒后才會被釋放出來。一個略帶醉意的女子低頭審視自己的足尖，燈光在她的高跟鞋上匯聚成一個亮點，她分不清那究竟是燈光還是月光。隔壁酒吧里的人在大口地啜飲啤酒，酒可以澆滅他們心頭的塊壘，也可以釋放一天的壓力。這些場景，宛如雨后那些鮮活的園林，各種生命的躁動、欲望的滋蔓，都在這些園林里活色生香起來，人們沉迷于生的繁華，執(zhí)著于生活的每個精致細節(jié)，墜入感官的誘惑與迷亂。于是詩人又想起了另一個雨天，也許是在春天，還是這個路口，一支送葬的車隊緩緩駛過，逝者已聽不見窗外的喧囂，世界仿佛頓時安靜下來，通往園林的路也通向墓園，通向生命盡頭那幽深的黝黑樹叢，那是每個人都要奔赴的地方，無論是在場的人還是缺席的人，都將被它一網(wǎng)打盡。路的盡頭，葬禮終結(jié)之后，那個黝黑樹叢又將幻化成巨型的合歡樹，欲望和躁動被再次開啟；而生命就像颶風中央的平靜，一場颶風轉(zhuǎn)眼就可以摧毀一切，但它的風眼處卻平靜得只能讓一池曲水泛起點點粼光。當宴席散盡，雨勢在嘆息聲中換擋，時而被汽車的強光照亮，生與死恍如隔世而又近在眼前，中間隔著的就是我們粼光一現(xiàn)的一生。

這是一場能讓人驚出一身冷汗的“白日夢”，夢醒時分，也許我們會思考自己的人生，夢若不醒，你也可以一直做下去。這個“白日夢”的場景很多，其中生的繁華與死的寂靜是一組鮮明的對照，也是最扣人心弦的地方。那么詩人是怎樣來擷取意象的？哪些意象最能表現(xiàn)生的繁華與無度滋長的欲望？哪些意象最能表現(xiàn)生命的短暫與死的沉寂？哪些意象是多余的，需要加以舍棄？詩人的情感首先被眼前的事物觸發(fā)，眼前的事物是夏天的一場雨，雨中喧鬧的街道、川流不息的汽車和行色匆匆的人，樹蔭背后燈光搖曳的飯店、聲色迷離的酒吧……但詩人的目光并沒有在這些景物上稍作停留，而是直接把思緒切換到了春天的那場雨，詩人曾目送送葬的隊伍遠去，自己仿佛就是那個送葬者，兩種時空瞬間發(fā)生了碰撞，逝者長已矣，而生者依舊在尋歡作樂，“兩場雨”合為一個意象，“送葬者”仿佛聽了一世的雨聲，一種生死一瞬的滄桑感不期而至，從而奠定了全詩的情感基調(diào)。其他景物由于與這種情感基調(diào)無關(guān)，因此需要舍去，這樣，詩的開篇表達的情感就顯得干凈利落，不拖泥帶水。

如前文所說，詩人創(chuàng)作時主要靠直覺和語感，直覺很難分析，因為它是非理性的，直覺就是一種感覺，感覺是因人而異、因時而異的，并無規(guī)律可循。但我們從詩的章法和意象特點上，卻可以做一些分析。從章法上看，新詩當然也講求起承轉(zhuǎn)合，但不像律詩那么刻板，律詩的起承轉(zhuǎn)合往往與首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、結(jié)聯(lián)一一對應(yīng)，首聯(lián)起，頷聯(lián)承，頸聯(lián)轉(zhuǎn)，結(jié)聯(lián)合，而新詩則可以一承再承、一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，或寓承于轉(zhuǎn)、寓轉(zhuǎn)于承，變化多樣。從意象上看，一個好的意象，首先要有豐富的象征含義；其次要能引起廣泛的聯(lián)想；第三，通過一組意象來營造一種意境時，這些意象之間要能形成鮮明對比，還要留下寬廣的想象空間。

具體到這首《虎丘路》，第一節(jié)“送葬者”從一場雨“聽”到另一場雨，這是兩個全景畫面的疊加，一場雨象征著生命的滋生、欲望的滋長，另一場雨象征著送葬者的眼淚、詩人內(nèi)心的感傷與悵惘。逝者已在一場雨中遠去，接下來就應(yīng)該表現(xiàn)另一場雨中的生者，這是一轉(zhuǎn)。那么怎么轉(zhuǎn)？其中也大有奧妙。你可以先通過一段鋪敘來過渡，也可以直接轉(zhuǎn)，但若處理得不好，鋪敘就會顯得拖沓，直接轉(zhuǎn)也可能會顯得突兀。這里詩人處理得十分巧妙，前面的“兩場雨”是全景意象，這里雖然思緒已從春天那場雨轉(zhuǎn)換到了眼前，但詩中仍以兩個全景意象來過渡，從“巨型合歡樹”到“眾多園林”，仿佛電影鏡頭從遠處搖過，詩人用景物的轉(zhuǎn)換代替了鋪敘，這是寓轉(zhuǎn)于承，轉(zhuǎn)換得不露聲色。雨中的“合歡樹”讓人聯(lián)想起欲望的滋長，各種誘惑像蝗蟲一樣飛向世間的每個角落，讓人聯(lián)想起“長夜得勢/眾多園林鮮活起來”。這里的“園林”不只是草木花卉、水榭亭臺構(gòu)成的園林，而是一種象征，它象征著每一個人群聚集的場所，如飯店、酒吧、劇院、商場，大街上的每個角落，乃至每個家庭、每個人的內(nèi)心，生命之欲如同園林里的花草一樣萌動并活躍起來。接著詩人用一個特寫“牡丹豐腴鮮肥，供宴飲”，不僅與前文的全景形成鮮明對照，而且把生命之欲的綻放表現(xiàn)得呼之欲出。

詩中的每一個景物都不只是景物，而是被賦予了多重“所指”的意象。從景物本身來看，這里有遠景，有近景，有全景，有特寫，并且很自然地從整體（“眾多園林”）過渡到了細節(jié)（“牡丹豐腴鮮肥”），從遠處（“路的盡頭”）過渡到了眼前（“宴飲”）。接下來細節(jié)需要進一步展開，若不展開，就不能充分表現(xiàn)欲望世界的生命之姿，因而也就不能與死之沉寂形成強烈的對照。用“幼獸”這個意象來表現(xiàn)欲望，并非謝山曉的獨創(chuàng)，譬如穆旦的《詩八章》里就寫過：“你底年齡里的小小野獸，/它和春草一樣地呼吸，/它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里?！边@里表現(xiàn)的便是青春的誘惑、情欲的躁動。在前述“白日夢”的場景中，我們也很容易發(fā)現(xiàn)“幼獸”這個意象，詩人把它擷取出來，只用“尋歡者無度，將一只豢養(yǎng)的/幼獸釋放，只在酒醉時/它才馴服”這兩句，就把“尋歡者”縱欲聲色、買醉作樂的情形表現(xiàn)了出來，平日里衣冠楚楚的紳士淑女，其實內(nèi)心都潛藏著一只蠢蠢欲動的欲望之獸，在光天化日之下它們蟄伏，在夜晚或封閉的空間內(nèi)它們才會被釋放，這些欲望需要用酒精來喂養(yǎng)，直到醉酒之后才會安靜下來，人們沉醉于各種聲色的誘惑，唯有死亡早已被遺忘。“是你懷中的牡丹/是明月，在你足尖，低頭審視”，當生命之繁華匯聚成一場盛宴，當醉眼迷離之時，你會把懷中的美人看成嬌艷的牡丹，你會把燈光照在鞋尖上的亮點看成明月。這里運用了意識流來表現(xiàn)醉酒之后的意識錯亂，手法十分類似于白先勇《游園驚夢》中的主人公藍田玉醉酒后的那段令人驚艷的描寫。這四句詩意象極為精致絢爛，內(nèi)涵極為豐富細膩，視角的轉(zhuǎn)換極為巧妙，尤其是后面兩句表現(xiàn)醉酒后的恍惚和矜持，可謂巧奪天工。

表現(xiàn)了細節(jié)之后再回到整體。與這些生命之繁華和欲望之迷亂形成鮮明對照的是什么？對，是死者的墓園。其實我們不難聯(lián)想起這樣一組對比：生者的“園林”和死者的墓園。在前述“白日夢”場景中，也出現(xiàn)過“墓園”的意象。但我們不易想到的，是把兩者化成一個意象：“這些園林，將座次間心存僥幸者/一網(wǎng)打盡，包括那些缺席的人”?！斑@些園林”，一方面象征著“尋歡者無度”的那些飯店、酒吧等各種場所，乃至每個人內(nèi)心的秘密花園，在場的人和缺席的人都沉溺于欲望之中；另一方面則象征著那些黝黑樹叢中的寂靜墓園，死神之網(wǎng)悄悄張開，最終將把座次間那些心存僥幸的“尋歡者”一網(wǎng)打盡，沒有人能夠逃脫。這兩行詩恰好包含了兩種相反的“所指”，從而形成巨大的張力。提到墓園，也許我們會想起約瑟夫·艾迪森的《墓園沉思》、保爾·瓦雷里的《海濱墓園》，那都是一種人生的徹悟，在這些名篇中，我們可以讀出宗教般的靜穆與高遠，而在謝山曉這首詩里，我們讀到的是兩種“園林”，是生與死之間的豐富張力。

到這里，雖然這首詩的思想情感已基本呈現(xiàn)了出來，但還不夠飽滿，若匆匆收尾，就會顯得意猶未盡，因為我們還未能充分體會到，欲望世界的華美只是浮光一現(xiàn)。莊子說“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；李金發(fā)的《有感》一詩中也有名句：“如殘葉濺/血在我們/腳上//生命便是/死神唇邊/的笑?！痹谟篮阏呙媲?，我們生命有如不知晦朔的“朝菌”；當我們迷戀于殘葉濺起的繽紛色彩，卻不知死神何時會收回他唇邊的笑容。這首詩要把這個意思表達出來才算完滿。那么什么意象能夠很好地表達這個意思？讓我們再從前面那個“白日夢”的場景中去發(fā)現(xiàn)?！帮Z風”，對，一場颶風會摧枯拉朽，瞬間把一切摧毀，而生命只是暴風眼中那短暫的平靜。誰說我們的生命一定會歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)？你不知道死神何時會降下一場疾病或災(zāi)禍，像一陣突如其來的狂風一樣把你卷走，哪怕人生百歲，“經(jīng)歷了自己的老年和青年”，也免不了要慢慢“進入漩渦”?！坝绕湓谠旅髦?，一池曲水，/在颶風中央靜觀，只見/粼光閃動”，一切繁華與美麗，一切欲望與誘惑，都恍若颶風中央那一池曲水里閃動的粼光；反過來看，水中的粼光雖然一閃即逝，卻也映射出無數(shù)生命的華彩，提示我們要珍惜這粼光一現(xiàn)的生命。詩人這里再次運用意識流手法，從足尖的“明月”聯(lián)想到“月明之夜”，“颶風”起于青萍之末，從鞋尖上的一個亮點里窺見命運，窺見暴風眼中央的生命的狂歡與高蹈。從上一節(jié)的整體（“這些園林”）到這一節(jié)的細節(jié)（“粼光閃動”）又是一轉(zhuǎn)，但這里的轉(zhuǎn)，又承接了前文的“是明月，在你足尖，低頭審視”，是轉(zhuǎn)中有承。

詩的結(jié)尾不一定要照應(yīng)開頭，但若能首尾呼應(yīng)，則合乎起承轉(zhuǎn)合的章法。這首詩的結(jié)尾再回到雨，當宴席散盡，“雨勢在嘆息聲中換擋”，這既可理解為在生與死的兩場雨之間換擋，又可理解為雨勢在大小之間換擋，人們奔赴這場人生的宴席，來時和去時雨勢已經(jīng)改變。經(jīng)過此番生死感悟，詩人的心情已經(jīng)改變，唯有一聲嘆息?！皳Q擋”一詞還讓人聯(lián)想到汽車，聯(lián)想到人們各自上路奔赴自己的歸宿。人生的道路隨著汽車的燈光不斷向前延展，時而旁邊有車輛經(jīng)過，一束強光凸現(xiàn)前方，照亮那些無名的黝黑樹叢，另一些欲望會在那里滋生，另一些墓碑會在那里豎起來；剛剛結(jié)束的，究竟是人生的盛宴，還是時光的葬禮，也許不會有人關(guān)心。至此，一首詩已經(jīng)完成，而那個“白日夢”中多余的場景，則自然應(yīng)當省略。縱觀全詩，詩人通過“合歡樹”“眾多園林”“牡丹”“尋歡者”“幼獸”“明月”“粼光閃動”等意象表現(xiàn)了生的繁華，又通過“送葬者”“這些園林”“颶風”“黝黑樹叢”等意象表現(xiàn)了死的寂靜，把兩者聯(lián)結(jié)起來的則是“兩場雨”和“園林”這兩個意象，其中所寄寓的豐富的象征含義、所隱含的不同“所指”、所營造的寬廣的想象空間、所呈現(xiàn)的極致絢爛的美，不僅表現(xiàn)了一種生命的深刻哲理，也引領(lǐng)我們經(jīng)歷了一場審美的旅行。

海德格爾說，在西方基督教世界里，人們相信靈魂可以得救，可以進入天國而不朽，但自從尼采宣布“上帝死了”，人就成了“終有一死者”，不會再有上帝來拯救他們，于是人類就進入了一個“貧困的時代”，這個“貧困的時代”不僅沒有神，甚至連神性的光輝也沒有。那么人怎么辦？人只有“向死而在”，才能進入一種存在的“澄明狀態(tài)”，才能“詩意地棲居在大地上”。在這樣的時代，詩人能做些什么？詩人就是要通過語言的大膽“冒險”，使這種“澄明狀態(tài)”向人們“敞開”。他說“語言是存在之家”，詩人“冒語言之險。一切存在者，無論是意識的對象還是心靈之物，無論是自身貫徹意圖的人還是冒險更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作為存在者存在于語言之區(qū)域中。因此之故，無論何處，唯有在這一區(qū)域中，從對象及其表象的領(lǐng)域到心靈空間之最內(nèi)在領(lǐng)域的回歸才是可完成的”。也就是說，我們所理解的世界，無不是由語言詮釋的世界；維特根斯坦也說：“我的語言的界限意味著我的世界的界限?！彪m然我們被上帝拋棄了，但好在我們都生活在一個語言所詮釋的世界里，詩人應(yīng)該突破通常的經(jīng)驗，把我們帶向語言的冒險，帶向?qū)λ劳龅母形蛑校覀儾拍苋グl(fā)現(xiàn)生命存在的意義和價值，從而回歸心靈的最內(nèi)在的領(lǐng)域，達到“詩意地棲居”狀態(tài)。

就謝山曉的這首詩來說，簡而言之，只要通過它體悟到人生的短暫，體悟到一切欲望、一切誘惑、一切生命中的繁華都只是浮光一現(xiàn)，我們就可以不再受它的迷惑，不再沉溺于世故人情，不再執(zhí)著于那些虛幻的魅影，用佛家的說法就是破除執(zhí)念，但并非遁入虛空，而是要回到自己的內(nèi)心，聽從自己內(nèi)心的召喚，去做一些真正有意義的事，不枉在這個世界上走過一遭。

最后，我們再來看一首上海詩人王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》：

鵝卵石街道濕漉漉的/布拉格濕漉漉的/公園拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后來面對槍口也是這樣/黨衛(wèi)軍雨衣反穿/三輪摩托駛過/你和朋友們倒下的時候/雨還在下/我看見一滴雨水和另一滴雨水/在電線上追逐/最后掉到鵝卵石路上/我想起你/嘴唇動了動/沒有人看見

前文說過，對于詩歌創(chuàng)作而言，我們除了借助弗洛伊德所說的“白日夢”來創(chuàng)造幻想情境，擷取其中最富表現(xiàn)力的意象，還可以像放電影那樣，去選擇一些具有特別意義的鏡頭。王寅的這首詩，寫作素材就是來自一部捷克電影。我們不知道他寫的是哪部影片，從這些碎片般的詩行中，我們可以看到“黨衛(wèi)軍”和犧牲在槍口下的“你”，這些形象提示我們，它應(yīng)該與“二戰(zhàn)”有關(guān)，大概是一部捷克人民反抗納粹的影片。但這并不重要，因為電影本身并非詩人所要表現(xiàn)的主題。這首詩題目叫“想起……想不起……”說明它的主題關(guān)乎記憶與遺忘，電影的內(nèi)容只是詩人用來表現(xiàn)這一主題的素材。這個例子可以說明，在詩歌的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)造一個“白日夢”的心理機制，和看一場電影是一樣的。

這首詩并不復(fù)雜。正因為它取材于一部電影，所以我們無須再通過想象來展開一場“白日夢”；又因為我們不知道詩人取材于哪一部捷克影片，所以我們也無法去還原電影的情節(jié)。一般來說，當你看過一場關(guān)于戰(zhàn)爭的影片，給你留下深刻印象的，如果不是那些驚心動魄的故事情節(jié)、驚險激烈的戰(zhàn)爭場面，那也會是主人公的命運及其英雄形象，而很少有人會記住那些次要的細節(jié)。假如你忘記了電影的主要情節(jié)，忘記了戰(zhàn)爭的場面，甚至忘記了電影的片名，而只記住了一些殘缺不全的片段，那說明你的記憶出了問題。王寅這首詩共選取了七個鏡頭，它們看起來似乎都是從影片中隨意摘取的，都是一些無關(guān)宏旨的意象，當我們看到這樣一些意象，我們自然會產(chǎn)生疑問，詩人怎么只記住了這幾個零碎的細節(jié)，而把更重要的情節(jié)遺忘了？但我們應(yīng)該明白，就創(chuàng)作一首詩而言，詩人擷取這些意象并不是隨意的，我們不能認為他只記住了這幾個鏡頭，這些鏡頭恰恰是一種獨具匠心的有意選擇，其目的正是為了喚醒我們對于記憶與遺忘的思考。

一部電影總有很多不同層次的鏡頭語言，有的用來表現(xiàn)故事的主要情節(jié)，有的用來烘托某種氛圍，有的則純粹是過渡或者花絮，這樣才能顯得主次分明、結(jié)構(gòu)有序、情節(jié)飽滿。但這首詩的主旨并非要謳歌捷克人民反抗侵略、保家衛(wèi)國的英勇事跡，而是要表現(xiàn)記憶與遺忘，如果詩人選擇的是影片中那些最令人印象深刻的鏡頭，那么表現(xiàn)的就不會是“遺忘”這個主題，而會變成對納粹暴行的控訴或?qū)χ魅斯纯咕竦母桧?；反之，如果詩人僅僅選擇一些讓我們無法聯(lián)想起更多內(nèi)容的花絮，我們則會感到不知所云，因而也無法表現(xiàn)“遺忘”這個主題。只有那些既能從側(cè)面透漏一點故事情節(jié)，又不是正面刻畫的鏡頭，才能引發(fā)我們關(guān)于記憶與遺忘的聯(lián)想與思考。這首詩的意象特點是，它們雖然沒有去正面描繪電影的主要情節(jié)，卻并未完全游離于情節(jié)，它沒有去刻畫戰(zhàn)爭的場面，卻能夠讓我們感受到戰(zhàn)爭的殘酷，沒有去表現(xiàn)主人公的英勇事跡，卻可以讓我們感受到他視死如歸的精神。布拉格濕漉漉的鵝卵石街道，就像籠罩在人們心頭的陰霾；我們從主人公投入戰(zhàn)斗前與心愛的姑娘訣別時一眨不眨的目光中，能夠體會到他保衛(wèi)家園的堅毅決心；從他英勇就義時一眨不眨的目光中，也能體會到他視死如歸的悲壯……正是這些意象，才最能引起我們對詩人已經(jīng)“想不起”的那些故事的好奇與想象。“我看見一滴雨水和另一滴雨水/在電線上追逐”，“我想起你/嘴唇動了動/沒有人看見”，詩人記住了這些不太引人注意的細節(jié)，卻忽略了那些更加扣人心弦的故事，這種巨大的反差，才最容易提示我們，很多不該忘記的東西，卻被詩人“有意地”遺忘了。

遺忘是生命的敵人，有時它比死亡更可怕，它會在不知不覺中將生命的意義消解于無形。這首詩正是通過幾個記憶的碎片，來觸發(fā)我們心底的“移情”作用，讓我們想起自己生命中的那些重要往事，也許它同樣會在不經(jīng)意間被我們遺忘，從而提醒我們要為往事珍惜。

通過一部電影來表現(xiàn)記憶與遺忘這個主題，其局限在于不可重復(fù)，因為電影本身是初次創(chuàng)作，以電影為素材的詩歌則是二次創(chuàng)作，首次通過電影素材來表現(xiàn)這個主題也屬于原創(chuàng)，王寅這首詩便堪稱杰作，如果第二次通過電影素材來表現(xiàn)同樣的主題，那就是對這種手法的模仿，哪怕是兩部完全不同的影片，模仿的痕跡也會十分明顯，而這種模仿只能制造贗品。這個例子僅僅用來說明，通過一場電影來擷取詩歌的意象，和創(chuàng)造一個“白日夢”的幻想情境是一樣的；二者的區(qū)別在于，你的“白日夢”是由你自己創(chuàng)造的，而一部影片則是由導(dǎo)演創(chuàng)造的。你通過自己的“白日夢”來表現(xiàn)某種思想情感，哪怕這種思想情感前人已經(jīng)寫過多次，你仍然可以寫出新意；假如你通過電影素材來表現(xiàn)前人已經(jīng)表達過的思想情感，只要你沒能超越前人，你就很難寫出新意。

本文著重闡明，在詩歌創(chuàng)作中，要使才思噴涌、靈感不竭，要能創(chuàng)造內(nèi)涵豐富的意象，就要先學(xué)會進入一種“白日夢”的幻想情境，把與創(chuàng)作主題相關(guān)的形象如放電影一般在腦海里演示出來，然后從中擷取最富表現(xiàn)力的形象，并加以提煉和濃縮，賦予其含義不同的“所指”。詩歌的意象要圍繞它所表現(xiàn)的主題來選擇，也就是說，一首詩或一個段落里各個意象“能指”的多重“所指”中，必須有一個“所指”的含義是互涉或相關(guān)的，這個彼此相關(guān)的“所指”就是這首詩或這個段落所表現(xiàn)的主要思想情感。意象的組合還要能夠造成某種意境，“意”出于“象”，而又“意”在“象”外，能夠誘發(fā)讀者的廣泛聯(lián)想，意象之間還要有恰當?shù)牧舭祝荒馨言娞畹锰珴M，意象太過密集就會使人眼花繚亂，不僅難以抓住重點，也會減損詩的美感，恰當?shù)牧舭讋t可以給讀者留下想象空間。

①白先勇：《游園驚夢》，選自《臺北人》，作家出版社2000年版，第143—146頁。

②《莊子·逍遙游》，陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》（上），中華書局2009年版，第13頁。

③李金發(fā)：《有感》，牛漢、謝冕主編：《新詩三百首》（第2冊），中國青年出版社2000年版，第252頁。

④〔德〕海德格爾：《詩人何為？》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第316—317頁。

⑤〔奧地利〕維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，郭英譯，商務(wù)印書館1985年版，第79頁。

⑥王寅：《想起一部捷克電影想不起片名》，《王寅詩選》，花城出版社2005年版，第104頁。