福建 彭小燕

《求乞者》與《影的告別》寫于同一天，與《秋夜》的寫作時(shí)間相距僅十天。這中間能夠變動(dòng)的不會(huì)是魯迅的思想，而是魯迅已有思想的如何適當(dāng)措辭、有機(jī)呈現(xiàn)的問題?！兑安荨分T篇在初次發(fā)表時(shí)，標(biāo)題為《野草》，然后下標(biāo)《——秋夜》（見《語絲》第3 號），又或在標(biāo)題《一覺》之下，明晰地標(biāo)以《野草之二十三》；并于1927 年4 月結(jié)集而成書《野草》，增加了一個(gè)“《野草》題辭”，那么，它的“三”比之“一”“二”又究竟呈現(xiàn)了怎樣的新元素呢？——倘非如此的話，則反復(fù)書寫就跌成重復(fù)書寫了吧。

回顧前面的兩則精讀，在《野草》的最初兩章《秋夜》《影的告別》里，與人（指向?qū)懽髦黧w魯迅本人）的內(nèi)在精神信息相關(guān)聯(lián)的意象多，這確乎標(biāo)明了《野草》一開始就有的哲學(xué)意圖，劍指人的精神圖景。但是，到了第三篇《求乞者》這里，一個(gè)人間世界的圖景出現(xiàn)了。同時(shí)出現(xiàn)的，還有一個(gè)在三篇之中最為直截了當(dāng)?shù)摹拔摇钡男蜗螅翰辉偈恰拔摇币曢撓碌囊怪小拔锵蟆庀蟆?，也不再是一個(gè)影的發(fā)愿式獨(dú)語，而是“裸身”出場的一位“我”本人，直接對著讀者說話。綜言之，到這里已經(jīng)能夠見出：《野草》前三章在主體寫作心態(tài)上的漸趨明朗，主體寫作視野上的漸顯開闊。

我順著剝落的高墻走路，踏著松的灰土。另外有幾個(gè)人，各自走路。微風(fēng)起來，露在墻頭的高樹的枝條帶著還未干枯的葉子在我頭上搖動(dòng)。

微風(fēng)起來，四面都是灰土。

在直接性話語里呈現(xiàn)的，首先是“我”在走路，而且還有“另外幾個(gè)人”“各自走路”。而在“我”以及“另外幾個(gè)人”所處的時(shí)空里（聯(lián)想至魯迅所處的中國社會(huì)、時(shí)代之相，當(dāng)不為過吧），有的是些什么樣的事物呢？

“剝落的高墻”“倒敗的泥墻”“斷磚疊在墻缺口”“墻里面沒有什么”；即便“微風(fēng)”亦會(huì)送來“秋寒”；墻頭上高樹的枝條庶幾就要干枯了（所謂“還未干枯”但已非“正處濃綠”了），以及四面混揚(yáng)的灰土。

這是一個(gè)怎樣的世界？陳舊，沒有活力，沒有美……“灰土”二字將讀者引向更為廣泛的消極性想象：一個(gè)沒有光的世界，物質(zhì)生活的光、精神生命的光全都沒有——“四面都是灰土”。在這個(gè)灰土世界里，“我”走路，另外幾個(gè)人各自走路，互不相干，互不關(guān)心，一個(gè)枯干、漠然的人間世。

然后，在這個(gè)灰土世界里，更為慘烈的一幕出現(xiàn)了：

一個(gè)孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，近于兒戲；我煩膩他這追著哀呼。

我走路。另外有幾個(gè)人各自走路。微風(fēng)起來，四面都是灰土。

這個(gè)求乞的孩子，雖則已經(jīng)在向人求乞，卻不顯其作為一個(gè)人而不得不淪于求乞的恥感。沒有恥感的深層原因，是其沒有屬于“人”的榮辱感。換言之，這孩子沒有任何的尊嚴(yán)意識(shí)、自我意識(shí)。這是看似為人，實(shí)則“非人”的人生相。這種無恥感、無尊嚴(yán)感的人生狀態(tài)，正是魯迅最不愿意看到的“非人”世相——遙想青年魯迅，在留學(xué)日本時(shí)已然生發(fā)的“立人”夢想：“尊個(gè)性而張精神”“國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”。劇烈比對之下，這個(gè)雖求乞而無恥感，而不悲戚，而追著哀呼的孩子是實(shí)在令“我”（聯(lián)想至魯迅本人）“哀其不幸，怒其不爭”吧。對著此情此景，“我”僅僅“走路”，似乎心無悲憫，很是冷漠?！傲硗庥袔讉€(gè)人各自走路”，魯迅沒有寫他們對求乞孩子的任何反應(yīng)，個(gè)個(gè)漠然，各自走路，對于這求乞孩子及其求乞法子，都給出了一個(gè)“視若不見”，真正是：

微風(fēng)起來，四面都是灰土。

似乎，這是一個(gè)既缺失人的自感、自悟、自我意識(shí)，又不見人與人之間相互憐憫、關(guān)愛的世界。在這樣一個(gè)世界里，“我”的眼睛，一方面，首先是為這灰土般的人間世做了見證，另一方面，“我”直截了當(dāng)?shù)貙ψx者說：

我就憎惡他這手勢。而且，他或者并不啞，這不過是一種求乞的法子。

我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。

如前所議，“我”憎惡（怒）求乞孩子們不知恥、無尊嚴(yán)感，無自知、無自悟的動(dòng)物般的求乞態(tài)，甚而，竟至于連動(dòng)物也不如，因?yàn)樗氖謩菘峙率茄b出來的假象——這是雖為動(dòng)物也不至于的吧。

進(jìn)而，往幽微處說，“我”這也是在為自己內(nèi)心的某種不安做解釋。

這不安是什么呢？顯然，“我”的眼睛、“我”的心是已經(jīng)意識(shí)到了這整個(gè)灰土世界的物質(zhì)生存問題（貧乏、窮落等）和它的精神寂滅狀態(tài)（缺失愛、缺失精神覺知等）——正是“我”用文字在為此做見證??！這恐怕是“我”不同于“另外”“幾個(gè)人”的地方。另外幾個(gè)人可能走過就走過了，可能連這一幕——從求乞的孩子們，到他們求乞的法子，到思慮自己是否應(yīng)該或者不應(yīng)該，對如此求乞的孩子們做點(diǎn)什么，等等——也是不曾考量的。這正是人間所令人悲哀的一面。而“我”呢，似乎對這一切種種，還存有關(guān)心、念想?！拔摇背吮硎驹鲪汉⒆诱麄€(gè)的求乞形相、心性狀態(tài)之外，更兼表示：“我不布施，我無布施心?！边@說的是什么呢？“我”沒有給他錢、物，因?yàn)椤拔摇本蜎]有給他錢、物的真心真意啊！因?yàn)椋拔摇钡男脑诜癯馑恼麄€(gè)存在狀態(tài)。這種情況下，“我”即使給他一點(diǎn)錢、物，也是帶著滿心的憎厭給他一點(diǎn)了事罷了，那就如同給雞鴨一點(diǎn)米?！@不是對人的愛，這反倒是對人的一種侮辱，不是么？“我”在深處寄望這個(gè)灰土世界的真正之變——朝著“人”的向度的變，脫出其種種“非人”之相。要寄望它的變，就必須表現(xiàn)“我”對其種種“非人”形相的“煩膩，疑心，憎惡”——所謂“怒其不爭”！

而《求乞者》對求乞情境的種種再現(xiàn)，包括對“求乞孩子”的種種聚焦式凝視；對“另外”“幾個(gè)”漠然走路的人的一再掃視（在極短的文本里，反復(fù)出現(xiàn)了四次，實(shí)為《求乞者》一篇的核心信息之一）；對自己的心態(tài)、做法的坦言道出（不無自我心辯之意）；對“灰土世界”的反復(fù)指認(rèn)（全文反復(fù)出現(xiàn)，文末更是重度凸顯）。凡此種種，不正是“我”之心中其實(shí)還有愛，還有真的人道之光的緣故么？正是“我”心中“人”與“人道”的理想之光才會(huì)照出這樣一副人與人間世的灰土式暗影吧？1927 年魯迅有《小雜感》（收《而已集》）說：“創(chuàng)作總根于愛”，“無創(chuàng)作，他已經(jīng)一無所愛”，“楊朱無書”。透過《求乞者》呈現(xiàn)的“灰土人間世”，隱然可見的不正是——“我”（聯(lián)系至魯迅本人）對于中國人之“非人”境狀的“憎”（怒），對于中國人的朝向“人”之變的期待與愛么？

那么，朝向“人”之變，又是怎樣？“我”自己又究竟怎樣？“我”自己與“人”的距離又是幾何？

我想著我將用什么方法求乞：發(fā)聲，用怎樣聲調(diào)？裝啞，用怎樣手勢？……

“我”何以要說自己也欲“求乞”呢？“嚶其鳴矣，求其友聲”——“我”顯然不是跟那孩子一般，求的是物質(zhì)意義上的贈(zèng)與，“我”所求者，當(dāng)是精神上的自我充實(shí)，抑或?yàn)槿怂ɡ恚┙獍桑克坪跏沁@樣的，因?yàn)榫o接著，“我”就自曝自己的生存狀態(tài)了：

我將得不到布施，得不到布施心；我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。

這一段，講述的是“我”的孤獨(dú)、落寞。沒人理睬“我”，正如沒人理睬那個(gè)孩子一樣。沒有人布施于我，因?yàn)?，“布施心”理解為“同情心→理解之心”的話，“我”自認(rèn)沒有人會(huì)同情“我”，尤其是沒有人會(huì)理解“我”?！拔摇弊哉J(rèn)自身的孤獨(dú)。并且，“我”是令人厭惡的——“我”會(huì)得到類似“我”自己給予求乞孩子的那類“煩膩，疑心，憎惡”——且停一下：我們還記得《秋夜》里面夜游惡鳥所意味的“自嘲—他嘲”么？這里，已經(jīng)不是“他嘲”了，而是他人的“憎惡”了。依前文所議，“我”對求乞孩子的“非人”行狀是真心不滿的，那么，他人對“我”的不滿是因?yàn)槭裁茨兀恳驗(yàn)椤拔摇币庾R(shí)到人群中的“非人”境狀嗎？因?yàn)椤拔摇蹦钅钣凇叭恕敝喽荒繛椤爱愵悺?，而被給予“煩膩，疑心，憎惡”嗎？此番申述，還很難肯定，那么，也正可以先行擱置。然而，“我”之孤獨(dú)，總是確定無疑的了。確認(rèn)“我”的孤獨(dú)，在某種程度上，“我”，就與深秋夜晚的“棗樹”，與午夜告別的“影”——要進(jìn)入“那世界全屬于我自己”的影，連成一線了。

不獨(dú)在世上人群里，“我”是孤獨(dú)的，而且“我”對自己的自我感覺也是消極的：

我將用無所為和沉默求乞！……

這是說，“我”的無所作為，“我”的沉默無為——是啊，人的有所作為，首先的恐怕要算一個(gè)人能夠說出自己真心的話，一個(gè)人能夠“我口說我心”，并進(jìn)而“我身做我事”。然而，《求乞者》中的這個(gè)“我”在暗示人們——他的真心真語，他不一定會(huì)說；他真正想有的人生作為，他也不一定會(huì)去做；他的自覺、自知是極深刻和極決絕的：

我至少將得到虛無。

這是什么意思呢？多年前，李何林先生對于這句往往被目為消極、頹廢的話，有一句很有意思的反問——

“至多”將得到什么呢？也許由于我不屈服求乞，會(huì)闖出一條路來吧？（李何林：《魯迅〈野草〉注釋》，陜西人民出版社1973 年版，第148 頁。）

我很驚訝，在那個(gè)特殊的年代，堅(jiān)毅、頑強(qiáng)如李何林先生也會(huì)使用“也許”這個(gè)詞啊，這得致敬李先生?！耙苍S”，這個(gè)詞傳遞的正是，我們對于“未（能確）知之事物”的敬畏。不過，真實(shí)的是，這里的兩句話，有著屬于那個(gè)特定歷史時(shí)代的上下文，今天看來，它們的上下文存在諸多囿于時(shí)代的有限之處。但是，這里的兩句話卻在空隙間傳遞出某種真實(shí)，如果把其中的“屈服”改為“滿足”的話，庶幾，這就是一句逮住了《野草》之真理的一句話，我以為。我也意識(shí)到，李先生能夠這樣閃電式地抓住《野草》的真實(shí)一角，估計(jì)不是因?yàn)樗兄鯓拥南嚓P(guān)于《野草》的精神思辨資源，乃是基于一種生命之間的直感，一種真實(shí)判斷，他所確定無疑的一個(gè)“知道”是：魯迅不是一個(gè)居留在“我至少將得到虛無”處所的人，因之，某一條路會(huì)被魯迅闖出啊——對于《野草》，這點(diǎn)思路恰恰是至關(guān)重要的。

是的，在《求乞者》中“至少”將得到“虛無”的“我”，未來將何去何從？這才是全部《野草》的有機(jī)命脈所在。

不過，這是《野草》在《求乞者》以后的事，先說非當(dāng)。眼下要解決的是，已經(jīng)橫在眼前的——“我至少將得到虛無”——究竟意味如何？此語凸顯的乃是一個(gè)重大的哲學(xué)問題。我們不僅可以從哲學(xué)家薩特(J.P.Sartre)的《存在與虛無》這個(gè)著名的書名里，意識(shí)到“虛無”二字的哲學(xué)分量；更可以從諸多學(xué)者、哲人那里一睹“虛無”問題的重大性。威廉·巴雷特（W.Barret）的著作《非理性的人——存在主義哲學(xué)研究》第一篇第二章，標(biāo)題即為“遭遇虛無”，矚目的正是存在主義哲學(xué)對現(xiàn)代人類新的生存境遇——虛無的集中發(fā)現(xiàn)與應(yīng)對。雅斯貝爾斯(K.Jaspers)《目前哲學(xué)狀況的由來——論克爾凱廓爾(S.Kierkegaard)和尼采(F.Nietzsche)的歷史意義》，也集中論述了兩位存在主義哲學(xué)先驅(qū)對于現(xiàn)代人類的精神境遇——虛無的發(fā)現(xiàn)與直面。海德格爾(M.Heidegger)《尼采》第五章則為“歐洲虛無主義”，其核心議題，一為尼采的“虛無”意識(shí)與他的“意義—價(jià)值”重鑄之路，一是他自己對“虛無”問題的深度探險(xiǎn)。在這樣的視閾里，人們就能夠意識(shí)到“我至少將得到虛無”的哲學(xué)他量，意識(shí)到《野草·求乞者》之中的魯迅已經(jīng)置身在什么樣的人類思想史、精神史高原上。（此段中有關(guān)虛無問題的討論場域，請參閱拙著《存在主義視野下的魯迅》之《導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2007 年版）而當(dāng)諸多置身“虛無遭際”的思想者，乃至哲學(xué)家們都同時(shí)有著首先直面虛無，繼而超越虛無的精神律動(dòng)時(shí)，中國的思想者、生活者魯迅又會(huì)在“我至少將得到虛無”的虛無直面之后，出現(xiàn)什么樣的精神律動(dòng)呢？這是一個(gè)問題，我們得在《野草·求乞者》之后的篇章里探尋這一問題的答案；抑或是尋問，魯迅是否能在《野草》全篇中賦出對這一問題的答案呢？

那么，是時(shí)候回看一下，厘清自《秋夜》以來的一些“晦澀”表述的真實(shí)含義了：

而一無所有的干子，卻仍然默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛。

此處的“一無所有”，原來是暗暗地指向“我至少將得到虛無”的虛無體驗(yàn)的，《秋夜》中的“晦澀”于此已被點(diǎn)破屏障。正如同《秋夜》里，“各式各樣地?著許多蠱惑的眼睛”的“奇怪而高的天空”，以及看上去“圓滿的月亮”，已經(jīng)在《影的告別》被點(diǎn)破“晦澀”屏障一樣：詭異的天空、圓滿的月亮，其實(shí)質(zhì)真實(shí)地也是清晰地落向了讓“影”質(zhì)疑、拒斥的“天堂”與“黃金世紀(jì)”之類的意義假象。

而《影的告別》所反復(fù)吟詠的：“我不如彷徨于無地”“我不如在黑暗里沉沒”“我將向黑暗里彷徨于無地”“我愿意只是黑暗”“我愿意只是虛空”……到《求乞者》一篇已經(jīng)來得如此明白：“我至少將得到虛無！”“我”之朝向“無地”“黑暗”“虛空”……，凡此種種，深層、內(nèi)在地指向著《野草》主體亦即魯迅，那往復(fù)不已的虛無體味！這一體味到《求乞者》呈現(xiàn)為直截了當(dāng)?shù)闹刚J(rèn)，在《影的告別》里則是庶幾要明白出場的陳辭，但在《秋夜》里卻僅僅是對朦朧物象的隱義描述?；诖?，《求乞者》《影的告別》堪稱《野草》旋律世界里最初的高峰吧。