盧晶

摘要：中提琴是比較重要的一個中聲部，它填充了高音和低音中間的一個空白。隨著重奏音樂體系的不斷完善進(jìn)步，中提琴已從最開始的室內(nèi)樂重奏角色發(fā)展成為了當(dāng)前具有多種藝術(shù)表現(xiàn)力的主流演奏樂器。本文就中提琴在弦樂四重奏中的演奏技藝展開探討。

關(guān)鍵詞：中提琴;弦樂四重奏;琴弓壓力

一、引言

弦樂四重奏是人類音樂文化的一種高級形式，在所有西洋器樂演奏中，像中提琴這種小眾樂器正需要不斷完善，不斷加強(qiáng)自身樂器的屬性發(fā)揮，逐步在弦樂四重奏中穩(wěn)固位置作用，才有機(jī)會讓人們更加認(rèn)識并了解中提琴的獨(dú)特之美。中提琴聲部擔(dān)任著和聲、復(fù)調(diào)等內(nèi)聲部織體的角色，又擔(dān)任著特種情緒、特種音色的抒情段落旋律演奏，它自身音色充滿著豐富多變的情感色彩，是一種非常特殊的音響效果，既有補(bǔ)充性又有獨(dú)創(chuàng)性。

二、中提琴起源和發(fā)展

中提琴起源于意大利，早期分為中音提琴和次中音提琴兩種。19世紀(jì)，帕格尼尼獲得了一把斯特拉迪瓦里制作的中提琴，柏遼茲為它寫了一首交響曲《哈羅爾德在意大利》。柏遼茲不僅把中提琴獨(dú)奏寫得非常精彩，而且把樂隊的中提琴聲部也寫得十分優(yōu)秀。20世紀(jì)以來，出現(xiàn)了特蒂斯、普里姆羅斯和欣德米特等中提琴演奏家。沃爾頓為特蒂斯、巴托克為普利姆羅斯寫了《中提琴協(xié)奏曲》。欣德米特自己寫了4首中提琴協(xié)奏曲，由他親自演奏。從中提琴的演奏藝術(shù)發(fā)展來說，在室內(nèi)樂作品中，特別是弦樂四重奏中，中提琴發(fā)揮出了重要的作用，對藝術(shù)的表現(xiàn)力也達(dá)到了一定的高度。但較之小提琴與大提琴，中提琴所具有的局限性使得中提琴的發(fā)展一直非常緩慢，就連像貝多芬這樣獨(dú)具個性的音樂家，也沒有對中提琴進(jìn)行更深入的研究。在這樣的冷遇下，中提琴的學(xué)習(xí)走入了一個誤區(qū)，人們感到只有學(xué)不好小提琴的人才被迫去學(xué)中提琴，好像是一種不得已而為之的學(xué)習(xí)選擇，只有庸碌無為的音樂學(xué)者才會去選擇這件蹩腳的樂器。但事實不是這樣的，法國大革命時期的代表性作曲家梅雨爾在他的歌劇《烏達(dá)爾》中，自始至終用中提琴演奏，這在當(dāng)時是對中提琴的一種肯定。我們通過研究可以看到，中提琴發(fā)展的緩慢，其中一個重要的原因是沒有受到足夠的重視。我們知道，小提琴和大提琴都是在制琴名師斯特拉迪瓦里的手中定型的，中提琴卻沒有這樣的福氣。這一時期，中提琴的尺寸是不固定的。直到19世紀(jì)末，特蒂斯設(shè)計制造了特蒂斯型中提琴，這時的中提琴，才擁有了屬于自己的身材與尺度。在20世紀(jì)前，巴洛克主義音樂和古典主義音樂中有一些和中提琴相關(guān)的作品。如柏遼茲創(chuàng)作的《哈羅德在意大利》其實就是一首中提琴協(xié)奏曲（名小提琴家帕格尼尼在獲得一支斯特拉迪瓦里中提琴后曾考慮轉(zhuǎn)拉中提琴，并請柏遼茲為他譜寫一首中提琴樂曲，即《哈羅德在意大利》，但最后帕格尼尼因不滿樂曲中提琴獨(dú)奏部分太多休止符而拒絕演出）。在室內(nèi)樂中，中提琴是一個重要的角色。莫扎特的《弦樂5重奏》系列，將中提琴的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。他的作品采用兩把中提琴，一把作為獨(dú)奏，另一把作為和聲，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。

三、中提琴的色彩描述

在交響樂團(tuán)中，每一件樂器都有著自己獨(dú)特的，其他樂器不能代替的表演色彩性，中提琴也不例外的是整個交響樂團(tuán)中最具有表演色彩性的一種樂器，暫且不去探討管樂，單從來弦樂來看，小提琴的聲音是比較具有吸引力的，而大提琴的音色和音質(zhì)則是帶有著穩(wěn)重和通透的，在兩種大小提琴中來講，中提琴則有著自己獨(dú)特的表演色彩性，它的聲音里是有著淡淡的憂傷的情愫的，所以，作曲家在了解中提琴的表演色彩性時，喜歡將自己情感方面的抒發(fā)通過中提琴獨(dú)特的音色來展現(xiàn)，廣為人知具有代表性的中提琴作品如久石讓的《mother》。

四、中提琴在弦樂四重奏中演奏的相關(guān)概述

一般來說，弦樂四重奏中的中提琴角色主要負(fù)責(zé)中聲部音樂輸出，與大提琴同屬于伴奏部分，為擔(dān)任旋律部門的小提琴進(jìn)行音區(qū)調(diào)和。同時，中提琴的音色厚實豐滿，具有其他樂器不可取代的情感色彩表現(xiàn)力，故而許多作曲家會將中提琴作為音樂作品中表達(dá)強(qiáng)烈內(nèi)心情感的樂器載體，例如貝多芬《第五交響曲》的第二樂章起始部分、哈恰圖良《第二交響樂》的主旋律部分、布里頓的《含淚——基于約翰·道蘭一首歌曲之上的深思》等。此外，理查·施特勞斯、瓦格納、肖斯塔科維奇等眾多作曲名家也對中提琴這一樂器青睞有加，都在自己的音樂作品中才用過大量的中提琴旋律演奏。由此可以看出，中提琴聲部在弦樂四重奏中的特殊性地位是十分重要的。其次，從樂器結(jié)構(gòu)上講，中提琴的琴弦與小提琴相比較粗，所以會對聲音產(chǎn)生一定的延遲效果。故此，當(dāng)四重奏中需要中提琴與小提琴同時演奏時，中提琴演奏者的拉弦動作要先于小提琴演奏者，才能保證二者聲音的同時輸出。

五、中提琴多樣藝術(shù)形式及在重奏中的作用發(fā)展

古典主義時期，在海頓莫扎特的最為興旺時，一種新的格局產(chǎn)生于此一一四重奏的雛形開始出現(xiàn)，中提琴的位置作用相比室內(nèi)樂而下，在四重奏中的地位更早的等同與其他樂器，中提琴扮演填充飽和中音區(qū)域的伴奏角色，在隨后的管弦樂隊中，中提琴漸漸的也發(fā)揮著其必須而深刻的歷史作用。同時海頓莫扎特總結(jié)著以往的經(jīng)驗，不斷挖掘中提琴的潛能，在他們后期一部部作品中，中提琴的位置作用也越來越深刻。在音樂藝術(shù)文化的長河中，弦樂的意義深遠(yuǎn)而重要。它們更能生動的表達(dá)出作曲家的靈感思想，也奠定了弦樂在未來的音樂發(fā)展中無可厚非的作用。在弦樂組中，中提琴也保持著十分重要的作用，它擔(dān)當(dāng)著弦樂組中高音區(qū)域和低音區(qū)域中間的中聲部，充實而飽滿的中間地位。在十八世紀(jì)末，越來越多的人們被中提琴富有獨(dú)特又變化多端的音色所征服，逐漸認(rèn)可它的地位與作用。因此常運(yùn)用于海頓和莫扎特的弦樂四重奏。在十八世紀(jì)至十九世紀(jì)，貝多芬的作品使古典主義管弦樂推向歷史的高峰，而貝多芬在他的《第七交響曲》第二樂章和《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中為中提琴寫了一個在C弦的片斷，使其濃郁的、多情善感的音色基調(diào)得以顯現(xiàn)，這樣寫并不是獨(dú)寵中提琴，而是在音色上的藝術(shù)需要，只有中提琴才能更加貼近的表達(dá)出作曲家內(nèi)心的聲音。在隨后的莫扎特音樂中，打破傳統(tǒng)理念，用他的作品向世人闡釋他們對中提琴的偏見是一種錯誤。中提琴的獨(dú)奏表現(xiàn)能力得以充分的展示。他把中提琴的音色特點(diǎn)大量的運(yùn)用在自己的作品中，使其在弦樂四重奏里的作用得到更大化的發(fā)展。漸漸的中提琴開始在弦樂四重奏或是交響樂、室內(nèi)樂里發(fā)揮著其不可替代的重要角色，逐步突出不同凡響的自我魅力，因為它獨(dú)一無二的音域美化了樂隊弦樂組柔和多彩的織體效果。它在撐持、聯(lián)系和結(jié)合其他聲部方面都十分出彩。在歷史的長河里，早期中提琴也基本是在樂隊中使用，它也正是成長在交響樂的懷抱中并不斷演變發(fā)展，在室內(nèi)樂等多種藝術(shù)形式的道路前景上越走越寬廣，越來越在更多的作品中得到充分的展現(xiàn)，意義也更加深刻。它的聲音是一種非常特殊的音響效果既有補(bǔ)充性，又有獨(dú)創(chuàng)性。是樂隊中不可缺少的色彩調(diào)節(jié)，那么毫無疑義，把中提琴作為重奏、室內(nèi)樂中的重要樂器來發(fā)展，提高它在重奏中的演奏水平及作用是非常重要的。

六、中提琴在弦樂四重奏中的演奏技藝

（一）提起對弦樂四重奏中音準(zhǔn)的重視

在器樂重奏當(dāng)中，音準(zhǔn)這一概念具有十分重要的地位，同時也是演奏者必須面臨的重點(diǎn)難點(diǎn)問題之一。為了強(qiáng)化中提琴的演奏技藝水平，保持良好的音準(zhǔn)判斷力和控制力，演奏者應(yīng)注意以下兩點(diǎn)：首先，要明確音準(zhǔn)這一概念并不是絕對存在的，所以中提琴在演奏過程中切忌單純根據(jù)某一定律進(jìn)行音準(zhǔn)調(diào)整。但同時，弦樂四重奏對各樂器聲部的協(xié)調(diào)配合程度要求很高，所以演奏者應(yīng)根據(jù)具體音樂作品明確自己的聲部特點(diǎn)，保證中提琴演奏的相對準(zhǔn)確度;其次，基于作曲家對中提琴重視程度的不斷加深，當(dāng)前許多四重奏作品中會設(shè)計有中提琴獨(dú)奏的部分，這就需要演奏者高質(zhì)、穩(wěn)定的演奏技藝相支持，以保證中提琴奏出音符的表情感、飽滿感。例如，在捷克作曲家斯美塔納的作品《我的生活》種，就編制有高度緊張、攝人心魄的中提琴獨(dú)奏片段。此時，如果演奏者使用過大力氣按動琴弦，或采取錯誤的揉弦方式，都會影響到演奏的音準(zhǔn)效果。所以，在演奏過程當(dāng)中，中提琴演奏者要將專注力大比重地置于器樂的音準(zhǔn)上，并盡量放松右臂和左手，以免因為情緒緊張、肌肉緊張而不自覺地加大按弦力度。

（二）仔細(xì)研究分析每一段每一句的演奏技法

即左右手的配合，弓子弓段的合理變化運(yùn)用，左手揉弦、抬指的變化處理，這些都能直觀的影響到整個樂曲的演奏質(zhì)量，獨(dú)奏曲目需要這樣，弦樂四重奏更是如此，每個聲部都要解決好自己的困難片段，做好自己聲部的細(xì)化研究分析后才可以談到配合。

（三）實現(xiàn)對弦樂四重奏中節(jié)奏的把控

在器樂演奏當(dāng)中，節(jié)奏是表現(xiàn)音樂性格、奠定音樂情感基調(diào)、推動音樂情節(jié)發(fā)展的重要元素，可直接理解為有序化的音樂節(jié)拍組合。在大多數(shù)的弦樂四重奏角色分配中，中提琴都是以伴奏形式出現(xiàn)，用來調(diào)和低音區(qū)與高音區(qū)的。因此，中提琴演奏者應(yīng)對器樂和聲的情感色彩、調(diào)性變化保持敏銳的觀察力，并時刻根據(jù)樂曲節(jié)奏的發(fā)展進(jìn)行配合，以保證音樂作品整體的順暢流動、節(jié)奏鮮明。如意識到自身節(jié)奏存在問題，演奏者應(yīng)以其他樂器聲部的節(jié)奏作為參照，進(jìn)而迅速恢復(fù)集體節(jié)奏感，在最大程度上發(fā)揮出中提琴聲部補(bǔ)充的作用。此外，演奏者應(yīng)在精準(zhǔn)把控音樂節(jié)奏的前提下，通過揉弦、運(yùn)弓等方式彌補(bǔ)合奏中的發(fā)音時間差，增強(qiáng)音樂節(jié)奏的情感傾向性，從而清楚、果斷地傳遞出音樂節(jié)奏中的高潮點(diǎn)。

七、結(jié)語

由本文分析可知，基于中提琴音色、聲部的特殊性，演奏者在重奏過程中，必須要穩(wěn)定、精準(zhǔn)地掌控音準(zhǔn)和節(jié)奏，并采取正確的發(fā)聲方法為其他聲部進(jìn)行伴奏補(bǔ)充，以便不斷提升自己的記憶水平，增強(qiáng)音樂作品整體的感染力、表現(xiàn)力和協(xié)調(diào)性。

參考文獻(xiàn)：

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