王通玲

（麥積山石窟藝術研究所，甘肅 天水 741020）

麥積山石窟作為中國的四大石窟之一，是公元5—18世紀佛教沿絲綢之路傳播和發(fā)展的典型佛教石窟寺。古印度佛教藝術經中亞傳入中國，后經新疆、敦煌等地傳入中原大地。麥積山石窟因其位于東西南北交通要沖的地理位置，使各種文化因素在這里碰撞、交融，因而形成麥積山石窟造像博大、包容的藝術特征。來自西域、長安、南朝的佛教藝術樣式，都在這里蓬勃發(fā)展，并形成了以世俗化和民間化為主要特征的雕塑和繪畫藝術作品，成為隴右地區(qū)的佛教藝術中心。尤其以北朝時期的精美雕塑聞名于世，被美譽為“東方雕塑陳列館”。因此，有關麥積山石窟的研究多側重于北朝，對于元代及以后的造像提及甚少。

事實上，現存于35窟及48窟的造像，133窟及127窟部分影塑，均為元代作品，呈現出獨特的藝術風格和題材特征。現初步考證其均為藏傳佛教題材，具有重要的歷史考古價值。

1 元代以前麥積山石窟的佛教發(fā)展

天水，古稱秦州，三國魏因秦邑為名，分隴右置秦州，后并入雍州。地處渭河流域，是隴右地區(qū)的重鎮(zhèn)，不僅是古代絲綢之路東段連接東西南北交通的咽喉之地，而且是古代中原與西北少數民族交往和融合的重要區(qū)域之一。自魏晉南北朝十六國時期開始，相繼開鑿了麥積山石窟、水簾洞石窟等大型石窟寺以及眾多小型石窟寺，這些石窟中保存下來的佛教造像和壁畫精品，呈現出鮮明的時代特征和地域特征，被專家學者稱為“秦州模式”。

魏晉南北朝時期，秦州地區(qū)是內附和南遷少數民族氐、羌等族的主要居住地，而這些少數民族的最高統(tǒng)治者篤信、推崇佛教，麥積山石窟的開鑿與他們的極力倡導和參與密不可分。北周時期秦州地區(qū)也深受皇室重視。從現存北周時期的窟龕造像和壁畫內容來看，有些佛窟具有名門大戶家族功德窟的性質[1]。隋朝，隨著地方郡縣制度的形成，隴右地區(qū)完全處于中原王朝的統(tǒng)治之下，麥積山仍有洞窟開鑿，造像活動從未停止。直至初唐，建立于我國青藏高原的吐蕃政權逐漸強大，并占據了青海一帶的吐谷渾政權，開始不斷地侵擾唐界。吐蕃軍隊進犯蘭、渭、秦等隴右諸州，使這一帶動蕩不安。安史之亂爆發(fā)后，唐軍大量東調平叛，吐蕃趁機占據了隴右地區(qū)[2]?！皩殤辏菖R洮、取秦、成、渭等州。次年，隴右盡失”。（《新唐書》卷二一六上《吐蕃傳》上）直到唐末，唐軍才收復隴右。

正是由于吐蕃的入侵和唐開元二十二年的大地震，麥積山石窟晚唐呈現出“野寺殘僧少，山圓細路高……亂石通人過，懸崖置屋牢”的沒落景象。直至宋朝，其政權的統(tǒng)一使中原地區(qū)經濟文化得以恢復和發(fā)展，麥積山石窟再建崖閣和重修塑像、壁畫之風又掀高潮。

從麥積山第59窟《重新妝塑東西兩閣佛像施主舍錢記》得知，宋仁宗景祐二年（公元1035年），由本寺主持沙門惠珍及太原王秀等人募集巨款對東西崖大佛和其他部分洞窟進行維修，這一記載可在麥積山石窟第33、43、90、93、116、118等窟對造像進行重修的痕跡中得到印證[3]。

北宋淳化四年，秦州知州溫仲舒為防止運往京師的木料被吐蕃人劫掠，于渭河北岸設置寨筑鎮(zhèn)[4]。類似歷史事件表明，吐蕃人在秦州地區(qū)占有一定比例，藏傳佛教也有可能在此時已經傳入秦州地區(qū)。宋代第11窟的八大菩薩及第100窟重塑的主佛，呈現出鮮明的密宗特征①麥積山石窟第100窟重塑主佛結“智拳印”，又稱“大圓滿手印”，此手印是金剛界大日如來特有的手印，即雙手放在胸前，緊握的“金剛拳”右手包著左手上翹的食指。，說明此時具有密宗特征的造像在麥積山已經存在，但其主流信仰仍為漢地佛教。

2 元代藏傳佛教的發(fā)展興盛

據《釋老傳》記載，佛教是元代的國教：……（朝廷）乃立宣政院，其為使位居第二者，必以僧為之，出帝所辟舉，而總其政于內外者，帥臣以下，亦必僧俗并用，而軍民通攝。……百年之間，朝廷所以敬禮而尊信之者，無所不用其至。雖帝后妃主，皆因受戒而為之膜拜《元史.列傳第八十九.釋老》。其中藏傳佛教的地位最高，1246年，薩迦首領薩迦班智達及侄子八思巴應蒙古王子闊端的邀請，進行了歷史上有名的“涼州會盟”，正式將吐蕃納入中央王朝的版圖，開始對吐蕃的統(tǒng)治。西藏歸附后，元朝對整個藏區(qū)實行政教合一的管理制度。同時對藏傳佛教的傳播給予極大的支持，使藏傳佛教呈現出空前繁盛的局面。正如《元史.釋老傳》所說“帝師之盛，尤不可與古昔同語”[5]。1253年，忽必烈接受了八思巴的密續(xù)灌頂，進一步確立了藏傳佛教在蒙古宮廷的地位。1260年，忽必烈稱帝，封八思巴為國師，成為全國最高的佛教首領，同時兼管吐蕃事務，藏傳佛教的勢力可謂達到了頂峰[6]。

3 麥積山石窟受藏傳佛教的影響

南宋時期，秦州地區(qū)作為一個重要的戰(zhàn)略陣地，宋金之間在這里進行了長期的拉鋸戰(zhàn)。在元朝統(tǒng)一華夏大地的戰(zhàn)爭中，元朝統(tǒng)治者的戰(zhàn)爭策略是先滅西夏、金，最后為南宋，關隴地區(qū)自然成為蒙古鐵騎首當其沖的經略對象[4]。在征服與被征服的過程中，使得秦州地區(qū)的民族成分較為復雜，其中吐蕃、回鶻、黨項、蒙古等族都在這一地區(qū)生存。

公元7世紀，佛教及佛教藝術從不同的地域傳入吐蕃。一種新的藝術樣式與本土藝術不斷交流、融合，形成了具有鮮明地域特征和民族特征的吐蕃藝術[7]。此時，藏傳佛教在青海、河湟等地逐漸形成，并成為河湟地區(qū)人們最主要的宗教信仰。其中，藏傳佛教在離秦州地區(qū)不遠的臨洮、岷州等地較為興盛，秦州地區(qū)與其接壤，藏傳佛教也隨之傳入秦州地區(qū)。至公元12世紀左右，隨著漢藏民族之間的交往持續(xù)加深，漢藏兩種造像風格相互影響、相互借鑒，形成了具有鮮明辨識特征的“漢藏佛教藝術風格”。尼泊爾工匠阿尼哥在建筑、雕塑、繪畫等方面對元朝的貢獻，直接影響到中原地區(qū)佛教藝術的發(fā)展，并對其產生重要影響。人們都將其所制塑像稱為“西天梵像”或“梵像”，表現出對其藝術風格的認同[8]。

在這一歷史背景下，麥積山石窟、仙人崖石窟、甘谷元代華蓋寺、天水武山水簾洞石窟等相繼受到不同程度的影響，部分洞窟中的元代造像就是例證。另外，經過洞窟內的藏文發(fā)愿文，寺院所藏藏文文書，武山千佛洞石窟出土的古藏文木版畫、墨書藏文經書殘片、藏式覆缽塔等系列考古發(fā)現，進一步為渭河上游地區(qū)深受藏傳佛教密宗思想的影響找到佐證。

4 麥積山石窟的藏傳佛教造像及藝術特征

4.1 35窟主佛造像及佛座裝飾

35窟位于東崖入口第二層棧道，與36窟、37窟毗鄰。此窟開鑿于北周時期，原作已損毀，元代重塑主尊1身。窟高為173 cm，寬為151 cm，深148 cm。洞窟形制為平面方形，四角攢尖頂窟，長方形門道，四壁前低壇基?？咝位就旰?，正壁開龕，龕內佛座上蓮臺為平面橢圓形，雙層仰覆蓮束腰式。龕外塑蓮瓣式尖楣，轉角處塑一石胎泥塑梁柱，頂部正中及四角各塑出一朵蓮花。

重塑造像高肉髻，小螺發(fā)，雙耳垂肩，有縱向耳孔，眉間白毫相，雙眉細彎，上眼瞼凸而寬大，有黑色釉裝飾眼珠。面型圓而短，上部較寬，短頸，束腰，身著偏袒右肩袈裟，袈裟緊貼于身，上有陰刻線裝飾的田相圖案，雙手置于腹前。正壁龕內有浮塑貼花式背光，背光呈橢圓形。龕楣及佛座周圍有浮塑金輪、火焰、連珠、摩尼寶珠、卷草、蓮瓣、金剛杵等裝飾圖案。從整體造型上看，主佛為典型的藏傳佛教造像，其束腰的軀體造型、隆起的塔狀螺髻、工字型的蓮花須彌座及其繁復的裝飾都是藏傳佛教藝術明顯的特征。但仔細觀察，也會發(fā)現漢地傳統(tǒng)藝術形式依然存在。其漢化特征較為明顯的地方表現在造像的面部特征及衣紋表現手法上，造像面相寬平，國字臉，眉眼平直。藏式臉頰削尖，眉眼上挑的特征基本消失。佛像兩腿處和胸腰間也存有一些寫實的立體式衣褶，形成獨具特色的漢藏融合式造像藝術特點（圖1）。

另外，工字型蓮花須彌座是西藏化的重要體現，其蓮瓣及蓮座整體造型皆巧妙精細，其造型與上部造像十分協(xié)調，臺座呈大梯子形，底邊外張（圖2）。這種蓮座形式逐漸發(fā)展，成為明代西藏和內地造像中常見的束腰蓮花座母體。其特征為蓮瓣寬肥，尖端上卷，臺座邊緣飾雙層連珠紋，緊貼底座，即所謂的“落地珠”[9]。元朝時期，藏式風格特征的蓮座下沿，連珠大多為落地式，可以以此作為造像年代的重要參考依據。包括其深束腰及佛后背處的身光和頭光，為該歷史時期所獨有，具有鮮明的時代特征。在蓮座上亦明顯富有藏式元素的裝飾，如金輪、金剛杵等圖案。此處的輪圈被畫成了一個簡單的圓圈，內做朝向8個方向的線條狀飾物。除輪圈外，還有金剛杵的裝飾圖案。金剛杵是4個帶有蓮花座的金剛杵組成，杵頭從中心點向4大方位散射。在對須彌山進行宇宙學的描述中，巨大的十字金剛杵橫在下面承托著宇宙，代表著絕對的定力，意為把須彌山四面比作宏觀世界宇宙的中心，具有不可摧毀的穩(wěn)定性，這也是金剛杵會出現在須彌座上的重要原因[10]。

4.2 48窟佛及四臂觀音造像

48窟位于中區(qū)下方，此窟開鑿于北周，元代重塑或重修。窟高228 cm，寬320 cm，深190 cm。窟形為長方形淺廊式穹隆頂雙龕窟，形制與69、169窟有點類似，都是在兩個獨立的龕內供奉主尊，龕外塑有兩身力士（圖3）。每龕外側塑有龕柱，下有覆蓮柱礎，上有蓮花摩尼寶珠，龕上部塑有尖拱形龕楣。前廊處壁面及龕內壁面泥皮大都脫落，兩龕內左右壁各露出原鑿的兩個方形樁孔。右龕外還留存少數木樁，應為塑做尖拱龕楣所用?？咔安克鷼?，廊前所鑿建筑形式已無法判斷，后部雙龕形制基本完整。雙龕頂部及右龕門道壁面有重繪壁畫痕跡。正壁并列開雙穹窿龕為一體的洞窟形制在麥積山較為特別，呈現出獨特的洞窟建筑特點。現存圓雕泥塑4身，其中佛1身，四臂觀音1身，力士2身。二力士為原作，尚保留有北周風格，局部有重塑痕跡。雙龕內佛、四臂觀音及浮塑的蓮瓣形背光均為元代重塑，內容獨特，造型別致，具有濃郁的藏傳佛教特點。

右龕內主佛頂做磨光高肉髻，面部呈方圓形，短頸、寬肩、細腰，結跏趺坐于疊澀束腰式仰覆蓮花座上，脖頸處有裂痕，肩闊膀圓，袒右肩，斜披袈裟，小臂及雙手已損毀，腰際有殘損，其余保存基本完好。陰刻衣紋細密，腹部作旋渦紋，質感輕薄貼體，其衣紋表現手法與35窟主尊如出一轍，佛像兩腿處和胸腰間出現了寫實的立體式衣褶。其造型、背光、佛座與左龕相同，背光正中上部寶相花中有浮塑獅頭，這種裝飾在西藏大昭寺大殿飾梁邊上的百余件木雕獅上可看到其源頭，很有可能是古希臘羅馬頭部式肖像傳統(tǒng)的變體[11]?；棥F頭下浮塑有仰頭長嘯的雙獅，形象生動，別具一格，獨特而富有情趣。

左龕內四臂觀音，主二臂雙手損毀，次二臂手指殘損，腋下有裂隙。其他保存基本完好，面部已被煙熏。臉型方正略短，頭部上寬下窄，五官較為集中，眼睛位置偏低，眉額部顯得較為寬大，如兒童的面部比例，四肢修長，手足較小。頭束螺髻，四臂伸出前兩臂于胸前，后兩臂分開曲舉。上身袒露，飾項圈，雙肩披巾，下系長裙（圖4）。

四臂觀音在密宗觀音信仰體系中是最普遍、最常見的一種觀音身形。梵名 Sadaksari Avalokite vara，即人們根據其形象通常稱為“四臂觀音”，心咒為—嗡嘛呢叭咪吽?！斗鹫f大乘莊嚴寶王經》是最早提及四臂觀音圖像和六字大明咒的漢文經典，由中印度惹爛馱國密林寺高僧天息災（？—1000年）譯[12]。這部經的梵文版本大約在6、7世紀已經出現，至公元9世紀《大乘莊嚴寶王經》譯出并流傳之后，這一明咒的守護者——四臂形觀音才正式提出，11世紀以后廣為流行，最后成為西藏地區(qū)最主要的保護神之一[13]。

從麥積山石窟現存藏傳佛教造型特點來看，整體造型簡潔概括，體量飽滿，肩寬細腰，造型渾圓。衣質輕薄，隨著形體起伏而變化，與整體造型渾然一體。這一時期的中原佛教藝術在很大程度上受元代“西天梵像”這一造像風格的影響。麥積山石窟35窟主佛及48窟左右龕主尊及四臂觀音造像就是這一造像風格的體現，且表現出區(qū)域地理位置上的風格差異性。漢地佛教藝術對藏傳佛教藝術的吸收，漢文化與西藏固有審美情趣的融合，更進一步反映出秦州地區(qū)元朝漢藏佛教藝術交融的時代特點。

5 結束語

自公元7世紀，藏傳佛教藝術隨著藏傳佛教的形成而廣泛傳播，在上千年的發(fā)展歷程中，通過不斷吸收和融合印度、尼泊爾、克什米爾、中原內地等不同地區(qū)的藝術風格和創(chuàng)作手法，形成了具有鮮明藏民族宗教文化特征的佛教藝術體系，并不斷向外發(fā)展和輻射，影響到遍及佛教發(fā)展的諸多地區(qū)。麥積山石窟現存的藏傳佛教題材造像就是例證，但在其創(chuàng)作過程中，在藏傳佛教圖像學及造像儀軌的基礎上，依然吸收了本土佛教藝術的特征。麥積山石窟現存于35、48等窟的元代造像，呈現出明顯具有地域特征的造像藝術風格，即在“西天梵像”造像藝術影響下，表現出麥積山石窟特有的地理區(qū)域差異性。另外，根據相關史料記載和現存于麥積山石窟部分洞窟中的元代題記，進一步說明元代佛教造像活動在麥積山石窟的延續(xù)性。