丁小涵

摘要：當(dāng)代水墨、新工筆等的發(fā)展要求創(chuàng)作者們對“氣韻”進(jìn)行新的探索。本文借郭若虛“氣韻非師”，引出“生知”的概念，分別從創(chuàng)作者面對外部刺激時的接收和接受兩個階段進(jìn)行論述，闡明了創(chuàng)作者的美感感知力差異與人品差異是如何影響畫品的，以及創(chuàng)作者應(yīng)如何通過正確運用人格敏感與不斷提高高尚人品，來不斷開發(fā)自己的“生知”，進(jìn)而使創(chuàng)作的“氣韻”得到提高。

關(guān)鍵詞：氣韻非師;生知;人品;畫品

依照謝赫“六法”，在中國畫品評鑒賞中，氣韻是第一位的。但“氣韻非師”，上等的作品完全是“默契神會，不知然而然也”，那么對于當(dāng)代中國畫創(chuàng)作者來說如何才能使自己的作品觸及氣韻層面？“生知”是郭若虛對這一問題給出的答案——如其氣韻，必在生知。

一、作品氣韻的當(dāng)代探索

謝赫“氣韻生動”中的“氣”指畫面的生命力，一方面是畫面內(nèi)容的生命力，一方面是畫面創(chuàng)作者的氣質(zhì)靈魂，因此畫面“氣韻”本身就是創(chuàng)作者部分氣質(zhì)靈魂的一種形象化流露。當(dāng)代社會對藝術(shù)的接受度大大提高，限制逐漸變少，對于創(chuàng)作者們來說可以表現(xiàn)的事物、抒發(fā)的情感更豐富了，作品的個體差異也越來越大，這就導(dǎo)致了繪畫作品的大量涌現(xiàn)，畫品參差不齊。越來越多的中國畫愛好者將自己的創(chuàng)作過程做成視頻在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布。不乏優(yōu)秀的作品，但更多只為引人耳目，用水桶潑墨、胡亂涂抹，早已偏離了宣傳中華傳統(tǒng)文化的初衷。當(dāng)然，大部分正統(tǒng)的當(dāng)代中國畫創(chuàng)作者仍在努力探索著創(chuàng)作出真正有水平的當(dāng)代作品的道路，大大小小的青年展還是國與國之間的交流展，都能看到創(chuàng)作者們拼盡全力企圖窺視“氣韻”真容的努力。筆者認(rèn)為，針對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的“氣韻”的探索問題，郭若虛提出的“氣韻非師”有著很大的啟發(fā)，就像貢布里希《藝術(shù)的故事》序言的第一句話：“沒有大寫的藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！睂τ谧髌贰皻忭崱眴栴}的解決還是應(yīng)當(dāng)將關(guān)注點回歸到創(chuàng)作者本身。

二、創(chuàng)作中的生知差異

“生而知之者上也?！薄吧钡母拍顝摹墩撜Z》發(fā)展而來，謝赫評姚曇度的時候也用過：“天挺生知，非學(xué)所及”。字面意義上，“生知”是生下來就知道的，如何“如其氣韻”？

柏拉圖在《裴德羅篇》這樣說道：“靈魂一見到美的東西就感到敬畏而戰(zhàn)栗，因為他感到有某種東西在其中被喚起，那不是感官從外部曾經(jīng)給予它的，而是早已一直安放在深沉的無意識的境遇之中。”“生知”實際上是一種存在形而上的意識，筆者認(rèn)為，“生知”的個體差異實際是不同創(chuàng)作者面對外部刺激時接收與接受這兩個階段中產(chǎn)生的差異。

生知在接收階段中以體驗的形式作用于創(chuàng)作者，是瞬間的直覺，其差異主要是感知能力的差異，也就是面對外部刺激時創(chuàng)作者的敏感度。面對外部刺激時首先是由感知潛力來進(jìn)行判定，因此感知潛力的高低決定了外部事物是否能對創(chuàng)作者產(chǎn)生刺激。世界是不變的，但事物以什么樣的形式呈現(xiàn)在觀賞者眼前，一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特。

隨后這種感知潛力與創(chuàng)作者的氣質(zhì)靈魂相結(jié)合，也就是接受階段。郭若虛在《論氣韻非師》中強(qiáng)調(diào)了畫品與人品的關(guān)系，“多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫”，對人品標(biāo)準(zhǔn)的界定更是以儒家思想為核心，這里認(rèn)為，用當(dāng)代思想思考“氣韻非師”時，把握住人品和畫品之間的關(guān)系，不陰暗邪惡違背道德即可。

三、創(chuàng)作者對“生知”的開發(fā)

由于畫品與人品相協(xié)調(diào)，“生知”的高低緊密影響著“畫品”的高低，雖然從字面意義上看“生知”是生而就有的，但并不意味著生知是固定不變的。美國著名心理學(xué)家、哲學(xué)家威廉·詹姆斯說過：“與我們應(yīng)該成為的人相比，我們只蘇醒了一半?！币虼水?dāng)代中國畫創(chuàng)作者為了使作品能夠“氣韻生動”，不僅要接觸大量的繪畫技能，更要正確認(rèn)識到作為一名創(chuàng)作者持續(xù)開發(fā)“生知”的重要意義。

韓拙在《論古今學(xué)者》中指出：“能引起性之所悟，求其學(xué)之所資，未有業(yè)不精于己者也，且古人以務(wù)學(xué)而開其性?！薄吧睂忭嵉挠绊懯峭ㄟ^潛能與人品的結(jié)合而完成的，無論是感知潛能還是人品的升華都可以通過后天的培養(yǎng)來提高?！爸皇菍ξ襾碚f才有世界，然而我又并不是世界”[1]，雖然這樣的觀點像是唯心地否定了物質(zhì)的存在，但反映的其實依然是內(nèi)在生知對外部刺激的一種感知，也就是接收階段。創(chuàng)作者們需要敏感地迎接世界，這個“敏感”可以是敏銳，是一雙停不下來的充滿好奇的眸子，也可以是多情，是一顆停不下來的細(xì)膩入微的心臟。從事藝術(shù)工作的人們通常都有著高度的敏感，歡喜著大自然的無窮奧秘，又痛苦著人生在世的不盡人意，這種“敏感”啟發(fā)著創(chuàng)作者感官的同時又引導(dǎo)著創(chuàng)作者的哀樂。因此創(chuàng)作者們必須視之為“生知”天賦，擺脫被敏感力帶來的情緒所支配的狀態(tài)，化被動為主動，充分接納并主觀控制自己的“敏感”。社會文化環(huán)境的變化加以時代因素，我們會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對內(nèi)心痛苦的表達(dá)逐漸由古代的枯淡干涸轉(zhuǎn)向為焦慮與不安，這樣的情感在西方繪畫中十分常見，阿西爾·高爾基的《痛苦》，愛德華·蒙克的畫作《吶喊》等等，但中國畫指導(dǎo)思想到底還是老莊與文人畫的那一份淡泊，作品想要“氣韻生動”，就需要創(chuàng)作者保持住心底的沉靜，而只有當(dāng)創(chuàng)作者對自身不再懷疑糾結(jié)，也就是接收并善加利用敏感型人格的時候，才能獲得自由與力量，完成自己真正想要完成的作品。

趙希鵠在《洞天清祿·古畫辨》中提道：“殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”可見讀書、覽畫、游歷對于創(chuàng)作者來說都是必不可少的經(jīng)歷。除了對敏感型人格的把控，創(chuàng)作者們還需要不斷提高個人的文化修養(yǎng)。當(dāng)代社會的閱讀文化收到了網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，無論是紙媒傳播的不景氣還是參差不齊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，閱讀的質(zhì)量與數(shù)量是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作者需要大大重視的。借用鄧椿的話，“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”（《畫繼》卷九《雜說·論遠(yuǎn)》），王維的技巧遠(yuǎn)不及吳道子，卻依然能夠得到“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀”的評價，正說明了閱讀對創(chuàng)作者人品的提升，進(jìn)而對畫品的影響是非常大的。

四、“生知”決定創(chuàng)作者作品氣韻

“美與美術(shù)的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動”[2]，也就是說波動的產(chǎn)生受到兩方面的影響，一是心靈本身，也就是內(nèi)在生知，二是環(huán)境世界，也就是外部刺激?！吧辈⒉皇翘焐蜁撤N技法，繪畫藝術(shù)需要天賦，這個天賦是一種“生知”，巴爾扎克在《風(fēng)雅生活論》中曾引用過一句諺語：“一個人的靈魂，看他持手杖的姿勢，便可以知曉?！钡似返母叩筒⒉皇且货矶偷?，“氣韻不可學(xué)”，也并不意味著“生知”像水杯一樣是固定容量的。創(chuàng)作者生知的高低決定著作品的氣韻，而能否主動支配敏感以及能否不斷通過閱讀、游歷等方式充實自己的閱歷又決定著生知的高低。生知高的人看到美的事物就會有無限感慨，或是面對大自然時的謙卑敬畏，或是窺探宇宙奧秘時的隱秘神圣。若生知平平，怎能有“一花一世界，一沙一天國”的感知，又怎會有“彩翠時分明，夕嵐無處所”的佳句。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜甫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].中國社會科學(xué)出版社，1985.

[2]宗白華.藝境[M].北京大學(xué)出版社，1987.

[3]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2018.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[5]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.