摘要：本文將從繪畫(huà)作品的取景出發(fā)，舉例分析中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)之間的異同。并使用比較研究的方法進(jìn)一步探究造成這些異同的深層原因。分析研究不同的文化中的創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作理論對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作取景有何影響。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);風(fēng)景畫(huà);比較

一、創(chuàng)作靈感

中西方的靈感理論有許多相似之處，無(wú)論是神賜論、天才論還是無(wú)意識(shí)論都可以找到相應(yīng)的理論支撐。這不代表中西方繪畫(huà)的創(chuàng)作靈感是一致的。靈感無(wú)論來(lái)源如何，總是脫離不開(kāi)實(shí)際的物象的。既然畫(huà)家筆下的世界不可能擺脫真實(shí)世界的影響，那么他所處的文化氛圍對(duì)他的創(chuàng)作的影響是不可磨滅的。

早期的山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)都是作為人物畫(huà)配景而出現(xiàn)，在這一時(shí)期二者都有著標(biāo)示人物故事發(fā)生場(chǎng)景的作用，當(dāng)然其中有部分特定的景物，不僅作為背景，還有著特定的隱喻含義。由于中西方繪畫(huà)背景故事的相異，畫(huà)中風(fēng)景的取景也出現(xiàn)了不同。早期的山水畫(huà)里會(huì)出現(xiàn)大量的山川、河流和樹(shù)木等自然景色。而早期的風(fēng)景畫(huà)則會(huì)存在大面積的建筑，風(fēng)景作為建筑物的配景出現(xiàn)，風(fēng)景畫(huà)中會(huì)出現(xiàn)更多人工雕琢的痕跡。

到山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)都獨(dú)立成科之后，取景的對(duì)比則更加明顯。山水畫(huà)的靈感多來(lái)自名山大川或人跡罕至的幽靜山谷，風(fēng)景畫(huà)則著眼于生活中觸手可及的景色，多為城市近郊的游樂(lè)風(fēng)景或鄉(xiāng)村風(fēng)景。畫(huà)中人物作用的對(duì)比也十分有趣，山水畫(huà)獨(dú)立成科之后，山水與人物在畫(huà)中的地位與早期相比呈現(xiàn)了一個(gè)顛倒的狀態(tài)，山水樹(shù)木完全成了畫(huà)面的主角，人物則成了可有可無(wú)的配角，更像一個(gè)示意畫(huà)中山水可居可游的符號(hào)。而風(fēng)景畫(huà)在獨(dú)立成科的一段時(shí)間后都沒(méi)有徹底地?cái)[脫人物的存在，人物可以推動(dòng)畫(huà)中故事的發(fā)展，不是單純作為標(biāo)記或符號(hào)，而是在某種語(yǔ)境下更像是畫(huà)面的主角，在這期間，風(fēng)景還是為人服務(wù)的。

二、創(chuàng)作理論

繪畫(huà)創(chuàng)作必然離不開(kāi)創(chuàng)作理論，由于中西方文化中看待世界的方式各有不同，中西方指導(dǎo)繪畫(huà)的創(chuàng)作理論也大相徑庭。這中間體現(xiàn)了相異的文化觀和文化的審美觀。中國(guó)畫(huà)家求“外師造化，中得心源”，西方畫(huà)家則信奉“模仿自然”。造化，即天地、自然、萬(wàn)物。而西方語(yǔ)境下的“自然”主要圍繞著人展開(kāi)。

在文化背景的作用之下，中西的繪畫(huà)創(chuàng)作理論出現(xiàn)了分歧。中國(guó)繪畫(huà)更追求對(duì)于內(nèi)心的表達(dá)，繪畫(huà)創(chuàng)作只是作者表達(dá)自身的工具。中國(guó)山水畫(huà)家主要集中于文人士大夫階級(jí)，創(chuàng)作是工作生活之余的消遣，自然不追求對(duì)物象的寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)，甚至他們對(duì)完全的寫(xiě)實(shí)是排斥的，即“匠氣”。對(duì)于文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，思想感情的抒發(fā)才是第一位的。

西方繪畫(huà)卻更注重對(duì)真實(shí)景物的再現(xiàn)。西方繪畫(huà)的創(chuàng)作主體是職業(yè)畫(huà)家。大畫(huà)家由貴族或富商等藝術(shù)投資人資助，小畫(huà)家更是要兜售畫(huà)作謀生，這就決定了西方繪畫(huà)的內(nèi)容更多表現(xiàn)大眾熟悉的故事或風(fēng)景，畫(huà)得像很重要，這對(duì)觀眾有著十足的吸引力。能夠再現(xiàn)甚至美化真實(shí)場(chǎng)景的畫(huà)作更受到觀眾的歡迎，風(fēng)景畫(huà)自然就向著這一方向發(fā)展，更多的創(chuàng)作理論向?qū)憣?shí)技法傾斜。

后期山水畫(huà)的技法更多集中于筆墨技法，對(duì)于真實(shí)生活的再現(xiàn)卻不甚在意，山石樹(shù)木的造型趨于模式化、符號(hào)化，成為筆墨表現(xiàn)的附庸。而西方的繪畫(huà)技巧在追求真實(shí)再現(xiàn)上不斷進(jìn)步創(chuàng)新，將科學(xué)理論引入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，出現(xiàn)了透視、光譜、光影、立體塑造等寫(xiě)實(shí)技巧。雖然在印象派將自然光引入繪畫(huà)之后，筆觸向粗獷發(fā)展，風(fēng)景畫(huà)的畫(huà)面看似不再寫(xiě)實(shí)，但事實(shí)上更加強(qiáng)了繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)感，使畫(huà)面更加貼近日常生活。

這些區(qū)別也使得山水畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)在取景的選擇上不盡相同。山水畫(huà)使用散點(diǎn)透視和概括的筆墨技法，歸納總結(jié)出綿延的山川大河的起伏走勢(shì)，使用簡(jiǎn)化到極致的點(diǎn)苔法指代山間植被，點(diǎn)的大小形狀墨色變化均指代著不同的植物，但是它們?cè)诋?huà)面中的形象被統(tǒng)一了。這代表著山水畫(huà)更愿意取遠(yuǎn)方的氣勢(shì)開(kāi)闊場(chǎng)景，而不是近處可以看得清清楚楚的景色。而風(fēng)景畫(huà)由于對(duì)實(shí)物再現(xiàn)的關(guān)注，雖然在透視最遠(yuǎn)方的景物也會(huì)進(jìn)行模糊概括的處理，但是這是因?yàn)樗谇熬暗木唧w的樹(shù)木、土壤、灌木叢等對(duì)象上加入了大量寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。同時(shí)也是因?yàn)槲鞣嚼L畫(huà)透視的科學(xué)性，畫(huà)面中的景物構(gòu)成完全符合人眼見(jiàn)到實(shí)物近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，風(fēng)景畫(huà)的取景就如同人眼的正常所見(jiàn)，是被框住的，取景的范圍較小。

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作者簡(jiǎn)介：肖瀅曦，身份證號(hào)為13102219950115****。