◇ 梅躍輝

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。伴隨著當(dāng)代書法存在環(huán)境的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代性已是當(dāng)代書法創(chuàng)變無(wú)法回避的問題。關(guān)于現(xiàn)代性，波德萊爾是這樣闡釋的：“現(xiàn)代性，就是過(guò)渡性、曇現(xiàn)性和或然性，是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒不變的。對(duì)于每一個(gè)古代的畫家，都曾存在過(guò)一種現(xiàn)代性?！保úǖ氯R爾《現(xiàn)代生活的畫家》）在波德萊爾看來(lái)，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)是由永恒不變的傳統(tǒng)和短暫偶然的時(shí)代性共同組成的。他所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)代性是建立在傳統(tǒng)規(guī)定性基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。中國(guó)書法豐厚的傳統(tǒng)造成一直以來(lái)的崇古心理，“書判取士”的科舉制度一定程度上又將審美標(biāo)準(zhǔn)制度化了，其突出的表現(xiàn)就是唐代以來(lái)對(duì)“盡善盡美”“二王”書風(fēng)的尊崇，在“取法乎上，僅得乎中”的信念之下，歷代書家都難以脫離“二王”書風(fēng)的籠罩。現(xiàn)代性是啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，現(xiàn)代性和啟蒙運(yùn)動(dòng)精神密不可分，啟蒙運(yùn)動(dòng)具有理性、自由、科學(xué)、人道、平等價(jià)值觀念，其核心精神就是自我個(gè)體意識(shí)的覺醒和凸顯，正如格里芬所說(shuō)：“幾乎所有現(xiàn)代性的解釋者都強(qiáng)調(diào)個(gè)人主主義的中心地位。從哲學(xué)講，個(gè)人主義意味著否認(rèn)人本身與其他事物有內(nèi)在的聯(lián)系，即是說(shuō)，個(gè)人主義意味著否認(rèn)個(gè)體主要有他（或她）與其他人的關(guān)系、與自然、歷史、抑或是神圣的造物主之間的關(guān)系所構(gòu)成?！保ù笮l(wèi)·雷·格里芬《后現(xiàn)代精神》）所謂的個(gè)人主義就是絕對(duì)自由的個(gè)人的存在，神話和偶像遭到懷疑和破壞，以人性代替神性，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)。依此來(lái)看，中國(guó)書法的現(xiàn)代性創(chuàng)變自明中葉已初見端倪，在資本主義萌芽和個(gè)性解放思潮的大背景中，明代中后期的豎軸書法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)和視覺形式。

入清后興起的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)，使籠罩書壇千余年的“二王”帖學(xué)傳統(tǒng)轟然倒塌，伴隨著金石考據(jù)學(xué)的興起，將人們的視線引向三代鐘鼎、秦漢篆隸和窮鄉(xiāng)兒女造像等磚銘碑刻，從此碑學(xué)大播，至今不衰，這是對(duì)“二王”帖系傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛。改革開放后，中西文化交流頻繁，書法的現(xiàn)代性創(chuàng)變也隨之加快，當(dāng)代書家認(rèn)為：“我們不能抱殘守缺，充當(dāng)那種文化守財(cái)奴式的蠢人，拖住古人不放。”（王乃壯《“現(xiàn)代書法”我談》）認(rèn)識(shí)到應(yīng)隨著時(shí)代的節(jié)奏，創(chuàng)造出符合時(shí)代審美的全新的藝術(shù)形式，而不是堅(jiān)守傳統(tǒng)、沿襲傳統(tǒng)，在這種創(chuàng)新觀念下，個(gè)性意識(shí)的張揚(yáng)，神話偶像的破滅以及西方形式美學(xué)的影響，使當(dāng)代書法不遺余力地走向形式創(chuàng)新和圖式營(yíng)造，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的力量、速度和節(jié)奏感，體現(xiàn)出全新的時(shí)代審美特征。凸顯章法就是突出書法的形式構(gòu)成和圖式營(yíng)造，就是突出張力和個(gè)性，也就是凸顯書法創(chuàng)變的現(xiàn)代性。現(xiàn)代性是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的社會(huì)性質(zhì)和狀態(tài)，是不同于以往的全新的時(shí)期，代表著社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。然而，書法傳統(tǒng)的豐厚底蘊(yùn)和千百年來(lái)養(yǎng)成的文化惰性，致使中國(guó)書法近年來(lái)的現(xiàn)代性創(chuàng)變?nèi)圆粡氐?，但章法?duì)于凸顯形式張力、個(gè)性張揚(yáng)和構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的作用，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的潮流，有助于當(dāng)代書法的現(xiàn)代性創(chuàng)變。

硬筆、電腦普及應(yīng)用以后，毛筆逐漸退出實(shí)用的歷史舞臺(tái)，意味著書法與日常書寫的分離和書法實(shí)用功能的消亡，與之相伴的是以神統(tǒng)形的古代詩(shī)文被淺顯直白的白話文所取代。白話文似乎并不適合書法的形式表達(dá)，人們還是無(wú)奈地選擇抄寫古代詩(shī)詞。白話文取代古漢語(yǔ)，對(duì)于書法來(lái)講，并不僅僅是一種語(yǔ)言方式的轉(zhuǎn)變，更意味著古代書法賴以生存的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的喪失，“蘊(yùn)含于筆墨文化和文言思維之中的一種獨(dú)特的人文情懷，一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、習(xí)焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠(yuǎn)去”（盧輔圣《二十世紀(jì)書法史鳥瞰》）。但對(duì)于書法的本體自律來(lái)講，不能不說(shuō)是一件好事，進(jìn)一步抽離了書法非藝術(shù)負(fù)荷的表意載體，使書法從廣泛的社會(huì)性中解放出來(lái)，走向純粹的視覺藝術(shù)。古代書法的創(chuàng)造者是傳統(tǒng)士大夫階層的精英，他們具有綜合的文化藝術(shù)修養(yǎng)，往往兼政治家、詩(shī)人、學(xué)者、書畫家等多重身份于一體，處在政治和文化的核心，是文化藝術(shù)的創(chuàng)造者，同時(shí)也是審美取向的倡導(dǎo)者，掌握著文化潮流的話語(yǔ)權(quán)。隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型、教育的普及，傳統(tǒng)士夫文人被大眾知識(shí)分子所取代，本屬于傳統(tǒng)士大夫精英文化的書法也被降格為大眾文化。專業(yè)分工的細(xì)化，使大部分社會(huì)精英分流到書法以外的領(lǐng)域，也一定程度上加劇了書法由精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。大眾流行文化的顯著特征就是通俗、刺激和自由，反映到書法創(chuàng)作上就是逐漸脫離精英文化的修身養(yǎng)性，走向純粹的審美愉悅，表現(xiàn)出對(duì)視覺效果的崇尚和形式構(gòu)成的追尋。當(dāng)代書法展示方式的轉(zhuǎn)變，促使書法欣賞由讀的文本向看的圖式轉(zhuǎn)變，同樣將當(dāng)代書法創(chuàng)作和欣賞引向視覺形式，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)：“把物象不再看作是具有諸種實(shí)用的常識(shí)性功能的綜合實(shí)體，而且僅僅注目于其形狀的轉(zhuǎn)折起伏、穿插避讓，僅僅注目于其色彩的節(jié)奏對(duì)比，僅僅去感受這一切所造成的精神效應(yīng)?！保ㄎ峙d華《書法問題》）凸顯章法的意義正在于此，以充分調(diào)動(dòng)書法內(nèi)部各視覺要素的活力，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成和感官效果，突出作品的圖式感和視覺本性，“如果沒有章法上的開拓，書法在現(xiàn)代圖像文化中的視覺本性就無(wú)法充分發(fā)揮”（胡抗美《中國(guó)書法章法研究》）。足見，凸顯章法對(duì)強(qiáng)化當(dāng)代書法視覺本性的重要性。

梅躍輝 行書唐人元日詩(shī)三首 紙本 2018年

在書法沒有退出實(shí)用領(lǐng)域之前，其視覺審美并未獲取獨(dú)立發(fā)展的契機(jī)，總脫離不開文字所有具有的表意功能，這就決定了古人對(duì)書法的審美是以字為單位的，由字切入用筆、結(jié)體及字與字之間關(guān)系的鑒賞，關(guān)注的中心多局限于字內(nèi)的用筆和結(jié)體，對(duì)于字以外的章法直到明代中葉以后才逐漸得到重視。書法的實(shí)用性與橫卷的書寫載體密不可分。橫卷源于商代的簡(jiǎn)冊(cè)，將竹、木條編在一起，形成橫展的長(zhǎng)冊(cè)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)布帛用于書寫，仿簡(jiǎn)冊(cè)例，東漢紙張應(yīng)用后仍沿其例，即后來(lái)的橫卷。前面已討論過(guò)橫卷的展示和鑒賞方式是分段進(jìn)行的，多無(wú)法完整地觀賞，同樣促使古人對(duì)于書法的討論多聚焦于用筆和結(jié)字。明代豎軸的流行，改變了卷冊(cè)以來(lái)的展示、鑒賞方式，在遠(yuǎn)觀中作品以整體呈獻(xiàn)給觀者，這一點(diǎn)和今天的展廳展示非常相似。當(dāng)代書法實(shí)用書寫語(yǔ)境的消亡使其藝術(shù)性獲得獨(dú)立發(fā)展的契機(jī)，其特點(diǎn)就是視覺效果的凸顯，于眾多作品放在一起展出，就對(duì)作品的整體效果提出了更高的要求，所有視覺元素及其形式構(gòu)成組合均要為作品的整體效果服務(wù)，整體呈現(xiàn)給觀者。然而由于中國(guó)文化強(qiáng)大的傳承性和延續(xù)性，形成長(zhǎng)期以來(lái)的思維定式和惰性，使人們?nèi)粤?xí)慣于以字為切入點(diǎn)，撇開章法孤立地談點(diǎn)畫和結(jié)體，頗有喧賓奪主之憾。對(duì)此，吳冠中談繪畫筆墨時(shí)認(rèn)為 “價(jià)值源于手法運(yùn)用中之整體效益”（吳冠中《筆墨等于零》）。他的這一認(rèn)識(shí)是受到了威尼斯畫家味洛內(nèi)則（Veronese）的啟發(fā)，味洛內(nèi)則認(rèn)為：“色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，無(wú)所謂優(yōu)劣，往往一塊孤立的色看來(lái)是臟的，但在特定的畫面中它卻起了無(wú)以替代的效果。”（轉(zhuǎn)引自《筆墨等于零》）色彩的效果源自色與色之間的相互作用，每種顏色都在整個(gè)畫面的色彩效果中起到了無(wú)可替代的作用。由此吳冠中認(rèn)識(shí)到“孤立的色無(wú)所謂優(yōu)劣，則品評(píng)孤立的筆墨同樣是沒有意義的”（吳冠中《筆墨等于零》），并在此基礎(chǔ)上提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”（吳冠中《筆墨等于零》）的著名論斷，以此強(qiáng)調(diào)畫面整體效果的重要性，而孤立的筆墨則是沒有價(jià)值的。吳冠中雖然談的是繪畫筆墨與整體效果的關(guān)系，但同樣適用于書法，特別是在崇尚視覺效果和整體圖式的當(dāng)代，脫離了整體章法的孤立的點(diǎn)畫、結(jié)體和墨色等形式元素的意義就會(huì)大大削減。凸顯章法的意義正在于此，以章法將各筆墨形式和對(duì)比關(guān)系整合起來(lái)，使之成為一個(gè)有機(jī)的、統(tǒng)一的整體，并充分發(fā)揮各組成元素的潛能，將整體的視覺效果最大化。

梅躍輝 草書宋詞二首 紙本 2018年

盡管書法不能簡(jiǎn)單地等同于寫字，但是我們還是習(xí)慣將書法稱為寫字，單從“寫字”的稱謂就已顯示出人們對(duì)于書法的態(tài)度：由字切入，以點(diǎn)畫和結(jié)字為中心。點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)都是字的組成單位，但在傳統(tǒng)書法的探討中都是作為整體來(lái)看待的，點(diǎn)畫常被分為起、行、收三個(gè)部分，運(yùn)筆講求一波三折、三過(guò)其筆，包世臣還從點(diǎn)畫的中截體會(huì)出古今用筆中實(shí)、中怯之別。結(jié)體也有“回展右肩、長(zhǎng)舒左足、峻拔一角、淺虛半腹、間合間開、隔仰隔覆”（釋智果《心成頌》）等多種構(gòu)字法，歐陽(yáng)詢、李淳、黃自元對(duì)結(jié)字規(guī)律的總結(jié)也都不下數(shù)十種。當(dāng)然，點(diǎn)畫也被視作結(jié)構(gòu)的組成部分，構(gòu)成完整的字。字是傳統(tǒng)書法進(jìn)入審美的橋梁，而構(gòu)成畫面整體的章法往往卻被忽視。傳統(tǒng)書法日常實(shí)用書寫語(yǔ)境的消亡與當(dāng)代書法展示空間和交流方式的改變，促使書法向“看的圖式”的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代書法被完全當(dāng)作視覺圖式來(lái)看待，整體的章法和構(gòu)成章法的各種視覺元素及其對(duì)比關(guān)系的作用在展廳效應(yīng)的展示和交流中凸顯出來(lái)。章法圖式和視覺效果的凸顯，使傳統(tǒng)觀念的點(diǎn)畫和結(jié)體不能再僅僅作為整體來(lái)看待，而是轉(zhuǎn)變角色，變自身的整體為章法的局部，融入章法的對(duì)比組合關(guān)系中，成為章法的有機(jī)組成部分，服從于整體章法的需要。因?yàn)?，凸顯章法對(duì)于點(diǎn)畫而結(jié)體的衡量不再是從它們自身出發(fā)，而是從整體的視覺效果出發(fā)，包括由用筆、結(jié)體和衍生的各形式要素及其對(duì)比關(guān)系，都要服從于整體章法的需要，此時(shí)，對(duì)于點(diǎn)畫用筆和結(jié)體造型的審視就要納入對(duì)整體章法貢獻(xiàn)的大小來(lái)考量。也就是說(shuō)，判斷點(diǎn)畫和結(jié)體的好壞不再局限于單字的完整度，也許單獨(dú)來(lái)看它是不完美的，但是放到整體章法中去考量卻是最合適的，那么，對(duì)整體章法的貢獻(xiàn)就最大，也就是最恰當(dāng)和最合適的。這樣一來(lái)，點(diǎn)畫用筆和結(jié)體造型完全可以突破傳統(tǒng)結(jié)體規(guī)律的限制，走向更加自由的構(gòu)成和變形。凸顯章法，使原本作為整體的點(diǎn)畫和結(jié)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎路ǖ木植?，點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)的造型獲取了更大空間的獨(dú)立，可以突破常規(guī)法度的羈絆，充分發(fā)揮其造型的潛能，走向造型的自由，這樣的造型更具主動(dòng)性和表現(xiàn)性。

由于傳統(tǒng)書法與日常實(shí)用書寫的密不可分和橫卷的展示交流方式，使古人對(duì)點(diǎn)畫用筆、結(jié)字及文字內(nèi)容的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)書法形式本體和章法構(gòu)圖的關(guān)注。歷代書論關(guān)于點(diǎn)畫和結(jié)體的著述都非常豐富，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中也積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩的研究成果，而作為書法諸元素及構(gòu)成關(guān)系整體的章法，卻因受到傳統(tǒng)書法的實(shí)用性、展示空間和交流方式的影響，長(zhǎng)時(shí)間沒有得到應(yīng)有的重視和足夠的研究，尚有較大的拓展空間。當(dāng)代書法與其實(shí)用性的脫離，對(duì)展廳效應(yīng)的追尋，使書法的視覺形式和章法的整體凸顯出來(lái)，又為書法章法的探索發(fā)展提供了前所未有的良好契機(jī)，因此，凸顯章法就尤有意義。凸顯章法，順應(yīng)了書法形式自律的發(fā)展趨勢(shì)，促進(jìn)了書法的現(xiàn)代性創(chuàng)變，強(qiáng)化了書法的視覺本性，突出了視覺形式構(gòu)成的整體性，充分發(fā)揮了各視覺元素的造型潛能，擴(kuò)大了結(jié)體的可變性和表現(xiàn)力。

凸顯章法是時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)和必然，是區(qū)別于傳統(tǒng)書法的顯著特征，能夠體現(xiàn)書法的當(dāng)代性精神，是古人留給當(dāng)代書法發(fā)展探索的空間?！?/p>

梅躍輝 隸書蔡希綜法書論節(jié)錄 紙本 2018年