□齊 琨

自20世紀(jì)80年代，西方民族音樂學(xué)傳入中國(guó)以來(lái)，學(xué)者們熟悉并運(yùn)用了記譜分析與實(shí)地考察，了解并拓展了梅里亞姆、胡德、耐特爾等學(xué)者的學(xué)科理論與研究方法，研讀并借鑒了西格、瑞斯等撰寫音樂民族志的經(jīng)典范本，對(duì)以往研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的路徑與視角給予了反思。我們看到了西方民族音樂學(xué)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的影響，這也是西方民族音樂學(xué)的中國(guó)本土化過程。

與此同時(shí)，作為中國(guó)的民族音樂學(xué)者，需要去思考面對(duì)傳統(tǒng)音樂時(shí)，我們可以特別關(guān)注的研究維度有哪些？我想，歷史是其中一個(gè)重要維度，歷史民族音樂學(xué)是一個(gè)特別需要被重視的分支學(xué)科。

在西方民族音樂學(xué)的發(fā)展過程中，繼1980年謝麗梅（Kay Kaufman Shelemay）提出歷史民族音樂學(xué)（Historical Ethnomusicology）這一概念后①Shelemay，Kay Kaufman.1980.‘Historical Ethnomusicology’：Reconstructing Falasha Liturgical History.In Ethnomusicology 24（2）：233—258.，理查德德·威德斯（Richard Widdess）在海倫·邁爾斯（Helen Myers）主編《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》（1992）中以“歷史民族音樂學(xué)”（Historical Ethnomusicology）為標(biāo)題，介紹了這一分支學(xué)科的定義與研究范圍。此后，喬納森·麥考倫和戴維·赫伯特（Jonathan McCollum and David G.Hebert）共同主編了《歷史民族音樂學(xué)理論與方法》（Theory and Method in Historical Ethnomusicology，2014）一書，梳理了歷史民族音樂學(xué)的相關(guān)理論與研究方法。至此，歷史民族音樂學(xué)在英文學(xué)界占據(jù)了不可或缺的地位。

在中國(guó)，越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到歷史研究對(duì)于民族音樂學(xué)的重要性，然而，若將相關(guān)研究歸類為歷史民族音樂學(xué)這一分支學(xué)科，還需在具體的研究中系統(tǒng)地總結(jié)與建構(gòu)我們自己對(duì)歷史民族音樂學(xué)理論與方法的理解?！拔墨I(xiàn)疊寫分析”是繼筆者“文獻(xiàn)表述模式分析”后，對(duì)歷史民族音樂學(xué)相關(guān)文獻(xiàn)研究的方法做出的又一次嘗試。筆者提出“文獻(xiàn)疊寫”這一概念，乃是分別借鑒了顧頡剛的“層累”與杜贊奇的“疊寫”這兩個(gè)概念中的部分內(nèi)容，進(jìn)而運(yùn)用到四條相關(guān)琵琶源起文獻(xiàn)的分析中，從而提出可以作為歷史民族音樂學(xué)研究的方法——文獻(xiàn)疊寫分析。

1922年，歷史學(xué)家顧頡剛在對(duì)上古史傳說(shuō)的研究中，創(chuàng)立“層累地造成的中國(guó)古史”觀。顧先生在起草《最早的上古史傳說(shuō)》時(shí)，把《詩(shī)》、《書》和《論語(yǔ)》三部書中的古史觀念作比較，發(fā)現(xiàn)禹的傳說(shuō)是西周時(shí)就有的，堯、舜的傳說(shuō)是春秋末年才產(chǎn)生的，伏羲、神農(nóng)的出現(xiàn)就更晚了。于是他立了一個(gè)假設(shè)：“古史是層累地造成的，發(fā)生的次序和排列的系統(tǒng)恰是一個(gè)反背?！雹兕欘R剛：《古史辨》第一冊(cè)“自序”，河北教育出版社，2000年，第12頁(yè)。總體而言，顧頡剛“層累地造成的中國(guó)古史”觀是重視文獻(xiàn)形成的過程，其目的是辨?zhèn)我约把芯總问返谋尘?。顧先生?duì)于文獻(xiàn)形成過程的研究視角對(duì)筆者很有啟發(fā)，若從歷史人類學(xué)的角度看，似乎更關(guān)心完成辨?zhèn)喂ぷ饕院?，今人如何理解?dāng)時(shí)的造偽動(dòng)因，以及在層累地形成過程中，偽史對(duì)不同時(shí)空中人們的集體記憶產(chǎn)生了何種影響等問題。

杜贊奇（PrasenjitDuara）提出“刻劃標(biāo)志”（superscription）的概念，用以研究某一神話的核心內(nèi)容在歷史過程中既連續(xù)又不連續(xù)的演進(jìn)過程。②PrasenjitDuara，“Superscribing Symbols：The Myth of Guandi，Chinese God of War”，in The Journal of Asian Studies，vol.47，1988 IV，pp.778—795.本文的中文翻譯為《刻劃標(biāo)志：中國(guó)戰(zhàn)神關(guān)帝的神話》，載于《中國(guó)大眾宗教》，江蘇人民出版社，第93—114頁(yè)。杜贊奇在關(guān)帝的研究中展現(xiàn)了國(guó)家對(duì)于民間信仰的再造過程，國(guó)家在地方意義之上的重新刻寫。梁永佳在《“疊寫”的限度——一個(gè)大理節(jié)慶的地方意義與非遺化》一文中，將杜贊奇提出的“superscription”這一概念，譯為“疊寫”，并認(rèn)為“這個(gè)概念頗具解釋力，歷史上國(guó)家對(duì)民間神靈授予‘封號(hào)’并派官員祭祀（Feuchtwang，2001）、國(guó)家促進(jìn)神靈的‘標(biāo)準(zhǔn)化’（Watson，1985），以及利用宗族組織和迎神賽會(huì)來(lái)實(shí)現(xiàn)地方控制（Wang，2004），都可以或多或少地用‘疊寫’概念加以理解。”③梁永佳：《“疊寫”的限度——一個(gè)大理節(jié)慶的地方意義與非遺化》，《宗教人類學(xué)》第四輯，第129頁(yè)。筆者認(rèn)為相對(duì)于“深度刻劃”，“疊寫”這一翻譯更能準(zhǔn)確展現(xiàn)“superscription”這一概念的學(xué)術(shù)含義。

“層累”與“疊寫”的共同之處在于關(guān)注表述過程。不同在于，前者關(guān)注的是文獻(xiàn)對(duì)于口傳的重構(gòu)，目的為辨?zhèn)?；而后者則強(qiáng)調(diào)國(guó)家權(quán)威與宗教活動(dòng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，目的為釋由。綜合上述兩種文獻(xiàn)分析方法，筆者在相關(guān)琵琶早期的四條文獻(xiàn)的研究中，提出“文獻(xiàn)疊寫”這一概念，目的在于了解同一條文獻(xiàn)在不同歷史時(shí)期被疊寫的狀態(tài)，從而展現(xiàn)文獻(xiàn)的演變過程、后世文獻(xiàn)對(duì)前世文獻(xiàn)的再闡釋過程以及文獻(xiàn)重構(gòu)與集體記憶的關(guān)系。

“文獻(xiàn)疊寫”這一概念的形成也基于對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的一些觀點(diǎn)。首先，近幾十年來(lái)了，越來(lái)越多的歷史學(xué)家認(rèn)識(shí)到歷史研究與文學(xué)更為緊密，語(yǔ)言形成了史事，但語(yǔ)言本身并不指向史實(shí)。其次，當(dāng)我們將文獻(xiàn)視為一種文本時(shí)，我們可以認(rèn)識(shí)到，文獻(xiàn)可以各種方式給予閱讀。在后世引用前世之文獻(xiàn)的過程中，實(shí)際延續(xù)了閱讀者的一份自我領(lǐng)悟，其中受到領(lǐng)悟者所處歷史情境的影響，也由此形成對(duì)文獻(xiàn)的增減、刪改、想象之狀態(tài)。

筆者提出“文獻(xiàn)疊寫分析”這一研究方法的目的在于關(guān)注文獻(xiàn)建構(gòu)過程的真實(shí)與原由，而不僅僅是文獻(xiàn)本身的真實(shí)與原由。文獻(xiàn)所表述的歷史是一種由知識(shí)建構(gòu)的歷史，我們?cè)陂喿x文獻(xiàn)時(shí)，應(yīng)該有理解文本建構(gòu)過程的愿望。因此，我們?cè)谝霉糯墨I(xiàn)的文本時(shí)，除了考證真?zhèn)沃?，還需理解某條文獻(xiàn)在撰寫最初所用本文模式，以及在后世被頻繁引用時(shí)，這一知識(shí)體系的建構(gòu)過程。

提出“文獻(xiàn)疊寫分析”這一方法的目的也在于關(guān)注從文獻(xiàn)建構(gòu)過程的可知中去探尋文獻(xiàn)文本的可知。在現(xiàn)今相關(guān)琵琶源起的研究論著中，也存在因引用文獻(xiàn)版本與所屬文類的差異，而造成研究結(jié)果的分歧、爭(zhēng)執(zhí)與誤讀。也許我們不知道一篇?dú)v史文獻(xiàn)所描述的過去是否真實(shí)，但我們很肯定這篇?dú)v史文獻(xiàn)的創(chuàng)作者和其后的重述者，乃至后世的編輯者有這樣的歷史記憶，這一從創(chuàng)作到重述再到編輯的過程，成為我們感知?dú)v史真實(shí)的一個(gè)路徑。同一條文獻(xiàn)，在后代的類書、政書的引用過程中，也存在文類制約社會(huì)記憶延續(xù)的狀態(tài)，因此需要思考在這些音樂過程中，歷史文獻(xiàn)是否有成見，解釋是否存在片面，構(gòu)成是否帶有偏見。

本文選擇的四段相關(guān)琵琶源起的文獻(xiàn)，筆者將其歸納為《釋名》“胡中說(shuō)”、《風(fēng)俗通》“近世說(shuō)”、杜摯“弦鼗說(shuō)”、傅玄“烏孫說(shuō)”。

其中《釋名》“胡中說(shuō)”為現(xiàn)今常引用的完整語(yǔ)句為：

枇杷，本出胡中，馬上所鼓也，推手前曰枇，引手卻曰杷，因以為名。

現(xiàn)今文獻(xiàn)中對(duì)《風(fēng)俗通》“近世說(shuō)”引用的完整表述常見如下：

枇杷，謹(jǐn)按，近世樂家所做，不知誰(shuí)也。以手琵琶，以手批把，因以為名。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時(shí)。

現(xiàn)今文獻(xiàn)中杜摯“弦鼗說(shuō)”一般引用如下文字：

杜摯曰：“秦苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之。”

現(xiàn)今文獻(xiàn)中涉及傅玄“烏孫說(shuō)”的完整引用多為：

傅玄《琵琶賦》：《世本》不載，作者聞之故老云，漢遺烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人知音者，裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。今觀其器，中虛外實(shí)，天地之象也；盤圓柄直，陰陽(yáng)之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。以方語(yǔ)目之，故云琵琶，取其易傳于外國(guó)也。杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉。

以上四說(shuō)中，《釋名》《風(fēng)俗通》為東漢末年的文獻(xiàn)，杜摯為三國(guó)魏人，傅玄為西晉人。①相關(guān)四說(shuō)中的文獻(xiàn)與人物所在年代的考證，詳見拙作《文獻(xiàn)表述模式分析——以相關(guān)琵琶源起的四條文獻(xiàn)為例》（待刊）。琵琶源起四說(shuō)為自漢代至清代的文獻(xiàn)傳載，然而由于一些古代文獻(xiàn)的散佚與失傳，筆者僅在一些重要的史書、經(jīng)書、政書、類書中查找到四說(shuō)的存在狀態(tài)，其文獻(xiàn)時(shí)間跨度南北朝、唐、五代、宋、元、明、清數(shù)個(gè)朝代。

一、南北朝時(shí)期記載琵琶源起與命名的史書

筆者檢索了《四庫(kù)全書》并遍翻二十四史中相關(guān)樂志的文字，相關(guān)胡中說(shuō)、近世說(shuō)、弦鼗說(shuō)、烏孫說(shuō)的文獻(xiàn)最早見于南朝《宋書》。《宋書》是一部記錄南朝劉宋一代的紀(jì)傳體史書，為梁人沈約所撰。沈約歷仕宋、齊、梁三朝，不僅是南朝宋史的記錄者，也是親歷者。其中有隸屬于志一類的“樂”，記錄有八音相屬的樂器，多論及樂器源起，且列述不同觀點(diǎn)。相關(guān)琵琶，分別記錄了傅玄烏孫說(shuō)、《風(fēng)俗通》近世說(shuō)、杜摯弦鼗說(shuō)，唯獨(dú)省略了《釋名》胡中說(shuō)：

傅玄《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。欲從方俗語(yǔ)，故名曰琵琶，取其易傳于外國(guó)也?！?/p>

《風(fēng)俗通》云：“以手琵琶，因以為名。”

杜摯云：“長(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之。”

并未詳孰實(shí)。其器不列四廂。②《宋書·樂志》卷十九，中華書局，1974年，第556頁(yè)。

相較后世同類文獻(xiàn)，《宋書》中相關(guān)烏孫說(shuō)、近世說(shuō)、弦鼗說(shuō)的文字都比較簡(jiǎn)潔、省略。其中，烏孫說(shuō)表達(dá)了三層含義：其一，琵琶源起于漢代烏孫公主嫁昆彌的歷史事件；其二，樂工依照箏、筑造了琵琶，在馬上演奏；其三，琵琶的命名是依照烏孫的方言俗語(yǔ)，目的是容易在外國(guó)流傳。

弦鼗說(shuō)僅指明“在長(zhǎng)城的勞役中，將鼗鼓張弦演奏”。我們從《史記》《漢書》中可以讀到，長(zhǎng)城修筑始于戰(zhàn)國(guó)末期，延續(xù)至秦末，《宋書》版弦鼗說(shuō)并沒有說(shuō)明具體時(shí)間，這與后世同類文獻(xiàn)存在差異。

《宋書》所引相關(guān)琵琶文獻(xiàn)，獨(dú)無(wú)胡中說(shuō)，為何？筆者認(rèn)為原由可能存在兩種，其一，三說(shuō)指的是同一類形制琵琶，胡中說(shuō)指的是另一類形制琵琶?！端螘钒嫒f(shuō)中都沒有關(guān)于樂器形制的描述，因而無(wú)從判斷。其二，三說(shuō)指的是漢地所造琵琶，胡中說(shuō)指的是胡地所造琵琶?！端螘钒嫒f(shuō)僅有兩說(shuō)確定了樂器誕生地，烏孫說(shuō)為漢地工人裁箏、筑造琵琶，弦鼗說(shuō)是修筑長(zhǎng)城的地方造出了一件新樂器。然而近世說(shuō)雖僅引錄了以琵琶演奏技法命名的文字，但從后世文獻(xiàn)所載《風(fēng)俗通》的文本看，有“近世樂家所做”，應(yīng)為漢地產(chǎn)物。所以此原由有幾分貼切。

以上判斷有先知道結(jié)果再推倒原因之嫌。但總體而言，上述三種相關(guān)琵琶起源的引用文本，其共性是都在說(shuō)明琵琶是源自漢地的樂器。由此也可以在這一南北朝時(shí)期的文本中，讀出正史記載更為認(rèn)同琵琶是華夏器物的定位。

值得注意的是，在引用完三種說(shuō)法之后，作者給出“并未詳孰實(shí)”的判斷。也就是說(shuō)撰寫者看出了三說(shuō)存在內(nèi)容、地點(diǎn)、時(shí)間上的差異，因此對(duì)以上三種說(shuō)法尚不可確定哪一個(gè)更為真實(shí)，并以當(dāng)時(shí)四廂之樂的樂器配置判斷，琵琶在當(dāng)時(shí)尚未進(jìn)入宮廷禮樂之屬。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述南朝史書《宋書》烏孫說(shuō)傅玄《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。欲從方俗語(yǔ)，故名曰琵琶，取其易傳于外國(guó)也?！辈⑽丛斒雽?shí)。其器不列四廂。近世說(shuō) 《風(fēng)俗通》云：“以手琵琶，因以為名。”弦鼗說(shuō) 杜摯云：“長(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之?！焙姓f(shuō) 無(wú)

二、唐代類書中的琵琶四說(shuō)

《北堂書鈔》《藝文類聚》《初學(xué)記》《白氏六帖》并稱唐代的四大類書，其撰寫與成書年代亦以前面排序?yàn)橄群?，且成書多為初唐及盛唐時(shí)期。①《北堂書鈔》雖署唐虞世南（558—638年）編撰，但此書始于三國(guó)魏文帝（220年—226年在位）敕劉劭、王象等人編纂的《皇覽》?！侗碧脮n》素以成書較早，收錄資料亦較為宏富著稱于世。《藝文類聚》成書于唐武德七年（624年）。《初學(xué)記》的作者徐堅(jiān)生活在660—729年。《白孔六帖》的原文作者白居易的生卒為772—846年。“四說(shuō)”在四大類書中的分布并不平均，《北堂書鈔》記錄了弦鼗說(shuō)、胡中說(shuō)、烏孫說(shuō)；《藝文類聚》記錄了胡中說(shuō)、近世說(shuō)、烏孫說(shuō)；《初學(xué)記》記錄了弦鼗說(shuō)、胡中說(shuō)、近世說(shuō)、烏孫說(shuō)；《白氏六帖》僅記錄了弦鼗說(shuō)。

（一）弦鼗說(shuō)

《北堂書鈔》以文獻(xiàn)典故的形式，將琵琶的源起時(shí)間記述為“興自秦末”，隨后引傅玄《琵琶賦》的序言：

興自秦末（傅玄《琵琶賦》序云：杜摯以琵琶興于秦末年，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓鼗而鼓之。）②［唐］虞世南：《北堂書鈔》卷第一百一十樂部六琵琶十四，中國(guó)書店影印，1989年，第421頁(yè)。

相對(duì)于《宋書》所載，《北堂書鈔》在轉(zhuǎn)載傅玄《琵琶賦》序中記錄的杜摯“弦鼗說(shuō)”，多出了數(shù)個(gè)文字，從而在某種程度上改變了“弦鼗說(shuō)”的內(nèi)容。首先確切地將琵琶誕生的時(shí)間定在的秦末年。這與秦朝修筑長(zhǎng)城的時(shí)間相吻合。③秦始皇三十三年（前214年）遣大將蒙恬北逐匈奴，又西起甘肅臨洮（今臨洮新添鎮(zhèn)三十墩村望兒）、東至遼東筑長(zhǎng)城萬(wàn)余里，以防匈奴南進(jìn)，史稱秦長(zhǎng)城。其次，在“長(zhǎng)城之役”前有了“蓋苦”二字，在這一版本中，顯現(xiàn)傅玄在引用“弦鼗說(shuō)”的觀點(diǎn)時(shí)有猜測(cè)之意：大概是苦于修筑長(zhǎng)城勞役。最后，保留了“弦鼗說(shuō)”的創(chuàng)作主角，是百姓制作了琵琶這一類樂器。

《初學(xué)記》引用了釋智匠《古今樂錄》中相關(guān)弦鼗說(shuō)的記載：

釋智匠《古今樂錄》曰：琵琶出于弦鞉。（杜摯以為興之秦末，蓋苦長(zhǎng)城役百姓，弦鼗而鼓之。）④［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷第十六樂部下琵琶第三“敘事”，中華書局，2004年，第392頁(yè)。

《古今樂錄》是南朝陳代沙門釋智匠所編，共十二卷。原書已散佚，但從此句引用中可見，南朝時(shí)弦鞉（弦鼗）已轉(zhuǎn)為名詞使用。從動(dòng)賓詞“弦鼗（在鼗上張弦）”到名詞“弦鞉（弦鼗）”的轉(zhuǎn)換，可以說(shuō)明“弦鼗說(shuō)”在南朝時(shí)的文獻(xiàn)表述中已用作定論。正如本文獻(xiàn)隨后引用的杜摯觀點(diǎn)中，琵琶出現(xiàn)原由仍處于推論，但在鼗上張弦而形成的這件樂器“弦鞉（弦鼗）”可以確定是琵琶的前身。

《白氏六帖》中以“出于弦鼗”四字典故，隨后引杜摯的觀點(diǎn)，將“弦鼗而鼓之”作“弦鼗而歌之”，將弦鼗這件樂器寫作歌曲的伴奏：

（白）出于弦鼗（《樂錄》：琵琶本出于弦鼗。杜縶以為，秦之末，蓋苦于長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而歌之。）⑤［唐］白居易：《白孔六帖》卷六十二，《四庫(kù)全書》子部，影印本。

綜上而述，如果說(shuō)《宋書》中羅列了弦鼗說(shuō)后仍對(duì)其真實(shí)性存疑的話，那么在成書于初唐和盛唐的類書中，將“興自秦末”“出于弦鼗”作為文獻(xiàn)典故，輔以杜摯的觀點(diǎn)以及《古今樂錄》的記述，對(duì)琵琶的源起時(shí)間和源起器物表述為定論。雖對(duì)于制作琵琶的原由“苦于長(zhǎng)城之役”還存在推測(cè)，但出現(xiàn)了制作琵琶的人“百姓”的角色，修筑秦長(zhǎng)城的自然是秦之百姓。

（二）胡中說(shuō)

《北堂書鈔》，以“馬上所鼓”為條目，以《釋名》為注，但原文“本出于胡中”誤為“本出于朝中”，僅保留“馬上所鼓也”的敘述，其余文字皆省略：

馬上所鼓。（《釋名》曰：琵琶，本出于朝中，馬上所鼓也。今案見畢本《釋樂器》。）①［唐］虞世南：《北堂書鈔》卷第一百一十樂部六琵琶十四，第421頁(yè)。

《藝文類聚》所引《釋名》文字與今天所見《釋名》原文版本相比較，將《釋名》原文“本出于胡中”作“本于胡中”，“枇杷”作“琵琶”，無(wú)“象其鼓時(shí)”，其余皆同：

《釋名》曰：琵琶，本于胡中，馬上所鼓也。推手前曰琵，引卻曰琶，因以為名。②［唐］歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》上冊(cè)卷第四十四樂部四琵琶，上海古籍出版社，1999年，第788頁(yè)。

《初學(xué)記》所錄文字將現(xiàn)今看到的《釋名》原文“本出于胡中”，少“出于”二字，無(wú)“象其鼓時(shí)”四字，其余與現(xiàn)今所見《釋名》原文同：

《釋名》曰：琵琶，本胡中，馬上所鼓也。推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名。③［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷第十六樂部下琵琶第三“敘事”，第391頁(yè)。

筆者曾請(qǐng)教過藝術(shù)史專業(yè)的同仁，他們認(rèn)為古人并不像現(xiàn)在人這么重視引用規(guī)范，在古代文獻(xiàn)中，多幾個(gè)字、少幾個(gè)字是很正常的現(xiàn)象。筆者在唐代這三部類書所記胡中說(shuō)的文字里卻看出了差別：對(duì)于表演場(chǎng)合——“馬上所鼓也”，以及由演奏手法而產(chǎn)生的命名原因——“推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名”，沒有文字分歧，引用誤差，但對(duì)于琵琶的源起地“胡中”的敘述，則或多或少地不一致，或換字訛字，或簡(jiǎn)省文字。其原由為何？筆者先在此設(shè)問，后文再做進(jìn)一步回答。

（三）近世說(shuō)

《藝文類聚》所摘錄了《風(fēng)俗通》中的描述，與《宋書》以及現(xiàn)今所見《風(fēng)俗通義》④王利器校注：《風(fēng)俗通義校注》下冊(cè)卷六“聲音”，中華書局，1981年，第307—308頁(yè)。原文版本相較，無(wú)“以手批把，因以為名”這一核心語(yǔ)句。從時(shí)間層面看，現(xiàn)今所見相關(guān)琵琶形制的天、地、人、五行、四時(shí)之人文象征敘述，最早出現(xiàn)在這一版本中：

《風(fēng)俗通》曰：謹(jǐn)按：琵琶，近世樂家所作，不知誰(shuí)作也。長(zhǎng)三尺五寸，法天、地、人與五行也。又四弦象四時(shí)也。⑤［唐］歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》卷第四十四樂部四琵琶，第788頁(yè)。

《初學(xué)記》相關(guān)琵琶的描述，在文字上略有差異，“近世”作“近代”“批把”作“琵琶”，“不知誰(shuí)也”作“不知所起”。以琵琶形制的長(zhǎng)度與弦數(shù)，同漢文化象征體系中的元素相匹配的內(nèi)容與《藝文類聚》一脈相承：

《風(fēng)俗通》曰：琵琶，近代樂家所作，不知所起。長(zhǎng)三尺五寸，法天、地、人與五行也。四弦，象四時(shí)也。⑥［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷第十六樂部下琵琶第三“敘事”，第391頁(yè)。

在唐代的這兩部類書中，不約而同地沒有了“近世說(shuō)”相關(guān)命名原由的文字表述“以手批把，因以為名”，加上了與樂器形制相對(duì)應(yīng)的文化象征。雖然不知道相關(guān)琵琶的漢文化象征敘述出自什么文本，但如此文字?jǐn)⑹鲲@現(xiàn)，此時(shí)的近世說(shuō)，不再是強(qiáng)調(diào)命名方式的文本，因?yàn)樵缭谀媳背瘯r(shí)即以專有名詞“琵琶”替代了音譯名詞“批把”，而是關(guān)注到納入了漢文化象征體系的琵琶形制敘述——“法天地人與五行也”“四弦象四時(shí)”。

（四）烏孫說(shuō)

《北堂書鈔》以“工人裁琴之形”為條目，相較《宋書》版烏孫說(shuō)，句首第一次出現(xiàn)“聞之故老”的表述，呈現(xiàn)了傅玄烏孫說(shuō)的來(lái)源，是從過去老人口耳相承的傳說(shuō)所來(lái)。此外，在文中也將以往的“使工人裁箏、筑”作“使工人裁琴、箏、笙、筑之形”，多了兩件樂器，琴與笙，它們?cè)谌A夏廟堂正器中，都具有不可撼動(dòng)的地位，這兩件樂器的加入，是在顯現(xiàn)琵琶這一樂器之漢文化的歸屬，此外，還記載了其他校對(duì)的文字：

工人裁琴之形（傅玄《琵琶賦》序云：聞之故老，漢遣為（烏）孫公主，念其行道思慕，使工人裁琴、箏、笙、筑之形，作馬上之樂。〇王石華?！榜R”改“烏”，“生”改“主”，今案百三家本《傅玄集》及《御覽》五百八十三引，“裁”作“載”，“形”作“屬”，陳本“笙、筑”作“筑、箜篌”，余同百三家本。）⑦［唐］虞世南：《北堂書鈔》卷第一百一十樂部六琵琶十四，第421頁(yè)。

相較《宋書》版烏孫說(shuō)，《初學(xué)記》中所引傅玄《琵琶賦》序，是第一次敘述“《世本》不載，作者（按：缺聞之）故老云”的詞句，以遍列樂器源起的《世本》沒有承載琵琶源起為佐證，繼而明述作者是從過去的老人那里聽來(lái)的，與《北堂書鈔》的文本相協(xié)且有擴(kuò)展。相關(guān)記述則與以往文獻(xiàn)有出入，“工人”作“知音”，“為馬上之樂”作“于馬上作之”：

傅玄《琵琶賦》序曰：《世本》不載，作者故老云：漢送烏孫公主，念其行道思慕，使知音者于馬上作之。①［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷第十六樂部下琵琶第三“敘事”，第392頁(yè)。

雖有三兩文字的差異，其意義有大變化：當(dāng)年烏孫公主遠(yuǎn)行，為了安慰她的思鄉(xiāng)之情，讓擅長(zhǎng)演奏琵琶的樂人，在馬上為其演奏。如此表述，已將琵琶定位為漢時(shí)宮廷樂器，且讓擅長(zhǎng)演奏琵琶的人陪伴于遠(yuǎn)嫁的隊(duì)伍中，琵琶成為可以安撫公主思念故鄉(xiāng)的漢地樂器。

《藝文類聚》引用石崇《明君辭》，在石崇的敘述中，將烏孫公主嫁昆彌的歷史事件，申發(fā)推想到王昭君嫁匈奴也帶上了琵琶遠(yuǎn)行：

晉石崇《明君辭》曰：王明君者，本為王昭君，以觸文帝諱改之。匈奴盛，請(qǐng)婚于漢元帝，以明君配焉。昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君，亦必爾也。②［唐］歐陽(yáng)詢：《藝文類聚》卷第四十二樂部二樂府，第764頁(yè)。

此外，《初學(xué)記》中還引錄了傅玄《琵琶賦》中頗有漢文化象征意味的對(duì)琵琶器型的描寫：

傅玄《琵琶賦》曰：中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也。③［唐］徐堅(jiān)等：《初學(xué)記》卷第十六樂部下琵琶第三“敘事”，第392頁(yè)。

如同《藝文類聚》中所引《風(fēng)俗通》相關(guān)琵琶形制的天、地、人、五行、四時(shí)之人文象征敘述類似，上述文獻(xiàn)中的“天地象”“陰陽(yáng)敘”也是第一次出現(xiàn)在烏孫說(shuō)中。

至段安節(jié)撰《樂府雜錄》中，“烏孫說(shuō)”的內(nèi)容已轉(zhuǎn)作烏孫公主造琵琶，直接說(shuō)琵琶是源于烏孫公主所造：

始自烏孫公主造，馬上彈之。有直項(xiàng)者、曲項(xiàng)者，曲項(xiàng)蓋使于急關(guān)也（案舊脫“曲項(xiàng)蓋”三字，“使”作“便”，“急關(guān)”下衍“中”字，據(jù)《御覽》五百八十三、《續(xù)談助》引《琵琶錄》補(bǔ)改，“關(guān)”字《琵琶錄》作“闕”）。④［唐］段安節(jié)：《樂府雜錄》“琵琶”條，載《叢書集成初編》一六五九，第22頁(yè)。

此后，宋《太平御覽》曾轉(zhuǎn)引上述觀點(diǎn)：

《樂府雜錄》又曰：琵琶始自烏孫公主造，馬上彈之。⑤［宋］李昉等：《太平御覽》卷第五百八十三樂部二十一琵琶，中華書局，1960年，第2627頁(yè)。

這是一個(gè)比較小眾的觀點(diǎn)，至宋之后，基本沒有后世文獻(xiàn)再做轉(zhuǎn)引。

綜上所述，唐代類書中弦鼗說(shuō)、近世說(shuō)、烏孫說(shuō)都確切表述了琵琶為漢地之漢人所造，且近世說(shuō)與烏孫說(shuō)都出現(xiàn)以漢文化象征體系比擬琵琶形制。胡中說(shuō)特別強(qiáng)調(diào)了“本出于胡中”“本于胡中”“本胡中”之“本”字，為后世續(xù)寫琵琶離開原本創(chuàng)造之地“胡中”后延續(xù)的故事埋下了伏筆。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述唐代類書《北堂書鈔》《藝文類聚》《初學(xué)記》《白氏六帖》烏孫說(shuō)《宋書》+聞之故老；+琴、笙；+中虛外實(shí)，天地象也，盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也；+使知音馬上奏琵琶以慰之；+其送明君，亦必爾也漢文化象征體系；推演至王昭君。近世說(shuō) 《宋書》+長(zhǎng)三尺五寸，法天、地、人與五行也。又四弦象四時(shí)也。 漢文化象征體系弦鼗說(shuō) 《宋書》+琵琶興自秦末；+苦于長(zhǎng)城之役；+百姓弦鼗而鼓之；+琵琶出于弦鼗 從推論到定論胡中說(shuō)對(duì)于表演場(chǎng)合“馬上所鼓”與命名原由“推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名”，文字統(tǒng)一；對(duì)于“本出于胡中”“本出于朝中”“本于胡中”“本胡中”，表述不一。對(duì)“胡中”一說(shuō)似有疑慮，如何闡釋還待后解。

三、唐人所撰政書《通典》

唐杜佑（公元735—812）《通典》冠“三通”之首，其中對(duì)琵琶形制的象征與差異、演奏技法的討論都屬較早記錄的版本：

傅玄《琵琶賦》曰：“漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏、筑，為馬上之樂。今觀其器，中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。以方俗語(yǔ)之曰琵琶，取其易傳于外國(guó)也。”

《風(fēng)俗通》曰：“以手琵琶，因以為名?！?/p>

《釋名》曰：“推手前曰批，引手卻曰把?！?/p>

杜摯曰：“秦苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之?！辈⑽丛斒雽?shí)。其器不列四廂。

今清樂奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。傅玄云：“體圓柄直，柱有十二?！逼渌猿渖箱J下，曲項(xiàng)，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制。兼似兩制者，謂之“秦漢”，蓋謂通用秦、漢之法。①［唐］杜佑：《通典》卷第一百四十四樂四八音絲五（第四冊(cè)），中華書局，1988年，第3679頁(yè)。

（一）烏孫說(shuō)、近世說(shuō)、胡中說(shuō)、弦鼗說(shuō)

《通典》所引文獻(xiàn)均標(biāo)注出處，較《宋書》所引而言，與唐代類書所載相同，但傅玄《琵琶賦》多出了“今觀其器，中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也”一句，此外還比唐代類書多出“柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也”一句。《通典》是敘述典章制度的專史，側(cè)重描寫相關(guān)器物形制、品柱弦序，也為理所因當(dāng)。至唐《通典》，相關(guān)琵琶形制的天地、陰陽(yáng)、律呂、四時(shí)的象征敘說(shuō)，已完備與定型，這也顯現(xiàn)了唐時(shí)琵琶融入漢文化象征體系的狀態(tài)。

對(duì)《風(fēng)俗通》的引錄與《宋書》同，也僅選取了現(xiàn)今所見原文中描寫以手演奏的技法的第二句?！夺屆分械钠渌畔⒍际÷粤耍槐Ａ袅藢?duì)“批”與“把”這兩個(gè)基本演奏手法的敘述，可見，《通典》描述中，丟失了琵琶曾源起胡地的觀點(diǎn)。

《通典》記錄的“弦鼗說(shuō)”與唐類書同，在《宋書》的文字基礎(chǔ)上，也出現(xiàn)時(shí)間“秦”以及制作樂器的人“百姓”。因此，到了唐代，多為后世轉(zhuǎn)載的“秦百姓因?yàn)槭苤L(zhǎng)城徭役之苦，在鼗上張弦創(chuàng)造了琵琶”的“弦鼗說(shuō)”成型。

（二）唐代琵琶的三種形制

《通典》加上了一段以唐代所見樂器作為參照而區(qū)分出了三種琵琶：

第一種琵琶：別稱“秦漢子”，形制特征為圓形音箱，修頸，整體樂器體量偏小，猜測(cè)是弦鼗的遺制，是傅玄所說(shuō)的圓形音箱插柄琵琶，符合“烏孫說(shuō)”為漢樂工所造“體圓柄直，柱有十二”的特征。在此文獻(xiàn)中，確切的說(shuō)明是在“秦長(zhǎng)城之役”中有人弦鼗而鼓，以此對(duì)應(yīng)下文中“清樂”的“秦琵琶”。

《通典》記錄了清樂的配置，并稱清樂“從容雅緩，猶有古士君子之遺風(fēng)，他樂則莫與為比”②［唐］杜佑：《通典》卷第一百四十六樂六清樂（第四冊(cè)），第3717—3718頁(yè)。：

樂用鐘一架，磬一架，琴一，一弦琴一，瑟一，秦琵琶一，臥箜篌一，筑一，箏一，節(jié)鼓一，笙二，笛二，簫二，箎二，葉一，歌二。③［唐］杜佑：《通典》卷第一百四十六樂六清樂（第四冊(cè)），第3717—3718頁(yè)。

《舊唐書》“樂二”言：“清樂者，南朝舊樂也……后魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂?！雹堋杜f唐書·音樂志二》卷二十九，中華書局1975年，第1075頁(yè)?？梢娗拔闹兴浴敖袂鍢贰笔亲阅媳背永m(xù)至隋唐的樂種。

清樂秦琵琶應(yīng)與秦漢子同器，與我們現(xiàn)今秦琴的稱謂頗為近似。秦琵琶之名也因“弦鼗說(shuō)”中的“秦苦長(zhǎng)城之役”一言而來(lái)。所謂“圓體修頸而小”應(yīng)指圓形音箱插柄的琵琶。

如果說(shuō)《宋書》中還將幾種琵琶源起的說(shuō)法并置，尚存疑慮，那么到了唐代，“弦鼗說(shuō)”已為當(dāng)時(shí)人接受，文中雖言秦琵琶“疑為弦鼗之遺制”，但清樂中“秦琵琶”的稱呼已將琵琶起源于弦鼗的觀點(diǎn)做實(shí)。

文獻(xiàn)最后一段也說(shuō)明，“盤圓柄直”的阮咸也是秦琵琶的一種，比秦漢子的項(xiàng)長(zhǎng)，且品有13個(gè)，也比秦漢子多一個(gè)。

第二種琵琶：沒有別名，形制特征為梨形音箱、曲項(xiàng)，整體樂器體量稍大，“本出胡中，俗傳是漢制”。

既然說(shuō)了琵琶是傳自西域胡地，為什么又要說(shuō)它是“漢制”呢？梨形音箱的琵琶原先是胡地樂器，后世也稱胡琵琶，與我們現(xiàn)今熟悉的琵琶沒有太大差異。“俗傳漢制”實(shí)為表達(dá)，胡琵琶傳至漢地，雖為胡地之器，還需漢樂工制作，因此稱為“漢制”。這一點(diǎn)，也與五代人所撰《舊唐書》總體描述唐之琵琶時(shí)，言“琵琶，四弦，漢樂也”相呼應(yīng)。如此表述是唐人對(duì)胡中說(shuō)的拓展，陳述了胡樂漢化的觀點(diǎn)，與唐代類書中的胡中說(shuō)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“本于胡中”的作用類似，是將琵琶創(chuàng)造于胡地推演為歷史背景，而琵琶在漢地制作與傳承表述為歷史前景。

第三種琵琶：別稱“秦漢”，兼有前兩種琵琶的形制，具體為何，未見說(shuō)明，只是推測(cè)是共通沿用了秦與漢做琵琶的方法。

綜上所述，在《通典》的敘述中，首先羅列了相關(guān)琵琶源起的四說(shuō)，然后列出唐代時(shí)的三種形制琵琶，其中第一種圓形音箱插柄的琵琶——秦漢子，對(duì)應(yīng)為弦鼗說(shuō)與烏孫說(shuō)的器物范式；第二種梨形音箱曲項(xiàng)的琵琶，對(duì)應(yīng)為胡中說(shuō)、近世說(shuō)的器物范式；第三種圓形音箱插柄的琵琶——秦漢，器物形制不詳。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述唐代政書《通典》烏孫說(shuō) 《北堂書鈔》+《初學(xué)記》+柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。 漢文化象征體系近世說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《宋書》 無(wú)弦鼗說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《宋書》 無(wú)秦漢子 弦鼗說(shuō)+烏孫說(shuō)：疑是弦鼗之遺制+體圓柄直，柱有十二 兩說(shuō)疊寫曲項(xiàng)琵琶 胡中說(shuō)+近世說(shuō)+烏孫說(shuō)：本出胡中，俗傳是漢制 三說(shuō)疊寫秦漢 弦鼗說(shuō)+烏孫說(shuō)：通用秦、漢之法 兩說(shuō)疊寫

四、五代人描述唐代琵琶的史書

《舊唐書》撰寫成書于五代，去唐之時(shí)未遠(yuǎn)，其中對(duì)于琵琶在唐時(shí)演奏技法的描寫尤為珍貴：

琵琶，四弦，漢樂也。

初，秦長(zhǎng)城之役，有弦鼗而鼓之者。

及漢武帝嫁宗女于烏孫，乃裁箏、筑為馬上樂，以慰其鄉(xiāng)國(guó)之思。

推而遠(yuǎn)之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。

今《清樂》奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，疑此是漢制。兼似兩制者，謂之“秦漢”，蓋謂通用秦、漢之法。

《風(fēng)俗通》云：以手琵琶之，因?yàn)槊?。案舊琵琶皆以木撥彈之，太宗貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也?！讹L(fēng)俗通》所謂以手琵琶之，乃非用撥之義，豈上世固有搊之者耶？

阮咸，亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過于今制，列十有三柱。①《舊唐書·音樂志二》卷二十九，第1074—1075頁(yè)。

這條文獻(xiàn)中，多數(shù)文字延續(xù)了《通典》中的相關(guān)表述。不同的是，開篇首先說(shuō)到琵琶為四弦，“漢樂也”。此“漢樂”有兩解，其一漢代的樂器；其二是漢地的樂器，后文將詳論，但無(wú)論何解，“漢樂”兩個(gè)字都規(guī)定清楚了琵琶的文化屬性。如果說(shuō)《舊唐書》以前的文獻(xiàn)，對(duì)于琵琶源起地記憶還徘徊與胡地與漢地之間，那么《舊唐書》中已將“琵琶是中華本土樂器”這一觀點(diǎn)一錘定音。我們知道唐時(shí)已有五根弦的琵琶，當(dāng)時(shí)稱為“五弦”或“五弦琵琶”?？梢姰?dāng)時(shí)，如果僅稱其為琵琶，那么主要指代四根弦的琵琶。

隨后，《舊唐書》將四說(shuō)融合為一體，先后敘說(shuō)琵琶的由來(lái)：初為弦鼗說(shuō)及漢武帝有烏孫說(shuō)、胡中說(shuō)與近世說(shuō)中的共同內(nèi)容——“以手琵琶”的命名由來(lái)，是為了方便言事。

在這段文獻(xiàn)中，胡中說(shuō)省略了出處《釋名》、烏孫說(shuō)省略了出處傅玄《琵琶賦》、弦鼗說(shuō)省略了出處“杜摯云”，獨(dú)對(duì)《風(fēng)俗通》的相關(guān)記載，以標(biāo)注出處而進(jìn)行引用，也獨(dú)對(duì)《風(fēng)俗通》相關(guān)琵琶以手演奏的方法，以案語(yǔ)疑問，是不是以前的朝代中就有手彈之法。如此表述，延用了《通典》中的質(zhì)疑與觀點(diǎn)，在唐人看來(lái)，手彈是開始于大唐貞觀年間，“自裴洛兒始為之”。

在政書《通典》《通志》《文獻(xiàn)通考》以及史書《舊唐書》中都有設(shè)問：以往認(rèn)為琵琶是用木撥子演奏的，到了唐太宗時(shí)期才開始有手彈的演奏方法，難道以前就有手彈的技法存在嗎？如此疑問是將手彈等同于指彈。①?gòu)南惹匚墨I(xiàn)中琴、瑟、箜篌一類以手指彈奏的技法稱為“鼓”來(lái)看，“以手琵琶”應(yīng)為不同與手指彈奏的技法，因此才會(huì)以不一樣的詞匯“批把”或“枇杷”給予命名。筆者曾學(xué)習(xí)琵琶演奏十多年，從表演實(shí)踐來(lái)看，“推手前”和“引手卻”與以手彈跳是有區(qū)別的，前者為臂部運(yùn)動(dòng)，以臂帶手；后者為手部運(yùn)動(dòng)，主要是借助拇指和食指的手指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成的演奏技法，手臂帶動(dòng)手部運(yùn)動(dòng)的掃奏技法與手指彈跳有本質(zhì)差異。因此，筆者以為《釋名》中的“推手前”與“引手卻”是在表述以手掃奏的技法?！讹L(fēng)俗通》中“以手琵琶”，應(yīng)與《釋名》相通，同為掃奏技法。

綜合而言，始現(xiàn)于漢代文獻(xiàn)定型于南北朝文獻(xiàn)中的“批—枇—琵”與“把—杷—琶”是專稱掃奏技法的詞匯。至唐代始稱指彈技法為“搊”，彈琵琶的樂人可以成為“搊彈家”，術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)立意味著技法的成熟、普遍與穩(wěn)定。因此符合《通典》與《舊唐書》所言“大唐貞觀中始有手彈之法”的記述，此處的手彈是手指彈撥。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述五代史書《舊唐書》四弦琵琶 《通典》+琵琶，四弦，漢樂也。 將四弦琵琶定論為漢樂。四弦琵琶弦鼗說(shuō)+烏孫說(shuō)+胡中說(shuō)+近世說(shuō)：初，秦長(zhǎng)城之役，有弦鼗而鼓之者。及漢武帝嫁宗女于烏孫，乃裁箏、筑為馬上樂，以慰其鄉(xiāng)國(guó)之思。推而遠(yuǎn)之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。四說(shuō)疊寫，共同表述琵琶源起秦漢子 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》 無(wú)曲項(xiàng)琵琶 《通典》+疑此是漢制隱“胡”顯“漢”秦漢 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》 無(wú)

五、宋人描述隋唐琵琶的史書與經(jīng)書

《新唐書·禮樂志》載：

初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。琵琶圓體修頸而小，號(hào)曰秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。②《新唐書·禮樂志》卷二十二，中華書局，1975年，第473頁(yè)。

宋人所著《新唐書》③成書于宋仁宗嘉佑五年（1060年）。表述的內(nèi)容為隋代的法曲中有琵琶，為圓形音箱，稱為“秦漢子”，猜測(cè)是弦鼗的遺制。與“弦鼗說(shuō)”不同的是，本文獻(xiàn)延續(xù)的觀點(diǎn)是此種樂器源自胡地，但將時(shí)間推至更早，相傳是“秦、漢所作”。在這一文獻(xiàn)中相關(guān)琵琶源起的內(nèi)容，前半句出自“胡中說(shuō)”，后半句言秦來(lái)自“弦鼗說(shuō)”、言漢來(lái)自“烏孫說(shuō)”、言秦漢來(lái)自“近世說(shuō)”，是集上述四說(shuō)之法，以源起地與制作地相分離，描述了盤圓柄直的琵琶，是胡地外傳樂器，但早已納入漢文化體系的觀點(diǎn)。既言“出于胡中”，又言“秦漢所作”，如此集四說(shuō)為一體的表述模式，也可能源于與原始文獻(xiàn)相隔時(shí)間較遠(yuǎn)，已不能分辨文獻(xiàn)原貌以及原初來(lái)源，因此在節(jié)引時(shí)將四種琵琶源起說(shuō)糅合為一談，如此混融的結(jié)果，是讓我們讀到“圓形音箱的琵琶也是經(jīng)過華化的域外樂器”這樣的內(nèi)容。

二十四史中，在《新唐書》以后的史書樂志里，不再出現(xiàn)“烏孫說(shuō)”“弦鼗說(shuō)”以及《釋名》《風(fēng)俗通》中相關(guān)琵琶源起、形制、演奏的文字，僅見《宋史》言：“箏、筑、阮，秦、晉之樂也，乃列于琴、瑟之間?！雹堋端问贰分救肪硪话俣耍腥A書局，1977年，第1316頁(yè)。至此，“烏孫說(shuō)”“近世說(shuō)”已成定論，“弦鼗說(shuō)”“胡中說(shuō)”被重新闡釋，盤圓柄直的琵琶，已與琴瑟之華夏正器同列堂上。

宋人陳旸《樂書》中有“秦漢琵琶”條目，大致描繪清楚了“秦漢”的形制，秦漢琵琶的形制為圓形音箱，修柄，比琵琶稍小，有十二柱，這與《通典》所言“秦漢子”同型，唯有不同的是“不開目”①“目”為何物？筆者以為是音窗，秦漢琵琶沒有音窗，秦漢子有音窗。：

秦漢琵琶本出于胡人弦鼗之制，圓體修頸，如琵琶而小。柱十有二，惟不開目為異，蓋通用秦漢之法。四弦四隔，合散聲四、隔聲十二，總二十聲。②［宋］陳旸：《樂書》卷第一百二十九樂圖論胡部八音絲之屬下“秦漢琵琶”條，中國(guó)藝術(shù)研究院藏清光緒丙子菊坡精舍刊本。

《通典》中“秦漢”的形制頗為不詳。在陳旸的記述中，秦漢琵琶的源起是“胡人弦鼗之制”，制作是“通用秦漢之法”，與《通典》中將曲項(xiàng)琵琶表述為“本于胡中，俗傳漢制”的模式，一脈相承，進(jìn)而將盤圓柄直的“秦漢”也表述為經(jīng)歷了從胡樂到漢樂的轉(zhuǎn)變。

將胡樂改制后加入華夏之聲稱為“秦漢”的非此特例，《隋書》中描述《秦漢樂》時(shí)，也言“胡戎之樂”后加入“秦聲”，所以稱為《秦漢樂》：

初用八佾，作《皇始》之舞。之太武帝平河西，得沮渠蒙遜之伎，賓嘉大禮，皆雜用焉。此聲所興，蓋苻堅(jiān)之末。呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》。③《隋書·音樂志中》卷十四，中華書局，1997年，第703頁(yè)。

可見，將胡樂融入華夏之聲，再取一個(gè)托附漢文化初誕年代的名字“秦漢”，胡戎之樂就順理成章地納入漢文化體系，成為朝堂嘉賓大禮之樂。這也是自隋至唐，自五代入兩宋，納胡樂入華樂體系的通用之法。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述宋代史書《新唐書》秦漢子 弦鼗說(shuō)+胡中說(shuō)+烏孫說(shuō)：蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。 三說(shuō)疊寫宋代經(jīng)書《樂書》秦漢 胡中說(shuō)+弦鼗說(shuō)+烏孫說(shuō)：秦漢琵琶本出于胡人弦鼗之制，圓體修頸，如琵琶而小。柱十有二，惟不開目為異，蓋通用秦漢之法。 三說(shuō)疊寫

六、宋代類書中的四說(shuō)

北宋類書《太平御覽》④成書于北宋興國(guó)八年（983年）。引用了王期所言“琵琶出于弦鼗”，延續(xù)了釋智匠《古今樂錄》“出于弦鼗”的典故：

（一）弦鼗說(shuō)

南宋類書《玉?！诽峒啊跋邑徽f(shuō)”時(shí)轉(zhuǎn)引了《宋志》中的內(nèi)容，沿用了較早記錄該文獻(xiàn)的《宋書》文字版本：⑥以下兩條引文，見［宋］王應(yīng)麟《玉?！肪淼谝话偈魳窐菲鳌疤迫钕獭睏l，江蘇古籍出版社、上海書店，1990年，第2013—2014頁(yè)。

杜摯云：長(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之。未詳孰實(shí)。其器不列四廂。

此外，對(duì)于弦鼗說(shuō)，《玉?！芬鄬ⅰ夺屆贰氨境龊小钡挠涊d，轉(zhuǎn)接到弦鼗的淵藪中，并將弦鼗在漢地傳承的時(shí)間推斷為秦漢，與陳旸《樂書》一樣，是融三說(shuō)為一體的表述方式：

《志》：琵琶圖（筆者按：疑為圓）體修頸而小，號(hào)曰秦漢子。蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作。

《白孔六帖》中孔傳引用《樂志》的內(nèi)容，其觀點(diǎn)亦為融三說(shuō)為一體：

（孔）秦漢子（《樂志》初隋，有琵琶圓體修頸而小，號(hào)曰秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作。）⑦［唐］白居易：《白孔六帖》卷六十二，載《四庫(kù)全書》子部，影印本。

從以上文獻(xiàn)可見，相關(guān)弦鼗說(shuō)在不同時(shí)期的表述與疊寫狀態(tài)，在宋代不同人撰寫的類書中均有呈現(xiàn)。

（二）胡中說(shuō)

宋代類書《太平御覽》相關(guān)《釋名》“琵琶”的引用，基本沿襲了唐代類書《初學(xué)記》里的文字：

《釋名》曰：琵琶，本胡中，馬上所鼓，推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名。①［宋］李昉等：《太平御覽》卷第五百八十三樂部二十一琵琶，第2627頁(yè)。

《太平廣記》記述的唐代漢中王李瑀聽康昆侖彈琵琶的典故，對(duì)胡中說(shuō)的“推手前曰枇，引手卻曰杷”進(jìn)行了重新闡釋：

漢中王瑀見康昆侖彈琵琶，云琵聲多，琶聲少，亦未可彈五十四弦大弦也。自下而上謂之琵，自上而下謂之琶。（出《傳記》）②［宋］李昉等：《太平廣記》卷第二百五樂三琵琶“漢中王瑀”，中華書局，1961年，第1566頁(yè)。

然而，此文獻(xiàn)中相關(guān)琵琶名稱來(lái)源的演奏技法描述，與《釋名》所言以手琵琶的手勢(shì)方向相反?！夺屆分小巴剖智霸慌?，《太平廣記》記錄是“自下逆鼓曰琵”，《釋名》中“引手卻曰琶”，《太平廣記》記錄是“自上順鼓曰琶”。

宋人所撰《新唐書》中，亦引用了前代相關(guān)李瑀的傳記，將對(duì)琵琶演奏技法的這一誤讀，作為史事寫入正史中：

瑀亦知音，嘗早朝過永興里，聞笛音，顧左右曰：“是太常工乎？”曰：“然?！彼兆R(shí)之，曰：“何故臥吹？”笛工驚謝。又聞康昆侖奏琵琶，曰：“琵聲多，琶聲少，是未可彈五十四絲大弦也?！睒芳乙宰韵履婀脑慌?，自上順鼓曰琶云。③《新唐書》，中華書局，1975年，第3600頁(yè)。

《白孔六帖》中的第二位作者宋人孔傳亦延續(xù)了這一典故：

（孔）自下逆鼓曰琵，自上順鼓曰琶。（讓皇帝子瑀聞康昆侖奏琵琶曰，琵聲多琶聲少，是未可彈五十四絲大弦也。樂家以自下逆鼓曰琵，自上順鼓曰琶。）④［唐］白居易：《白孔六帖》卷六十二，載《四庫(kù)全書》子部，影印本。

總體而言，宋代類書相關(guān)胡中說(shuō)的記述，既有對(duì)唐代文字的延續(xù)，也有后世對(duì)“以手琵琶”的再闡釋，雖然手勢(shì)方向相反，在這個(gè)闡釋中，我們看到先秦時(shí)期的用于表述手指彈撥的術(shù)語(yǔ)“鼓”與漢代始見發(fā)音、南朝確定用以描述演奏技法的“琵”“琶”，二者相結(jié)合共同闡釋了以手琵琶的具體含義。

（三）近世說(shuō)

《太平御覽》延用了《藝文類聚》中的文字，并加入《宋書》中“以手琵琶，因以為名”的核心語(yǔ)句，以此構(gòu)成現(xiàn)今出版的《風(fēng)俗通義》中所見原文：

《風(fēng)俗通》曰：琵琶，近代樂家所作，不知所起。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行也。四弦，象四時(shí)也。以手琵琶之，因以為名。⑤［宋］李昉等：《太平御覽》卷第五百八十三樂部二十一琵琶，第2627頁(yè)。

宋代類書《玉?！穬H收錄命名原由：

《風(fēng)俗通》云：以手琵琶，因以為名。⑥［宋］王應(yīng)麟：《玉海》卷第一百十音樂樂器“唐阮咸”條，第2013頁(yè)。

可以說(shuō)，宋代類書中對(duì)近世說(shuō)的記述，既有《宋書》所載的簡(jiǎn)約版，也有我們現(xiàn)今所見《風(fēng)俗通》原文的完整版。

（四）烏孫說(shuō)

《太平御覽》中第一次出現(xiàn)將烏孫說(shuō)與弦鼗說(shuō)并列比較，且推斷“烏孫近焉”的表述。從字面看，這一推斷可解為兩意，其一，從時(shí)間層面看，烏孫說(shuō)的觀點(diǎn)更為晚近；其二，從樂器源起層面看，烏孫說(shuō)的觀點(diǎn)更為貼近事實(shí)。筆者以為，若從時(shí)間判斷，則秦與漢的朝代先后一目了然，無(wú)需“以意斷之”，因此，此文獻(xiàn)的含義為后者，傅玄是從語(yǔ)意判斷，認(rèn)為烏孫說(shuō)的觀點(diǎn)揭示了琵琶源起的真實(shí)面目。在《太平御覽》的表述中，這段并列二說(shuō)且斷烏孫近的文字，是作為傅玄《琵琶賦》序言的原文給予引錄：

傅玄《琵琶序》曰：聞之故老云，漢遣焉烏孫公主，念其行道思慕，使工知音者，戰(zhàn)（筆者按：疑為裁）琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器，盤圓柄直，陰陽(yáng)序也；四弦，法四時(shí)也。以方語(yǔ)目之，故枇杷也，取易傳于外國(guó)也。杜摯以為興秦之末，蓋苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉。（石崇《琵琶引》曰：王明君，曰本為昭君，以觸文帝諱改。匈奴請(qǐng)婚，元帝以明君配焉。昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其思。其送明君亦故然，序之云耳。）①［宋］李昉等：《太平御覽》卷第五百八十三樂部二十一琵琶，第2629頁(yè)。

上述文獻(xiàn)中的文字與唐代政書《通典》所引有異同，“工人”作“工知音者”；“箏筑”作“琴、箏、筑、箜篌”；“今觀其器”作“觀其器”；無(wú)“中虛外實(shí)，天地象也”，“琵琶”作“枇杷”。這些修改僅限局部理解相異，沒有改變?yōu)鯇O說(shuō)的根本內(nèi)容。

從后文中以括號(hào)引錄石崇《琵琶引》的內(nèi)容看，王昭君遠(yuǎn)嫁帶上了琵琶，在此成為一個(gè)定論：“其送明君亦故然”，這也影響到后世記憶傳承?，F(xiàn)今，王昭君懷抱琵琶遠(yuǎn)嫁的形象普遍流傳于民間口傳與藝術(shù)作品，遠(yuǎn)勝于烏孫公主嫁昆彌。

宋《玉?！穭t引用了《宋志》中記錄的傅玄《琵琶賦》的序言，也較為原貌地保留了宋代政書中的內(nèi)容：

《宋志》：傅玄《琵琶賦》曰：漢遣烏孫公主，使工人裁箏、筑，為馬上之樂。中虛外實(shí)，天地象也；盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時(shí)也。從方俗語(yǔ)名琵琶。②［宋］王應(yīng)麟：《玉?！肪淼谝话偈魳窐菲鳌疤迫钕獭睏l，第2014頁(yè)。

宋《類說(shuō)》中則將政書中的“故使工人裁箏筑為馬上之樂”寫作“使知音馬上奏琵琶以慰之”，亦即把樂工制造樂器寫作樂工演奏樂器。在《類說(shuō)》的表述中，清楚顯現(xiàn)了“近世說(shuō)”“胡中說(shuō)”“烏孫說(shuō)”的疊寫狀態(tài)：

法三才，象四時(shí)，本胡中，馬上所鼓，推手前曰琵，卻手后曰琶。漢遣烏孫公主，念其行道思慕，使知音馬上奏琵琶以慰之。③［宋］曾慥編：《類說(shuō)》卷之十三《琵琶錄》“琵琶”條，文學(xué)古籍刊行社，1955年，第20頁(yè)。

綜上所述，集各書中某一門類的資料是類書之文類特征，而類書所選書籍的版本，決定了一部類書的使用價(jià)值，由此我們也能理解在不同類書中所載四說(shuō)的版本各異。在宋代類書中，既有對(duì)同一條文獻(xiàn)，因寥寥數(shù)字的變化，而改變?cè)牧⒁獾臓顟B(tài)，也存在將相關(guān)琵琶源起的四說(shuō)疊合撰寫的情況。

獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述宋代類書《太平御覽》《太平廣記》《玉海》《白孔六帖》《類說(shuō)》弦鼗說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《宋書》 無(wú)胡中說(shuō) 新典故“康昆侖彈琵琶”+自下而上謂之琵，自上而下謂之琶。手彈方向與胡中說(shuō)相反。近世說(shuō) 《藝文類聚》+《宋書》 形成當(dāng)代所見版本烏孫說(shuō)《通典》+工知音者；+箜篌；+石崇《琵琶引》曰：……昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其思。其送明君亦故然，序之云耳。凸顯琵琶始于漢；確定王昭君也帶著琵琶遠(yuǎn)嫁秦漢子 《通典》+《新唐書》 三說(shuō)疊寫琵琶近世說(shuō)+胡中說(shuō)+烏孫說(shuō)：法三才，象四時(shí)，本胡中，馬上所鼓，推手前曰琵，卻手后曰琶。漢遣烏孫公主，念其行道思慕，使知音馬上奏琵琶以慰之。三說(shuō)疊寫

七、宋元政書記載的琵琶信息

（一）《通志》

宋代《通志》列三通之一，為宋人鄭樵所撰?！锻ㄖ尽肪砦迨畼仿浴⒌诙艘?、絲五有相關(guān)琵琶的條目。④［宋］鄭樵：《通志》，商務(wù)印書館，1935年，第642頁(yè)?！锻ㄖ尽穾缀踉难匾u了《通典》中關(guān)于“琵琶”的文字記述，僅將《釋名》的文字仍然保留了相關(guān)表演技法的兩個(gè)動(dòng)詞“批”與“把”。⑤由于《通志》與《通典》相關(guān)琵琶的記述基本相同，此處不復(fù)引用《通志》中的原文?？梢姡鳛檎@一文類，宋《通志》較為嚴(yán)格地延續(xù)了唐《通典》相關(guān)琵琶典章制度的描述。

（二）《文獻(xiàn)通考》

元代《文獻(xiàn)通考》亦列三通，為宋末元初馬端臨編撰?！段墨I(xiàn)通考》卷一百三十七、樂考十、絲之屬、胡部有“搊琵琶（五弦）”的條目。①［元］馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十七樂考十絲之屬胡部，商務(wù)印書館，1936年，第1215頁(yè)?！段墨I(xiàn)通考》相關(guān)琵琶四說(shuō)的文字，亦無(wú)例外地與《通志》相同，幾乎是完全沿用了《通典》的文字。此外《文獻(xiàn)通考》還一字不差地引錄了陳旸《樂書》中相關(guān)秦漢琵琶的闡釋。②［元］馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百三十七樂考十絲之屬胡部，第1215頁(yè)。

（三）《尚書通考》

元代《尚書通考》亦全文延用了“三通”中將“四說(shuō)”疊寫的表述方式：③以下所引該書文獻(xiàn)，均見［元］黃鎮(zhèn)成《尚書通考》卷六絲五“琵琶”，據(jù)中國(guó)國(guó)家圖書館藏元至正刻本影印，北京圖書館出版社，2004年，原文第十六頁(yè)。

杜摯曰：秦苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之，并未詳孰實(shí)，其器不列兩廂。今清樂奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。傅玄曰：體圓柄直。柱十有二，其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制，兼似兩制者，謂之秦漢，蓋謂通用秦漢之法。

《尚書通考》還沿用了有琵琶形制與形制象征描述的“烏孫說(shuō)”：

傅玄《琵琶賦》曰：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人裁箏筑為馬上之樂。今觀其器，中虛外實(shí)，天地象也，盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也。柱十有二，配律呂也。四弦，法四時(shí)也。以方俗語(yǔ)之曰：琵琶，取其易傳于外國(guó)也。

對(duì)于“近世說(shuō)”，《尚書通考》延用了《宋書》中的相關(guān)語(yǔ)句：

《風(fēng)俗通》曰：以手琵琶，因以為名。

對(duì)于“胡中說(shuō)”，《尚書通考》則延用了《通典》中的文字：

《釋名》曰：推手前曰批，引手卻曰把。

綜述所述，由于政書的文類特征，琵琶四說(shuō)在自唐至宋元的傳承過程中，基本保留了文本的穩(wěn)定性，雖有部分字詞的變換，但其基本內(nèi)容得到有序承繼。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述弦鼗說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》宋元政書《通志》《文獻(xiàn)通考》《尚書通考》近世說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》胡中說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》烏孫說(shuō) 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》秦漢子 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》曲項(xiàng)琵琶 無(wú)疊寫，延續(xù)《通典》秦漢 無(wú)疊寫，延續(xù)《樂書》 無(wú)政書文體內(nèi)部傳承，呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)。

八、明清類書中的琵琶四說(shuō)

（一）弦鼗說(shuō)

明代民間學(xué)者馮大翼所纂類書《山堂肆考》中相關(guān)“弦鼗說(shuō)”的文字，與唐代類書《初學(xué)記》同，以《古今樂錄》與杜摯的觀點(diǎn)組合而成：

《古今樂錄》：琵琶出于弦鼗。杜摯以為：秦末苦于長(zhǎng)城之役，故百姓弦鼗而鼓之。④［明］馮大翼：《山堂肆考》征集音樂第一百六十二卷“馬上鼓”，王叔岷編《類書薈編》第十七冊(cè)，藝文印書館印行，1968年，第61頁(yè)。

清類書《淵鑒類函》與明代類書類似，亦沿用了《古今樂錄》與杜摯的觀點(diǎn)，文字略有調(diào)整：⑤以下兩條引文，見《淵鑒內(nèi)函》卷一百八十九“樂部箜篌琵琶·琵琶一”，據(jù)1887年上海同文書局石印本影印，中國(guó)書店，1985年，第108頁(yè)。

釋智匠《樂錄》曰：琵琶出于弦鼗。（杜摯以為，興之秦末，蓋苦長(zhǎng)城役，百姓弦鼗而鼓之。）

且增補(bǔ)了《文獻(xiàn)通考》中對(duì)秦漢子的描述：

（增）文獻(xiàn)通考曰：琵琶，其器不列四箱，今清樂秦琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頂而小，疑是弦鼗之遺制。

可見，自唐代類書《初學(xué)記》將“琵琶出于弦鼗”作為典故，并以杜摯弦鼗說(shuō)作為闡釋以來(lái)，將秦代造弦鼗作為琵琶的源起之點(diǎn)的觀點(diǎn)一直延續(xù)了下來(lái)。而將秦漢子視為弦鼗之遺制的觀點(diǎn)自《通典》《舊唐書》《新唐書》《通志》《文獻(xiàn)通考》，一再被強(qiáng)調(diào)，并出現(xiàn)清代文獻(xiàn)中。相較而言，陳旸《樂書》及《新唐書》中認(rèn)為“弦鼗出于胡中”的觀點(diǎn)，則逐步淡化，不復(fù)被引錄。

（二）胡中說(shuō)

《山堂肆考》相關(guān)《釋名》敘述，將以往用于描述表演技法的“枇”與“杷”寫作“琵”與“琶”：①以下兩條引文，見［明］馮大翼撰《山堂肆考》征集音樂第一百六十二卷“琵琶”，王叔岷編《類書薈編》，第十七冊(cè)，第61、70頁(yè)。

《釋名》：椎（推）手向前曰琵，卻手向后曰琶，因以為名。

在“馬上鼓”的條目中，將《釋名》中的部分內(nèi)容給予摘錄：

《釋名》：琵琶，本胡中，馬上所鼓也。

《淵鑒類函》與唐代《藝文類聚》中《釋名》內(nèi)容同：

（原）《釋名》曰：琵琶，本于胡中，馬上所鼓也，推手前曰琵，引手卻曰琶，因以為名。②［清］張英、王士禎等：《淵鑒內(nèi)函》卷一百八十九“樂部箜篌琵琶·琵琶一”，第108頁(yè)。

至明清文獻(xiàn)中，作者在敘述琵琶“本于胡中”或“本胡中”時(shí)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)“俗傳漢制”的內(nèi)容，不再有異域之器難登廟堂的疑慮，因?yàn)樵谔扑挝墨I(xiàn)中已闡明其與“俗傳漢制”的關(guān)系。明清時(shí)期，對(duì)于琵琶這件樂器，不僅在民間產(chǎn)生大量樂曲，還形成了各種流派，已實(shí)際構(gòu)成中華民樂不可或缺的一部分。

（三）近世說(shuō)

《山堂肆考》中相關(guān)《風(fēng)俗通》琵琶的描述，與《初學(xué)記》的版本相同：

《風(fēng)俗通》：琵琶，近代樂家所作，不知所起。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行也。四弦，象四時(shí)也。③［明］馮大翼：《山堂肆考》征集音樂第一百六十二卷“琵琶”，王叔岷編《類書薈編》第十七冊(cè)，第61頁(yè)。

明代類書《廣博物志》中所在琵琶條目與當(dāng)前所見《風(fēng)俗通》原文基本相同，僅以“枇杷”代替“批把”：

枇杷，謹(jǐn)按此近世樂家所作，不知誰(shuí)也。以手枇杷，因以為名。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行，四弦象四時(shí)。（《風(fēng)俗通》）④［明］董斯張：《廣博物志》卷之三十五聲樂三，岳麓書社，1991年，第784頁(yè)。

《淵鑒類函》引錄了《風(fēng)俗通》的相關(guān)內(nèi)容，僅對(duì)“近出”一詞按為“近世”：

（原）《風(fēng)俗通》曰：琵琶，近出（按：世）樂家所作，不知誰(shuí)也。長(zhǎng)三尺五寸，法天地人與五行也。又四弦，象四時(shí)也。⑤［清］張英、王士禎等：《淵鑒內(nèi)函》卷一百八十九“樂部箜篌琵琶·琵琶一”，第108頁(yè)。

明清類書中相關(guān)近世說(shuō)的文字與現(xiàn)今出版的《風(fēng)俗通義》關(guān)于琵琶的文字基本相同，與南朝《宋書》最大的不同為添加了漢文化象征的表述，這是承自唐代《藝文類聚》《初學(xué)記》、宋代《太平御覽》中的文字，后世學(xué)者更為接受將琵琶作為漢文化產(chǎn)物。

（四）烏孫說(shuō)

《山堂肆考》中有“馬上奏”的條目，先后續(xù)寫了烏孫公主嫁昆彌和王昭君嫁匈奴的典故，前者“奏琵琶以慰之”，后者“彈琵琶以寄恨”，以此注解明時(shí)流傳的《昭君怨》一曲的來(lái)歷：

漢武帝元封中，以江都王建女細(xì)君為公主，妻烏孫王昆莫為右夫人。念其行道思慕，使知音者馬上奏琵琶以慰之。又元帝王昭君初適匈奴，在路愁怨，遂于馬上彈琵琶以寄恨，至今傳之以為《昭君怨》。⑥［明］馮大翼：《山堂肆考》征集音樂第一百六十二卷“馬上奏”，王叔岷編《類書薈編》第十七冊(cè)，第70頁(yè)。

明類書《廣博物志》相關(guān)傅玄《琵琶賦》序的部分內(nèi)容有變化：

傅玄云：烏孫公主嫁昆彌，使工人裁箏、筑，為馬上樂，名曰琵琶。⑦［明］董斯張：《廣博物志》卷之三十五聲樂三，第784頁(yè)。

在《山堂肆考》“盤圓柄直”條目中引用了傅玄《琵琶賦》中的部分內(nèi)容：⑧以下兩條引文，見［明］馮大翼《山堂肆考》征集音樂第一百六十二卷“盤員柄直”，王叔岷編《類書薈編》第十七冊(cè)，第72頁(yè)。

晉傅玄《琵琶賦》：中虛外實(shí)，天地象也；盤員柄直，陰陽(yáng)敘也。

《山堂肆考》“圓體修頸”條目提及秦漢子，認(rèn)為隋代初年有一種琵琶，圓形音箱、修頸、體積小，稱為“秦漢子”，此《新唐書》中描述相似：

初隋時(shí)有琵琶，圓體修頸而小，號(hào)秦漢子。

《淵鑒類函》引用了傅玄《琵琶賦》序，相比史書與政書，此文獻(xiàn)內(nèi)容較為簡(jiǎn)化，沒有提及樂工依照何種樂器創(chuàng)造琵琶的內(nèi)容，而是說(shuō)“使知音者于馬上作之”，此與《初學(xué)記》同：

（原）傅元《琵琶賦》序曰：《世本》不載，作者（筆者按：缺聞之）故老云，漢送烏孫公主，念其行道思慕，使知音者于馬上作之。觀其器，中虛外實(shí)，天地象也，盤圓柄直，陰陽(yáng)敘也，四弦，法四時(shí)也。以方語(yǔ)目之，故云琵琶，取易傳于外國(guó)也。①［清］張英、王士禎等：《淵鑒內(nèi)函》卷一百八十九“樂部箜篌琵琶·琵琶二”，第109頁(yè)。

從上述文獻(xiàn)表述可見，明清類書與唐宋類書的敘述類似，雖有稍有文字差異，但核心內(nèi)容基本沒有變化。這也并沒有妨礙文獻(xiàn)的演繹，承繼宋《太平御覽》對(duì)王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴亦攜琵琶這一史事的確定后，更生發(fā)出王昭君命名火不思的典故。明叢書《說(shuō)郛》在“王昭君”條目中從王昭君的琵琶典故引申出蒙古族樂器火不思命名由來(lái)：

琵琶又名鼙婆，唐詩(shī)“琶”字皆作入聲，音弼。王昭君琵琶壞，使□人重造，而其形小。昭君笑曰：“渾不似?！苯裼灋椤啊鯎芩摹薄＂冢勖鳎萏兆趦x等：《說(shuō)郛》卷第二十五《席上腐談》“琵琶”條“王昭君”，上海古籍出版社，1988年，第1219頁(yè)。

《淵鑒類函》“渾撥四、火不思”的條目中延續(xù)了上述文字，還加入《續(xù)文獻(xiàn)通考》關(guān)于火不思形制的描述：

渾撥四、火不思（宋俞琰《席上腐談》琵琶又名鼙婆，唐詩(shī)琵字皆作入聲，音弼。王昭君琵琶壞，使人重造，而其形小，昭君笑曰：渾不似。今訛為渾撥四。《續(xù)文獻(xiàn)通考》元火不思制如琵琶，直頸無(wú)品，有小槽，圓腹如半瓶，榼以皮為面，四弦皮絣同一孤柱。）③［清］張英、王士禎等：《淵鑒內(nèi)函》卷一百八十九“樂部箜篌琵琶·琵琶三”，第111頁(yè)。

依照原有的樂器創(chuàng)制新樂器，依照語(yǔ)言發(fā)音形成樂器的名稱，如此敘事方式與歷代文獻(xiàn)相傳的烏孫說(shuō)是何等相似。也許烏孫說(shuō)原本就如傅玄所言為“聞之故老言”，但在一千多年的文獻(xiàn)傳承過程中，它已成為集體記憶，成為后世學(xué)者研究琵琶源起時(shí)的一條不可或缺的文獻(xiàn)資料。

文獻(xiàn)類型 四說(shuō) 文獻(xiàn)疊寫分析 評(píng)述明清類書《山堂肆考》《淵鑒內(nèi)函》弦鼗說(shuō) 無(wú)疊寫，與《初學(xué)記》同 類書文體內(nèi)部傳承，呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)。胡中說(shuō) 無(wú)疊寫，與《藝文類聚》同近世說(shuō) 無(wú)疊寫，與《藝文類聚》《初學(xué)記》《太平御覽》近似烏孫說(shuō) 新典故“馬上奏”+又元帝王昭君初適匈奴，在路愁怨，遂于馬上彈琵琶以寄恨，至今傳之以為《昭君怨》。 新典故中，注明樂曲由來(lái)。秦漢子 無(wú)疊寫，延續(xù)《文獻(xiàn)通考》，甚至去除三說(shuō)融合的敘述方式，僅言“初隋時(shí)有琵琶，圓體修頸而小，號(hào)秦漢子?！?去疊寫表述火不思 新典故“渾撥四、火不思”+王昭君琵琶壞，使人重造，而其形小。昭君笑曰：“渾不似?！苯裼灋椤皽啌芩摹?。新典故與烏孫說(shuō)相似，依舊造新，因音訛名。

結(jié)語(yǔ)

若以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為研究對(duì)象，歷史民族音樂學(xué)需要建立的研究目的之一，應(yīng)該是回答“歷史文獻(xiàn)的表述規(guī)律是什么”?！拔墨I(xiàn)疊寫”是筆者提出的一個(gè)用以研究文獻(xiàn)表述過程的概念。在相關(guān)琵琶源起的四條文獻(xiàn)的疊寫分析中，我們能看到文獻(xiàn)疊寫的方式有三種，其一，同一條文獻(xiàn)，因字詞的修改，而產(chǎn)生微妙的含義變化；其二，不同觀點(diǎn)融合在同一條文獻(xiàn)中給予表述，并能自圓其說(shuō)，構(gòu)成一條新文獻(xiàn)；其三，在一條文獻(xiàn)中，其局部表述采用了不同文類或文本的相關(guān)文字，由此疊拼組合而成一條貌似舊文獻(xiàn)的新文獻(xiàn)。

通過以上方式疊寫后的文獻(xiàn)，在以往中國(guó)音樂史學(xué)的研究中多因其真實(shí)性的不確定、或已被證偽、或在版本考據(jù)過程被丟棄。例如前文分析的烏孫說(shuō)，在《漢書》中相關(guān)烏孫公主嫁昆彌的記述，并沒有提到琵琶。至西晉，傅玄所言烏孫說(shuō)記載于他的詩(shī)詞歌賦之序中，并言明是從老人家那里聽來(lái)的，詩(shī)人的想象與發(fā)揮式的文字躍然紙上。在宋代文獻(xiàn)中，不僅烏孫公主帶著琵琶去了匈奴，王昭君也帶著琵琶去了那蠻荒之地，這種由此及彼的推斷，在時(shí)間的推移中卻逐漸成為定論，后人比前者的懷抱琵琶形象還更為深入人心。有明一代，王昭君攜琵琶去匈奴的典故成為琵琶曲的題解。到了清代，王昭君的琵琶壞了，樂工幫她修好了，她捂嘴一笑說(shuō)“渾不似”，順帶給火不思取了一個(gè)名。這樣的文獻(xiàn)都會(huì)因?yàn)槠渲械难堇[，而難入史學(xué)家的法眼。

我想民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)都不能容忍歷史成為任人打扮的小姑娘，對(duì)歷史真實(shí)的追尋，是民族音樂學(xué)與音樂歷史學(xué)共同目標(biāo)。在當(dāng)前的學(xué)界中，歷史學(xué)家對(duì)于“歷史文獻(xiàn)反映了客觀歷史事實(shí)”這樣的表述也多會(huì)持懷疑態(tài)度，可以達(dá)成的共識(shí)是，歷史文獻(xiàn)是撰寫者對(duì)客觀歷史事件的主觀描述，這也是民族音樂學(xué)能跨學(xué)科形成歷史民族音樂學(xué)的基礎(chǔ)。

音樂史學(xué)研究文獻(xiàn)過程中，有考鏡源流、去偽存真的研究取向，偽文獻(xiàn)、假文獻(xiàn)，多被歷史學(xué)家丟入垃圾箱中。如同列維施特勞斯對(duì)歷史人類學(xué)者的定位一樣，歷史民族音樂學(xué)者也是一群在歷史的垃圾箱中尋找珍寶的人，面對(duì)從傳說(shuō)記錄成為正史的文獻(xiàn)、面對(duì)偽造的經(jīng)典、面對(duì)杜撰出來(lái)的史事，歷史民族音樂學(xué)者愿意問一個(gè)為什么，為什么傳說(shuō)進(jìn)入正史的寫作？為什么偽造的文本也能成為經(jīng)典？為什么杜撰出來(lái)的史事成為人們的集體記憶？這是歷史民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)的研究取向之差異。

總之，“文獻(xiàn)疊寫”這一概念的提出，一方面，規(guī)避了后現(xiàn)代主義對(duì)歷史研究提出的不可知論，我們認(rèn)為真實(shí)是存在的，我們也具有探索真實(shí)的能力，另一方面，我們也需要慎重聲稱自己的研究就是對(duì)真實(shí)的寫照，將過程分析作為一種能力，將我們的研究從表相趨向本相，在向真實(shí)靠近的過程中摸索、探尋、思想。