陳慶元

摘 要：在鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程中，踏板的運(yùn)用屬于一種重要的演奏技術(shù)和表現(xiàn)手段，適宜的踏板運(yùn)用已經(jīng)成為一名鋼琴藝術(shù)家演奏水平的標(biāo)志。在不同的歷史時期，鋼琴演奏藝術(shù)中踏板的運(yùn)用也會存在一定的差異。文章以古典奏鳴曲為例，對海頓和莫扎特的鋼琴演奏踏板運(yùn)用的具體情況進(jìn)行分析。研究從踏板在鋼琴演奏藝術(shù)中的發(fā)展歷程著手，分析其在古典奏鳴曲中的運(yùn)用特點和運(yùn)用效果，并最終在海頓和莫扎特奏鳴曲中對踏板運(yùn)用進(jìn)行具體分析。

關(guān)鍵詞：踏板;古典奏鳴曲;海頓;莫扎特;對比

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 收稿日期：2019-05-05 文章編號：1674-120X（2019）23-0116-03

一、引言

鋼琴踏板是鋼琴演奏藝術(shù)中不可或缺的組成部分，其具體運(yùn)用主要是為了表現(xiàn)鋼琴演奏作品的音色、聲音洪亮度以及延續(xù)某些音而采用的一種演奏藝術(shù)。作為鋼琴演奏中極具個性化的內(nèi)容，踏板的發(fā)展歷史悠久。在上百年的復(fù)雜演變歷程當(dāng)中，鋼琴藝術(shù)已經(jīng)逐漸與踏板走向融合，并成為不同歷史時期突出鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的重要因素之一。本文對踏板在鋼琴藝術(shù)當(dāng)中的運(yùn)用研究，主要將側(cè)重點放在古典主義音樂時期，并對海頓和莫扎特的鋼琴代表者進(jìn)行對比和分析，明確踏板的具體運(yùn)用情況以及表現(xiàn)出的內(nèi)在價值，為更深刻地了解和闡釋踏板在古典奏鳴曲中的運(yùn)用奠定堅實基礎(chǔ)。

二、鋼琴演奏藝術(shù)中踏板運(yùn)用的發(fā)展歷程

鋼琴作為“樂器之王”，發(fā)展歷史悠久，并且在不同的時代呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格變化，技術(shù)難度也與日俱增。對鋼琴演奏藝術(shù)而言，其不單單是手指藝術(shù)。踏板作為一種演奏技術(shù)，成為高水平鋼琴藝術(shù)演奏者關(guān)注的焦點，由此，踏板被廣泛運(yùn)用到鋼琴演奏中。為更深刻地了解踏板的運(yùn)用情況，筆者對踏板運(yùn)用的發(fā)展歷程進(jìn)行了剖析。

（一）踏板在鋼琴成長中的發(fā)展

鋼琴自出現(xiàn)之初是沒有踏板的，而發(fā)展至18世紀(jì)，發(fā)明了一種需要通過腳踩的機(jī)械裝置，叫作踏板。自踏板出現(xiàn)之后，其伴隨著鋼琴的演變進(jìn)程而不斷得以發(fā)展和推動，成為推動音樂家鋼琴演奏的重要輔助。踏板歷史性地橫跨了一百五十多年的演變過程，最終演變?yōu)楫?dāng)前的三個踏板。三個踏板分別在演奏中發(fā)揮不同的功能，其中左踏板為弱音踏板、中踏板為持續(xù)音壓板、右踏板為延音踏板。鋼琴演奏過程中對不同踏板的使用，鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力也會有所不同，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。所以踏板的運(yùn)用是伴隨著鋼琴的發(fā)展而逐漸出現(xiàn)的，兩者相伴而生，為鋼琴演奏藝術(shù)的進(jìn)步以及鋼琴獲得“樂器之王”的頭銜共同努力。

（二）鋼琴演奏藝術(shù)中踏板的運(yùn)用歷史

在鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史進(jìn)程中，17世紀(jì)的德國作曲家巴赫最備受矚目的成就是實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作與彈奏藝術(shù)技法的開拓。在《平均律鋼琴曲集》的創(chuàng)作上，其彈奏過程打破了諸多的限制和約束，不再單單使用鋼琴黑鍵進(jìn)行演奏，還打破了傳統(tǒng)三個手指彈奏的限制。在當(dāng)時，并無踏板出現(xiàn)的記錄，而是認(rèn)為手指是鋼琴演奏的唯一工具和核心要素，強(qiáng)調(diào)一種平衡、獨立與平均的關(guān)系。

進(jìn)入到18世紀(jì)末期，踏板逐漸出現(xiàn)在鋼琴演奏作品中，該時期海頓、莫扎特的作品也逐漸開始運(yùn)用踏板。但受當(dāng)時鋼琴演奏風(fēng)格的限制和影響，強(qiáng)調(diào)鋼琴聲音干凈的演奏風(fēng)格，踏板在該時期的運(yùn)用也相對較少，運(yùn)用的頻率偏低。貝多芬則是將踏板運(yùn)用到能夠被感覺得到的第一位作曲家和演奏家，自此之后，鋼琴演奏藝術(shù)中踏板開始被廣泛運(yùn)用，并成為一種藝術(shù)演奏形態(tài)。

19世紀(jì)，鋼琴演奏藝術(shù)受重視程度明顯提升，并且成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡慕M成部分。該時期的鋼琴演奏家強(qiáng)調(diào)自由、個性，以自我為中心的演奏傾向也使得自身可以對鋼琴音律進(jìn)行一些基礎(chǔ)性的改動，并將踏板作為鋼琴演奏的“靈魂”所在。

20世紀(jì)，德彪西的印象派鋼琴作品中，色彩性濃厚，對鋼琴演奏技藝提出了全新的發(fā)展要求。雖然該演奏家可以說是肖邦和李斯特的繼承者，但并不追求肖邦那樣的優(yōu)美旋律，也不會刻意地去演奏輝煌音響，其自身的演奏風(fēng)格更具獨特性。特別是在踏板的使用方面，使用二分之一或四分之一的踏板音，能產(chǎn)生更加精妙的音響效果。該時期踏板已經(jīng)不再是整個鋼琴演奏中的調(diào)色板，而是成為了演奏藝術(shù)中必不可少的部分。

三、踏板在古典奏鳴曲中的運(yùn)用特征分析

踏板在鋼琴演奏藝術(shù)發(fā)展中已經(jīng)不可或缺，但在古典奏鳴曲中，并無明確的框架和規(guī)則對踏板的運(yùn)用進(jìn)行約束，其賦予了踏板運(yùn)用充分自主權(quán)，強(qiáng)調(diào)一種較強(qiáng)的主觀性和自由的即興創(chuàng)作。了解踏板在古典奏鳴曲中的運(yùn)用特征，能夠更系統(tǒng)地了解其在古典奏鳴曲當(dāng)中的運(yùn)用情況，得出技術(shù)性以及表現(xiàn)性特征。

（一）技術(shù)性特征

這里提到的技術(shù)性特征，主要是在古典奏鳴曲的演奏中踏板的使用情況和運(yùn)用特點。在利用踏板的過程中，腳的位置應(yīng)該放在最大壓力點，找到腳和踏板之間的一種微妙的關(guān)系。在使用踏板的階段，通常要求使用者要保證踏板的使用和腳一樣靈活，以便有效協(xié)調(diào)踏板使用和鋼琴曲演奏之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。首先，演奏者腳所處的位置是最重要的前提。腳的位置要放在踏板的正前方，并且在踏板踩踏的過程中緊貼著踏板，這樣貼著踏板上下省勁并且踩踏得十分靈活。在整個踏板使用的過程中腳掌都不能離開踏板，要保證演奏過程對踏板的需求。其次，演奏者的腳腕處要更為靈活，保證敏捷性，能夠真正意義上符合鋼琴演奏對踏板的要求。整個過程需要根據(jù)古典奏鳴曲的要求做好反復(fù)的訓(xùn)練，如猛踩到底、猛然抬起、慢慢踩下、慢慢抬起、輕點一下、連續(xù)多點等，從而滿足踏板使用的技術(shù)要求。再次，在進(jìn)行踏板使用的過程中，演奏者需掌握踏板的踩踏深度，如果將整個踏板的踩踏距離定為1，則可以將踏板分為1/4、2/4、3/4等不同深度。之所以將鋼琴踏板嘗試進(jìn)行劃分，主要是因為止音器切實地壓在琴弦雙挨著和完全分離，效果會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。即便是踏板的深度保持一致，由于不同音區(qū)琴弦的作用也明顯不同。最后，掌握踏板動作的基本要領(lǐng)。掌握踏板動作的基本要領(lǐng)，是更好地發(fā)揮踏板運(yùn)用效果的關(guān)鍵。對不同的品牌、不同型號的鋼琴，演奏者需要了解踏板的實際情況，更好地掌握踩踏力度。以莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章為例，這是一個慢速、抒情的段落，但為了最大限度避免整個抒情階段過分干澀，采用手指踏板法，要求通過完全連音的指觸法來呈現(xiàn)所需要的全踏板效果。

（二）表現(xiàn)性特征

鋼琴主要是通過優(yōu)美的音色去完成情感的傳遞，表達(dá)情感色彩，具有獨特性和特殊性。而每一次踏板的運(yùn)用，則可以傳遞出不同的思想情感，使整個音樂內(nèi)容的傳遞變得更為微妙。并且踏板使用的微妙性和自由特征，使得即便是同一位演奏者在演奏相同的曲目時所采用的踏板方法也會有所差異，呈現(xiàn)出不同的特點。因此，踏板在古典奏鳴曲中的應(yīng)用，表現(xiàn)性的特征則可以從以下幾個角度著手。

其一，踏板運(yùn)用以作品風(fēng)格為依據(jù)。踏板作為表現(xiàn)音樂的重要技術(shù)手段之一，需要緊緊圍繞音樂作品開展，而不能夠游離于作品本身之外。對鋼琴作品而言，其擁有著獨特的特點，不同時期的作品風(fēng)格有所差異。以古典奏鳴曲為例，在演奏海頓和莫扎特的作品時，踏板的使用相對較少，通常不使用全踏板的踩踏方式，對踏板的運(yùn)用多為“一點一點”的方式。在古典奏鳴曲的音樂作品當(dāng)中，要求整個肢體可以保持較高的清晰度，所以對踏板的使用頻率也十分有限。通常使用短促的踏板方式來觸碰踏板，以保證音樂本身富有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，滿足古典奏鳴曲對音樂的要求。

其二，滿足聲音色彩表現(xiàn)要求。不同鋼琴作品的聲音色彩表現(xiàn)都會有所差異，踏板在這一階段則可以展現(xiàn)出渲染聲音色彩的作用。踏板在運(yùn)用過程中，能夠提供相對嚴(yán)密連貫的低音，確保低音基礎(chǔ)得以實現(xiàn)，從而運(yùn)用優(yōu)美的旋律來裝飾聲音。在古典音樂的演奏中，為了確保聲音的清晰，從而很少使用踏板。踏板的作用在古典音樂的演奏當(dāng)中，多是以潤色為主要目的。但同樣，這種潤色的過程是對聲音色彩的一種具體表現(xiàn)形態(tài)，需要結(jié)合古典奏鳴曲的自身特點來探索不同的演唱風(fēng)格和演唱魅力，使用不同的踏板法將聲音色彩傳遞出來。

其三，踏板運(yùn)用以和聲為依據(jù)。通常情況下，演奏者需要全面了解和掌握和聲的基本特點，保證在和聲變化的基礎(chǔ)之上踏板也會由此發(fā)生變化，避免不同的和聲混為一談，從而造成和聲混亂。在古典奏鳴曲的演奏踏板使用之前，需要將和聲情況充分了解和掌握，并且在每一次新的變化之后減少踏板踩踏，以便通過恰當(dāng)?shù)乃俣韧瓿裳葑嗟恼麄€過程，避免演奏簡單和情感傳達(dá)出現(xiàn)間斷問題。在一些古典奏鳴曲的演奏中，踏板運(yùn)用通常以和聲作為依據(jù)，根據(jù)作品的基礎(chǔ)性要求，實現(xiàn)對踏板的使用要求。

四、踏板在古典奏鳴曲中的運(yùn)用——海頓與莫扎特之對比

歐洲古典主義音樂主要是指18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)10年代在維也納形成的“維也納古典樂派”的作曲家的音樂，其中典型的代表當(dāng)屬海頓和莫扎特。筆者對該時期踏板的運(yùn)用情況進(jìn)行分析，在明確古典奏鳴曲的風(fēng)格特點以及音樂性質(zhì)之后，提出踏板的具體運(yùn)用情況。

（一）古典奏鳴曲風(fēng)格特點與音樂性質(zhì)

海頓和莫扎特的音樂作品的思想基礎(chǔ)保持著高度的一致性，這二人都受到歐洲啟蒙運(yùn)動的影響，具備較強(qiáng)的、樂觀的生活態(tài)度，為社會浪潮的進(jìn)步提供了條件，在藝術(shù)的創(chuàng)新層面呈現(xiàn)出鮮明的時代性特征。這一群體所呈現(xiàn)出的古典音樂內(nèi)容多是以質(zhì)樸通俗的音樂為主，想要尋求一種理智和情感的平衡關(guān)系。對該時期的古典奏鳴曲而言，其作品內(nèi)涵豐富，所想要表達(dá)的是一種悲劇性和戲劇性的交織過程，想要傳遞的是一種能夠展現(xiàn)生活、展現(xiàn)特定情境的作品內(nèi)涵。目前，海頓和莫扎特的古典奏鳴曲作品依舊是鋼琴學(xué)生演奏和學(xué)習(xí)的重要曲目。

作為古典樂派的典型代表，海頓和莫扎特對該時期古典音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，無論是在創(chuàng)作風(fēng)格還是在音樂的個性層面，都表現(xiàn)出鮮明的時代特點。這種特性化的內(nèi)容不單單表現(xiàn)在音樂氣質(zhì)層面，更體現(xiàn)在情感層面。

以海頓的古典奏鳴曲作品為例，其中傳遞的情感積極向上，具備明朗、歡快的特性。究其原因，海頓在自己的音樂作品當(dāng)中，廣泛地使用民間的音樂素材，反應(yīng)的是一種新興市民的精神面貌，能夠更全面地顯示這種鮮明的風(fēng)格特點。也正是這種思想觀念以及創(chuàng)作理念，海頓的作品多是以古鋼琴為主，構(gòu)思大膽，能夠?qū)⑶{(diào)的優(yōu)美之處更全面地展現(xiàn)出來，節(jié)奏感相當(dāng)明確，音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)也十分鮮明。海頓的作品風(fēng)格獨特，對比感以及立體感較強(qiáng)，個性化十分明顯。也正是在這種獨特的音樂風(fēng)格特點以及音樂性質(zhì)下，踏板具有在音樂作品當(dāng)中運(yùn)用的條件。

莫扎特的作品受到貴族宮廷情趣的影響，作品的風(fēng)格相對典雅，而后期的創(chuàng)作內(nèi)容則圍繞抒情以及戲劇性的元素，充分反映出莫扎特的人生經(jīng)歷以及思想的變化情況，是一種生活體驗的革新路徑。在莫扎特的古典音樂作品中，反應(yīng)的是一種明朗的特性和風(fēng)格，語言內(nèi)容通俗易懂，語言元素以及音樂中的元素協(xié)調(diào)統(tǒng)一，風(fēng)格也十分自然協(xié)調(diào)。這些鋼琴曲在莫扎特的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)格與魅力，表現(xiàn)力以及音樂張力更全面、效果更好。

（二）踏板在古典奏鳴曲中的具體運(yùn)用

筆者對海頓和莫扎特的古典奏鳴曲音樂風(fēng)格進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出獨特的特點，能夠更好地表現(xiàn)出作曲家的風(fēng)格和思想情感。作為古典主義音樂的典型代表人物，踏板在海頓和莫扎特音樂作品中的運(yùn)用也呈現(xiàn)出不同特征。前文對踏板的運(yùn)用價值、技術(shù)性、表現(xiàn)性等層面都做出了具體的分析，為得出踏板的具體應(yīng)用情況，將其在海頓和莫扎特的音樂作品中的應(yīng)用情況進(jìn)行闡述。

從現(xiàn)代鋼琴演奏特點出發(fā)，人們對海頓和莫扎特的演奏作品中踏板的使用是存在一定爭議的，因為他們最早期的鍵盤作品是基于古鋼琴創(chuàng)作而來，無從找到踏板運(yùn)用的痕跡。而進(jìn)入到18世紀(jì)的最后三十年，所有鋼琴已經(jīng)基本具備了“膝部杠桿”，說明踏板已經(jīng)逐漸成為鋼琴演奏中不可或缺的一個組成部分，其中海頓創(chuàng)作的《C大調(diào)奏鳴曲》（Hob·XVI：50）已經(jīng)有了踏板法的標(biāo)記。而莫扎特的作品中，卻并未出現(xiàn)過有關(guān)于踏板使用的相關(guān)標(biāo)記。為進(jìn)一步得知該時期這兩位演奏家鋼琴演奏作品中踏板的運(yùn)用情況，結(jié)合相關(guān)的調(diào)查資料對莫扎特對踏板的認(rèn)知和理解進(jìn)行調(diào)查，結(jié)果表明莫扎特對踏板的使用具有較高的熱情，雖然在作品當(dāng)中并未有所標(biāo)記，但已經(jīng)可以證明海頓和莫扎特有限地使用了當(dāng)時的鋼琴踏板。可以看到，古典奏鳴曲中鋼琴踏板顯然已經(jīng)有所運(yùn)用，但由于海頓和莫扎特鋼琴作品風(fēng)格的限制以及古典奏鳴曲的作品呈現(xiàn)要求，在進(jìn)行演奏海頓和莫扎特作品的過程中必須要將踏板隱藏，使人感覺不出來。

在演奏海頓和莫扎特的鋼琴作品時，演奏者首先不能夠用踏板來進(jìn)行音樂的學(xué)習(xí)，所有的演奏過程通常都是通過手指來實現(xiàn)。并未在詮釋作品的階段，為了音色達(dá)到基本要求，從而去適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用少量的踏板內(nèi)容，從而使整個結(jié)構(gòu)的變化極為容易，并且可以在短時間之內(nèi)得到運(yùn)用。但從海頓和莫扎特的音樂作品的本質(zhì)出發(fā)可以看到，整個音樂的演奏過程要保持純潔、清晰，整個反應(yīng)的過程也無須用到踏板，不追求音質(zhì)的優(yōu)美，而僅僅是一種單純的風(fēng)格的詮釋。如果在整個過程中踏板的運(yùn)用過于頻繁和隨意，將導(dǎo)致整個音樂的風(fēng)格產(chǎn)生嚴(yán)重的變化，從而造成旋律的輪廓較為模糊，出現(xiàn)和聲效果。因此，對海頓和莫扎特的古典奏鳴曲而言，踏板的運(yùn)用需要采用“點一點”的段踏板或者半踏板的方式，也可以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用手指踏板法。

五、結(jié)語

鋼琴曲中踏板的運(yùn)用作用明顯。從調(diào)查中可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴出現(xiàn)的初期是沒有踏板的，這就說明在開始演奏的過程中，踏板的作用并未全面地呈現(xiàn)出來。而本次踏板的運(yùn)用主要是圍繞古典奏鳴曲而言，海頓和莫扎特的奏鳴曲中，踏板的運(yùn)用需要跟隨鋼琴的風(fēng)格進(jìn)行確定。對奏鳴曲而言，踏板的運(yùn)用則并不能夠具備充分的自由，而是需要按照作品的風(fēng)格保持“短踏板”“點一點”的方式。作為鋼琴藝術(shù)形態(tài)，踏板的運(yùn)用為鋼琴曲的風(fēng)格詮釋和情感傳遞增色不少，也成為塑造“鋼琴的靈魂”要素之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊 爽，唐 榕.淺析鋼琴踏板的運(yùn)用美學(xué)[J].藝術(shù)評鑒，2018（1）：68-70.

[2]息行雨.淺談鋼琴踏板的運(yùn)用[J].黃河之聲，2017（13）：48.

[3]代雪蘭.踏板在鋼琴演奏藝術(shù)中的運(yùn)用[J].黃河之聲，2017（6）：97.

[4]于 銘.鋼琴演奏中踏板的運(yùn)用[J].黃河之聲，2016（15）：52.

[5]羅力思.踏板在鋼琴演奏藝術(shù)中的運(yùn)用[J].大眾文藝，2016（13）：159-160.

[6]石 佳.淺析踏板在鋼琴演奏中的應(yīng)用[J].黃河之聲，2016（6）：26.

[7]謝 中，邱仿婭.踏板在鋼琴演奏中的運(yùn)用原則[J].大舞臺，2014（9）：148-149.

[8]劉 潔.踏板在鋼琴演奏中的應(yīng)用[J].藝術(shù)研究，2014（2）：162-163.

[9]張 翔.論踏板在鋼琴演奏中的運(yùn)用[J].大眾文藝，2013（5）：137-138.

[10]郭 瑾.踏板在鋼琴演奏中的運(yùn)用[J].大眾文藝，2010（11）：32-33.

[11]韓雪兒.論鋼琴踏板在音樂演奏中的重要性[J].當(dāng)代音樂，2018（9）：117-119.

[12]張俊萍.巴洛克時期音樂作品中的裝飾音與踏板運(yùn)用[J].北方音樂，2018，38（9）：40-42.

[13]石 秦.從鋼琴制作者的角度談踏板的演變對音樂風(fēng)格的影響[J].音樂生活，2018（1）：74-75.

[14]趙迎帆.鋼琴演奏的音樂表現(xiàn)與踏板[J].北方音樂，2015（2）：87，89.

[15]劉 磊.淺論鋼琴踏板的運(yùn)用及其對音樂風(fēng)格的影響[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（自然科學(xué)版），2014（17）：202-203.

[16]唐 丹.試論鋼琴踏板在不同音樂時期的使用[J].神州（下旬刊），2012（2）：29-30.

[17]戴文楨.鋼琴踏板與音樂風(fēng)格[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2009，29（2）：116-118.

[18]羅麗娟.探討鋼琴演奏中踏板的運(yùn)用[J].北方音樂，2018，38（22）：75，84.

[19]徐夢晨.鋼琴演奏中踏板的類別和運(yùn)用研究[J].北方音樂，2019，39（1）：73，78.