朱生堅

從《悲劇的誕生》開始，尼采就高度評價藝術(shù)，把藝術(shù)提高到了前所未有的地位。他說，藝術(shù)是“人的真正形而上的活動”，而且，只有作為審美活動，人的生命才是值得一過的，“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”（《悲劇的誕生》，楊恒達譯，譯林出版社2008年）。

在尼采之前和之后的幾千年里，對于藝術(shù)，大概沒有也不會有比這更高的評價了。

然而，在時隔五年之后的《人性的，太人性的》（上卷）（魏育青譯，華東師范大學(xué)出版社2008年）第四章“出自藝術(shù)家和作家的心靈”最后一小節(jié)，我們卻遇上了尼采版的“藝術(shù)終結(jié)論”，雖然他沒有用到終結(jié)一詞，只是用詩化的語言說到“藝術(shù)的晚霞”：

正如人到暮年回憶青春歲月和慶祝紀念節(jié)日一樣，人類不久就會像傷感地回憶少年歡樂一般地看待藝術(shù)了?；蛟S，對藝術(shù)的感受從未像現(xiàn)在這樣深切和纏綿，因為死神似乎已經(jīng)神奇地開始在它身邊嬉戲……要不了多久，人們就會把藝術(shù)家看成是一種壯觀的遺跡……

我們知道，在尼采之前，黑格爾曾經(jīng)提出過他的“藝術(shù)終結(jié)論”。那么，尼采在這里說到“藝術(shù)的晚霞”，他又是在抄襲嗎？他固然經(jīng)常不加說明就引用別人的東西（或者，也有可能是把自己記憶中的東西寫出來而不查找、標明出處），可是總不至于為了抄襲別人而違背自己的主張吧？

那么，所謂藝術(shù)的晚霞或尼采版的藝術(shù)終結(jié)論，究竟是怎么回事？

一

在尼采之前的兩千多年里，歐洲的藝術(shù)觀念大抵都在柏拉圖的摹仿論的籠罩之下。世界摹仿理念，藝術(shù)摹仿世界。只有理念才是“真相”，相比之下，世界無非是假相（或曰“現(xiàn)象”），藝術(shù)只能算是假相的假相。永恒不變的理念，這個世界的本質(zhì)，乃是必有一死的人類不可把握的，充其量只能用與之相比顯得粗糙、低劣的質(zhì)料和形式加以呈現(xiàn)、摹仿。

事實上，基督教的理念已經(jīng)改動了柏拉圖的理念論，但是，直到黑格爾，才真正把理念升級換代。理念不再脫離現(xiàn)實，不再永恒不變、靜止不動;它要自我否定，生成現(xiàn)實。美是理念的感性的顯現(xiàn)，這句話作為黑格爾美學(xué)的核心命題，看起來好像是柏拉圖的摹仿論的翻版，但是已經(jīng)有了實質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，一方面是理念的升級換代，另一方面是現(xiàn)實世界的東西終于得到正名，有機會獲得合法性。

一個柏拉圖，一個黑格爾，一頭一尾，管住了歐洲哲學(xué)及其藝術(shù)觀念兩千多年—黑格爾雖然處在終點，但是他的思想涵蓋、總結(jié)了他之前的發(fā)展;而且，他也開啟了未來。

尼采要“重估一切價值”，要把歐洲人傳承了兩千多年的家當(dāng)全盤推翻。

在尼采看來，理念和全部形而上學(xué)，無論作為世界的本質(zhì)，還是作為藝術(shù)得以安身立命的基礎(chǔ)，全都是謬誤和幻想?！度诵缘模诵缘摹返牡谝徽隆俺跏贾潞徒K結(jié)之事”就是對形而上學(xué)發(fā)難（有意思的是，這一章的標題偏偏帶有黑格爾的影子：黑格爾認為，哲學(xué)是一個圓圈，終點又回到起點）。他說，沒有理念，也沒有什么世界的本質(zhì)。同樣的，也沒有什么永恒的人性。說什么江山易改本性難移，說什么三歲看到老，那只是因為人類的壽命太短了;要是人能活到一千歲，尼采斷言，我們一定可以看到一個人的“本性”發(fā)生很大的變化。

皮之不存，毛將焉附。如果形而上學(xué)玩完了，如果上帝死了而人性也靠不住了，那么，藝術(shù)將立足于何處？它還可以有嗎？

當(dāng)然，想要頑強抵抗，保衛(wèi)藝術(shù)，也可以說，藝術(shù)跟理念、宗教乃至整個形而上學(xué)，跟現(xiàn)實世界，并不一定就是那樣一種固定不變的關(guān)系，不管是摹仿還是別的什么樣的依附關(guān)系。柏拉圖和黑格爾的說法也只是一種說法、一種假設(shè)、一種世界圖式而已。藝術(shù)可以有它自己的，相對于理念和世界的獨立性。所以，從理論上說，藝術(shù)不見得就會隨著形而上學(xué)的消亡而消亡。

事實上，尼采所詬病的是，在歐洲歷史上，藝術(shù)一直附庸于形而上學(xué)，與后者一起壓制現(xiàn)實生活。這個說法，就像尼采的很多說法一樣，不免有點以偏概全，我們不妨理解為，就它所針對的那一部分事實而言，它是成立的。雖然在藝術(shù)與形而上學(xué)之間，還有一些分歧和較量，但是，相對于現(xiàn)實生活而言，它們是一伙的。

文藝復(fù)興之后，藝術(shù)逐漸取代了宗教、形而上學(xué)在現(xiàn)代人精神生活中的位置。這是一個緩慢的過程。然而，經(jīng)過長期的共生，形而上學(xué)已經(jīng)上身;直到二十世紀，大部分現(xiàn)代藝術(shù)還沒有脫離形而上學(xué)的影響。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，“理智獲得了異乎尋常的鍛煉”，“眼睛和耳朵越是長于思維，就越容易滑到非感性的邊緣”，乃至于“感覺器官本身日益遲鈍和衰落，象征者開始取代存在者”，一個鮮明的表征就是我們已經(jīng)習(xí)慣了看到或聽到一個作品時，總是問“這是什么意思”，而不是問“這是什么”。（《人性的，太人性的》）這可以稱為藝術(shù)的理性化或形而上學(xué)化。而理性化了的、形而上學(xué)化了的藝術(shù)必定是傾向于脫離生活而且凌駕于生活之上的。

這樣的藝術(shù)，要它干嗎呢？沒有了就沒有了吧。

那么，問題來了，這豈不是與《悲劇的誕生》對藝術(shù)的高度評價矛盾了嗎？再者，當(dāng)尼采說，藝術(shù)是人類真正形而上學(xué)的活動，唯有作為審美現(xiàn)象，世界之此在才是合理的，唯有作為審美活動，人生才是值得過的，如此等等，豈不同樣是把藝術(shù)抬高到了生命/生活之上，繼續(xù)保持著千百年來的結(jié)構(gòu)？這可就有點尷尬了。尼采不是要重估一切價值嗎？怎么又與歷史和傳統(tǒng)同構(gòu)、同謀了呢？

只能說，尼采要做的事情太多了，難免此一是非，彼一是非。他在《悲劇的誕生》里說的這些話，多半是跟蘇格拉底對著干的意思。因為，我們知道，蘇格拉底說，未經(jīng)反省的人生是不值過的。蘇格拉底讓人用理性引導(dǎo)生活，尼采偏要拉出藝術(shù)和審美來懟他。而《人性的，太人性的》的一個重要任務(wù)是推翻形而上學(xué)的統(tǒng)治。在考察“藝術(shù)家和作家的心靈”的過程中，尼采發(fā)現(xiàn)，“在宗教后退的地方，藝術(shù)昂起了頭顱。藝術(shù)接受了大量由宗教而生的情感和情緒”，“被啟蒙逐出宗教領(lǐng)域的情感進入了藝術(shù)”。（《人性的，太人性的》）在某種意義上，藝術(shù)接了宗教的班。尼采給這樣的藝術(shù)下達死亡通知書，也就不奇怪了。

如此，那些表面上的矛盾也就自行化解了：尼采懟蘇格拉底，懟宗教和形而上學(xué)，連帶著懟藝術(shù)，其實都是一回事，因為在他看來，它們都在壓制生命/生活。

二

還是回過頭來，說說黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。

簡單說來，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論的重點其實不在藝術(shù)這里，它不是針對藝術(shù)本身就藝術(shù)論藝術(shù)，而是從屬于絕對精神（或理念）的自我發(fā)展歷程—特別需要強調(diào)的是，這是邏輯的推演而非歷史的進程。在黑格爾的思想世界里，絕對精神有一個漫長的發(fā)展過程，它進入藝術(shù)領(lǐng)域，只是其中一個環(huán)節(jié)、一個階段。藝術(shù)的感性的方式，宗教的表象意識的方式，都不如哲學(xué)的自由思考的方式更符合絕對精神的要求。絕對精神要達到自在自為，終究要脫離一切具體的質(zhì)料、感性的形式，達到它本身應(yīng)有的狀態(tài)，也就是思想思想思想（前后兩個是名詞，中間一個是動詞）。因此，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論無非是說，絕對精神在藝術(shù)領(lǐng)域的演變告一段落之后，它就不會繼續(xù)停留，必定要走上自己的道路—在現(xiàn)實中，藝術(shù)并未消亡，仍然會有人從事藝術(shù)創(chuàng)作，有人欣賞藝術(shù)作品，有人拿藝術(shù)品做交易，如此等等。（參見朱立元《對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報》2019年第3期）

以此為參照，有助于理解尼采在說到“藝術(shù)的晚霞”之前的一個突如其來的斷語：“科學(xué)家乃是藝術(shù)家的進一步發(fā)展?！?/p>

德語中的“科學(xué)”（Wissenschaft），既包括自然科學(xué)，也包括社會科學(xué)，相當(dāng)于人類可以去學(xué)習(xí)、掌握的全部“知識”，而包括德語在內(nèi)的各種語言中的藝術(shù)（Kunst）則是一種手藝、技術(shù)，偏于創(chuàng)作、實踐（這里主要指具體的操作，包括表演、演奏等，不是哲學(xué)意義上的“實踐”）。因此，從藝術(shù)到科學(xué)、從藝術(shù)家到科學(xué)家，就像絕對精神的發(fā)展歷程一樣，乃是在更高的層次上滿足“自由精神”的要求—《人性的，太人性的》的副標題是“一本獻給自由精神的書”。所謂“科學(xué)家乃是藝術(shù)家的進一步發(fā)展”，也應(yīng)該理解為這樣一種邏輯上的演進，并不涉及現(xiàn)實中的藝術(shù)家和科學(xué)家。尼采顯然不是說藝術(shù)家最后都要變成科學(xué)家。

總而言之，無論是黑格爾版的還是尼采版的藝術(shù)終結(jié)論，實在都沒有必要過多糾結(jié)于它們本身。真正值得關(guān)注的是它們所屬的邏輯和歷史的結(jié)構(gòu)及其轉(zhuǎn)變，其中包含著今天仍然與我們切身相關(guān)的問題。

如前所述，尼采發(fā)現(xiàn)，“在宗教后退的地方，藝術(shù)昂起了頭顱。藝術(shù)接受了大量由宗教而生的情感和情緒”，“被啟蒙逐出宗教領(lǐng)域的情感進入了藝術(shù)”。與這些“情感和情緒”形影不離的是“意義”，那是人類賦予這個世界，反過來奉為天經(jīng)地義、用以安身立命的東西。從十六世紀開始，隨著資本主義和現(xiàn)代科學(xué)各個學(xué)科的發(fā)展，在歐洲，原本由宗教承載著的人類世界的“意義”逐漸失落，用尼采的話來說就是“被啟蒙逐出宗教領(lǐng)域”（《圣經(jīng)、新教與自然科學(xué)的興起》，張卜天譯，商務(wù)印書館2019年）。但是，這些意義，以及相關(guān)的情感、情緒，并沒有也不可能消失。藝術(shù)接了宗教的班，接過了承載人類的情感和意義的任務(wù)（黑格爾的邏輯演繹是絕對精神從藝術(shù)到宗教，與實際的歷史發(fā)展似乎有點矛盾，這也沒什么要緊的，他并沒有要求歷史的每一個環(huán)節(jié)都遵從邏輯）。這是一個客觀的、自然的發(fā)展過程—至于蔡元培提出“以美育代宗教”，則是一種主觀的、自覺的路徑抉擇，那是題外話了。

至此，我們不禁要問：如果黑格爾和尼采的藝術(shù)終結(jié)論實際上都意味著，人類世界的“意義”（對應(yīng)于“絕對精神”或“自由精神”）終究要從藝術(shù)這里轉(zhuǎn)移出去—這種情況確實有可能發(fā)生，或者已經(jīng)正在還將繼續(xù)發(fā)生—那么，它又會轉(zhuǎn)移到什么地方去？如果像黑格爾和尼采所說的那樣，它轉(zhuǎn)交到了哲學(xué)家或科學(xué)家手里，那么，普通人怎么辦？

藝術(shù)家雖然有些脫離生活、脫離普通人，但還不至于遙不可及，科學(xué)家和哲學(xué)家可是比藝術(shù)家還要高冷的物種：各個藝術(shù)門類的業(yè)余愛好者（所謂“愛美者”，即amateur）遍地都是，其中有些人可以比肩行家里手，而“民間科學(xué)家”只能是個笑話，民間哲學(xué)家（如果有的話）大概也差不多。所以，要是這個世界和生活的意義落到了哲學(xué)家和科學(xué)家手里，那么，普通人豈不是更沒有想頭了？

三

就算“藝術(shù)的晚霞”已經(jīng)出現(xiàn)，那么，朝霞還會遠嗎？

后來，在《朝霞》一書中，尼采引用《梨俱吠陀》的頌詞作為題記：

還有無數(shù)朝霞，尚未點亮我們天空。

我們可以把這句話放在“藝術(shù)的晚霞”之后，因為前面已經(jīng)澄清，尼采版的藝術(shù)終結(jié)論，跟黑格爾版一樣，并不是說藝術(shù)將從人類的現(xiàn)實和歷史中消失—在“藝術(shù)的晚霞”那一節(jié)里，尼采不失謹慎地說，人們將會把藝術(shù)家，而不是藝術(shù)，看成“一種壯觀的遺跡”。

數(shù)百年來，藝術(shù)大行其道，整體保持上漲態(tài)勢，其根本原因在于：人類在現(xiàn)實生活中的情感和意義需要有個安頓。在宗教的權(quán)威和信譽衰退之后，“藝術(shù)昂起了頭顱”;藝術(shù)家也自帶光環(huán)，成了精神生活中受人崇拜的偶像。在新的東西出來接藝術(shù)的班，就像藝術(shù)接宗教的班，承擔(dān)起安頓情感和意義這一使命之前，藝術(shù)的行情還將繼續(xù)看漲。

算起來，現(xiàn)代“藝術(shù)”獲得獨立地位，現(xiàn)代“藝術(shù)家”脫離工匠、雇傭的身份，約略言之，迄今不過兩百多年。比如，天才而薄命的莫扎特有時候也免不了要扮演宮廷弄臣的角色，他死于一七九一年，時在法國大革命之后兩年，死在了新時代的門檻上;到了一八一二年，貝多芬可以傲然掉頭不顧王公貴族，連眼珠子也不轉(zhuǎn)過去，這既是個人性格所致，也是時代大勢使然，藝術(shù)家糞土當(dāng)年萬戶侯的底氣，來自資本主義。

而資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。就算不干壞事，它也不會只干好事?，F(xiàn)代藝術(shù)自立門戶，藝術(shù)家自力更生，有賴于資本主義，有賴于市場。這也注定會使藝術(shù)品變?yōu)樯唐贰＿@不能算是壞事，也不見得是好事。誠然，藝術(shù)圈一直都是一個名利場，優(yōu)雅的外衣遮不住充滿欲望的體味。資本的介入只會使它變本加厲，不會使它超凡脫俗，脫胎換骨。

那么，所謂藝術(shù)的獨立自足，以及藝術(shù)家的光環(huán)，終究非?？梢?。而一個從未真正獨立自足的東西，它的衰退或各種意義上的“終結(jié)”，恐怕不可避免。

好在送走晚霞之后，又將迎來朝霞。尼采版的藝術(shù)終結(jié)論，終結(jié)的不是藝術(shù)本身，而是原先附加于藝術(shù)的各種形而上學(xué)內(nèi)涵，以及殘留著的“幽靈的恐懼、祭祀的香煙和教堂的陰影”（《人性的，太人性的》），終結(jié)的是藝術(shù)家的光環(huán)、藝術(shù)品之所以令人膜拜的“光暈”（本雅明語），終結(jié)的是藝術(shù)的名和利;最終，藝術(shù)將會變成一個正常的、日常的東西，變成每一個人都能做的事情。這大概不是尼采心目中想要的，而是按照他的邏輯，大概率將會產(chǎn)生的結(jié)果。

在《人性的，太人性的》第四章里，尼采大力破除藝術(shù)的神話。藝術(shù)家和普通人都愿意相信有所謂靈感，猶如“從天上射來的恩典之光”，但是，尼采深有切身體會地說：“偉人之偉，無一例外地在于辛勤的勞動;偉人不僅在孜孜不倦地發(fā)明，也在孜孜不倦地摒棄、篩選、改造、整理”，“天才所為無它，也只是學(xué)著先奠基再蓋房，不斷地尋找并改造材料。不僅是天才的活動，人的活動全都復(fù)雜得令人驚奇，但兩者都不是什么‘奇跡”。

藝術(shù)大師和學(xué)徒、業(yè)余愛好者所做的幾乎是同樣的事情，好比柯潔、科比和初學(xué)者遵循完全相同的極其簡單的規(guī)則。給藝術(shù)祛魅，只是去除多余的東西，不會觸動藝術(shù)本身，也不會對它有什么傷害。

問題在于，在這個時代，沒有了名和利的東西，還會有前途嗎？

藝術(shù)是人的一種基本需要，就像飲食男女一樣。說白了，那就是“想要做點什么”的需要。有人說，這種需要就是為了解決生活中的無聊和苦悶，但那也是來自生命的流溢，而不是由于匱乏。人需要自由自在地活動，就像小孩要玩游戲。是的，藝術(shù)就是一種非功利的游戲，就像熱愛釣魚的人通常不是為了吃魚。那些亂七八糟的東西，都是人類造作出來的。各種專家學(xué)者的各種考證、論證，都是有意無意為那些亂七八糟的東西遮羞。終結(jié)名和利的藝術(shù)，乃是要回歸本來面目，可謂得其所哉，也就不必為它的前途操心。同時，特別需要強調(diào)的是，這也不是主張什么“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不必太把藝術(shù)當(dāng)一回事，就像從來不會有人把游戲看得比玩游戲的孩子還重要?！罢f到底，只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲;只有當(dāng)人游戲時，他才完全是人?！保ㄏ铡秾徝澜逃龝啞返谑宸猓T至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年）藝術(shù)關(guān)乎人之所以為人，終將與人類共存。

四

回到前面擱置起來的問題：說到底，藝術(shù)終結(jié)不終結(jié)，藝術(shù)家消失不消失，都不算什么了不得的事情;要是這個世界普通人的生活意義只能托付給或者仰賴于一小撮人，不管是哲學(xué)家還是科學(xué)家，或是其他，那可是個大問題—人類歷史上，在很遠的、較遠的、不遠的過去，都曾經(jīng)有過那樣的階段，我猜想，絕大多數(shù)人都希望那樣的階段一去不復(fù)返，但是，那樣的危險始終存在。

對于未來，尼采倒是充滿信心：

藝術(shù)數(shù)千年來一直在教導(dǎo)我們，要興致盎然地看待任何形式的生命，使我們的感情進展到終于可以喊出下面這句話的地步：“無論如何，生命是美好的！”藝術(shù)教導(dǎo)我們，要熱愛生活，把人生視為大自然的一部分……人們可以丟棄藝術(shù)，但不會因此而喪失從它那里學(xué)會的能力，一如人們丟棄了宗教，卻并未丟棄因它而獲得的心境的崇高和升華……同樣，在藝術(shù)退隱之后，它培育的生命歡樂的強度和多樣性依然要求獲得滿足?？茖W(xué)家乃是藝術(shù)家的進一步發(fā)展。（《人性的，太人性的》）

顯然，尼采不是不知道，數(shù)千年來曾經(jīng)有過一些藝術(shù)，讓人遠離生活、漠視生命，甚至像邪教和“吃人的禮教”那樣，讓人去踐踏、扼殺生命。只能說，他心目中的藝術(shù)—當(dāng)?shù)闷稹八囆g(shù)”這個美名的—是肯定生命的藝術(shù)，因為，“無論如何，生命是美好的”。這句話呼應(yīng)著他去世之前對他妹妹說的：“伊麗莎白，你為什么哭呢？難道我們不幸福嗎？”（丹尼爾·哈列維《尼采傳》，談蓓芳譯，百花洲文藝出版社1996年）他的一生貧病交加，孤獨困頓，深諳生命之黯淡虛無，他卻自認為是幸福的。可以當(dāng)作臨終遺言的這一句話，絕不能僅僅理解為對于他自己的、個人的生命做出的肯定。

看來有必要重新理解《悲劇的誕生》對藝術(shù)的贊頌。確實，它把藝術(shù)抬高到了前所未有的地位。但是，藝術(shù)的地位來自它與生命/生活的關(guān)系。后來，在一八八六年寫的序言中，尼采自述，《悲劇的誕生》乃是他有感于西方傳統(tǒng)的，尤其是以基督教為代表的，對于生命的厭惡、敵視和否定，“所以，我的本能，作為一種對生命加以肯定的本能……轉(zhuǎn)而反對道德，并且發(fā)明了一種根本對立的生命學(xué)說，一種根本對立的對生命的評價，一種純粹關(guān)于藝術(shù)的學(xué)說，一種反基督教的學(xué)說”（《悲劇的誕生》）。這種“對生命加以肯定的本能”貫穿了尼采的一生，貫穿于他的全部著作。一言以蔽之，“每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負”—這句漂亮的中文是對《查拉圖斯特拉如是說》中一句話并不忠實的翻譯，然而，它準確地傳達了尼采的本意。

既然如此，尼采貌似出爾反爾，來一個藝術(shù)終結(jié)論，也就不奇怪了，因為在他的思想中，真正一以貫之的是生命，而不是藝術(shù)。

今天，我們所面對的現(xiàn)實是未來已來?！翱茖W(xué)家乃是藝術(shù)家的進一步發(fā)展”，這一個哲學(xué)命題和預(yù)言，似乎一轉(zhuǎn)眼間就會變成現(xiàn)實。我們怎么才能獲得尼采那樣的對生命/生活的信心？如何安頓生命/生活的意義？

尼采說：“藝術(shù)教導(dǎo)我們，要熱愛生活，把人生視為大自然的一部分?！边@句話其實頗費周章?！鞍讶松暈榇笞匀坏囊徊糠帧钡故枪乓延兄瑥墓畔ＥD自然哲學(xué)到古羅馬盧克萊修的《物性論》都可以為證，茲不贅言;西方藝術(shù)家的眼睛發(fā)現(xiàn)自然，那還是非常晚近的事。而在尼采的時代，以至于今日，真正“把人生視為大自然的一部分”，除了藝術(shù)的教導(dǎo)之外，更需要一種科學(xué)的眼光。尼采對未來的信心，在很大程度上來自對科學(xué)的信心。他是個詩人，也有音樂家的潛質(zhì)（至今我們還能有幸聽到他譜寫的樂曲），同時，也對自然科學(xué)抱有極大的興趣，始終關(guān)注著、吸取著自然科學(xué)的新成果?！翱茖W(xué)家乃是藝術(shù)家的進一步發(fā)展”，這句話在他那里有著非常茂密的根系，絕非憑空而來。我們可以腦補尼采未曾說出的愿景：越來越多的人具有越來越豐富的科學(xué)知識和越來越充足的科學(xué)精神，用哲學(xué)思維、理性來指引自己的生活方式，同時，用藝術(shù)滋養(yǎng)生命，盡管相反的情形亦即科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)壓抑生命的危險始終存在。

按照尼采的設(shè)想，藝術(shù)將退隱于生活，成為生活的一部分，保持“生命歡樂的強度和多樣性”。就讓藝術(shù)家變成一種遺跡好了，因為將會有更多的人，乃至所有人，都可以成為藝術(shù)家—只不過，還是要遵照魯迅遺囑，萬不可做空頭藝術(shù)家，而是以更高的強度和多樣性，更好地生活下去。當(dāng)然，不必為“藝術(shù)的晚霞”哀傷，因為“太陽已經(jīng)西沉，盡管已經(jīng)在我們視線之外，但我們生命的蒼穹仍然因它而烈焰熊熊，而輝煌燦爛”。（《人性的，太人性的》）