李百曉

2013年11月，習(xí)近平總書(shū)記在湘西地區(qū)考察時(shí)首次提出了精準(zhǔn)扶貧的要求，經(jīng)過(guò)不斷闡釋與發(fā)展，精準(zhǔn)扶貧諸多路徑紛紛創(chuàng)立。2017年，以精準(zhǔn)扶貧為主題的影視作品也呈現(xiàn)出了多樣化態(tài)勢(shì)，電視劇《索瑪花開(kāi)》《苦樂(lè)村官》及電影《十八洞村》都以各自獨(dú)特的視角與呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了精準(zhǔn)扶貧工作中扶貧干部與貧困地區(qū)群眾通力協(xié)作、克服苦難，實(shí)現(xiàn)脫貧致富的故事。女性視域下對(duì)精準(zhǔn)扶貧工作的刻畫，《索瑪花開(kāi)》算是比較有代表性的作品。電視劇《索瑪花開(kāi)》是一部由中央電視臺(tái)、涼山文化廣播影視傳媒集團(tuán)有限公司聯(lián)合出品的脫貧攻堅(jiān)主題劇，其敏銳把握時(shí)代潮流，講述了在國(guó)家精準(zhǔn)扶貧政策下扶貧女干部與彝區(qū)人民共同努力、勤勞致富的故事。該劇建構(gòu)了一個(gè)指向少數(shù)民族的品格、由經(jīng)濟(jì)落后所帶來(lái)的文化局限、脫貧政策及其存在的必要性等內(nèi)容的精準(zhǔn)扶貧影像空間，在這一空間中，女性主義視角起了重要敘事作用。

一、精準(zhǔn)扶貧影像空間中的女性主義

在電視劇《索瑪花開(kāi)》與《苦樂(lè)村官》所建構(gòu)的影像空間中，女性角色作為某一個(gè)體對(duì)劇情發(fā)展起到了巨大的正向作用，而作為一個(gè)集體則占據(jù)了相當(dāng)大的空間比例。女性在上述兩部作品中是一個(gè)重要的表達(dá)范疇，而女性主義觀念也在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中得到了良好鋪展與更加新穎的闡釋。

1949年，西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）發(fā)表了被譽(yù)為女性主義圣經(jīng)的《第二性》，闡明了女性“要做一個(gè)‘真正的女人，就必須使自己成為一個(gè)客體，成為他者（the other）”。[1]其中，通過(guò)“社會(huì)性別與生理性別的區(qū)別”[2]發(fā)現(xiàn)了“女性”這一社會(huì)建構(gòu)物的歷史性。上個(gè)世紀(jì)中葉以后，“‘觀看在人類理智活動(dòng)中居于核心地位……形成一種視覺(jué)中心主義的觀看政治”[3]。1975年，在電影這一視聽(tīng)藝術(shù)亟待性別理論闡釋的召喚時(shí)刻，勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）發(fā)表了《視覺(jué)快感與敘事性電影》。這篇運(yùn)用了精神分析理論與拉康“鏡像理論”的著名論文，被廣泛認(rèn)可為女性主義電影理論的開(kāi)山之作。該文探討了在彌漫著父權(quán)無(wú)意識(shí)的社會(huì)中，主流（好萊塢）電影是如何將作為被“凝視（gaze）”之物與“男人的另一個(gè)能指”[4]的女性編碼進(jìn)古典敘事之中的，又是如何有意無(wú)意中將女性塑造成社會(huì)所期待的“刻板形象”的，據(jù)此揭示電影作為一種象征秩序系統(tǒng)，是如何持續(xù)地建構(gòu)女性整一化的理想自我，并持續(xù)地維持既有的父權(quán)意識(shí)與父權(quán)社會(huì)秩序。在《視覺(jué)快感與敘事性電影》中，勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為女性角色在銀幕中無(wú)非是用來(lái)滿足男性窺視快感的、客體化存在的一個(gè)色情對(duì)象物，其常會(huì)對(duì)男性角色的幫助發(fā)出邀請(qǐng)，而請(qǐng)?zhí)褪倾y幕中她唯一真正擁有的東西──性誘惑力，一種在男性目光的“凝視”中被塑造（異化）的“女性氣質(zhì)”。上述觀點(diǎn)是女性主義電影理論的普遍共識(shí)，而這一共識(shí)所闡釋的現(xiàn)象（再現(xiàn)模式），仍廣泛存在于當(dāng)今世界的影視作品之中。

影視作品的女性主義策略主要有兩種：一是反視覺(jué)快感，即以女性為主角，并使其擺脫被男性欲望對(duì)象化的客體地位，如《讓娜·迪爾曼》《桃姐》等；二是賦予女性主角敘事上的主體地位，即使其對(duì)劇情發(fā)展產(chǎn)生推力。這種推力可以傾向于源自主體的行為，如《時(shí)時(shí)刻刻》；也可以傾向于源自主體的意識(shí)，如《人鬼情》。亦有一部分并重以上兩種策略的影視作品，電視劇《索瑪花開(kāi)》便屬其中一例。在創(chuàng)作者的刻意設(shè)定下，該劇通過(guò)剪除女性主角的性誘惑視覺(jué)元素成功避免了觀眾對(duì)其可能存在的客體化欲望，繼而呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)淳樸善良、正直堅(jiān)韌、充滿正能量的女性主角。同時(shí)，主角王敏不是一個(gè)被動(dòng)的存在。首先，她具有完整甚至強(qiáng)大的行為自主能力。其次，她不同時(shí)刻所展現(xiàn)出的思想觀念是劇情推進(jìn)的主導(dǎo)力量?！端鳜敾ㄩ_(kāi)》中除了主角王敏之外，還塑造了多個(gè)不被主流再現(xiàn)模式所束縛的女性人物，如衣著、座駕與行事風(fēng)格皆顯“中性”的城市獨(dú)立女性李俏；丈夫亡故后獨(dú)自照料兩個(gè)孩子的堅(jiān)強(qiáng)婦女呷呷嫫；崇尚自由且思維獨(dú)立的純真少女馬海阿支以及處事靈活、頭腦精明的雜貨店女老板吉布英花。該劇唯一顯明地展現(xiàn)女性主義觀念的位置是第15集：王敏與村委會(huì)決定要在火把節(jié)前完成通往其他村鎮(zhèn)的公路修建工作，卻遭到阻攔，村前婦女主任呷呷嫫的積極帶動(dòng)，村中所有女性作為一個(gè)集體站了出來(lái)，率先承擔(dān)起了公路的施工工作。電視劇《苦樂(lè)村官》中雖然不存在女性主角的設(shè)定，但是劇中女性角色對(duì)于劇情發(fā)展卻產(chǎn)生了不可忽視的推動(dòng)作用。如第1集中，母親和奶奶是致使主角萬(wàn)喜回村并擔(dān)任主任的主要人物，二者對(duì)主角的影響奠定了該劇基本的劇情走向。女性角色在該劇中有著人物關(guān)系與劇情發(fā)展的潤(rùn)滑劑效用，梅花、杏花和喬葉在全劇中不懈追求各自的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，并以各自的獨(dú)特性格為多次漸趨僵硬的人物結(jié)構(gòu)舒筋活絡(luò)，進(jìn)而影響乃至推動(dòng)劇情演進(jìn)。以上兩部劇作對(duì)中國(guó)貧困地區(qū)現(xiàn)實(shí)情況的把握全面且富有洞察力。女性主義觀念在精準(zhǔn)扶貧影像空間中得到了自然而然的完滿鋪展，這種自然是由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所秉承的現(xiàn)實(shí)主義文藝策略與貧困地區(qū)乃至整個(gè)中國(guó)農(nóng)村的實(shí)際現(xiàn)狀所共同決定的。

二、女性主角政治信念與性別意識(shí)的雙線建構(gòu)

電視劇《索瑪花開(kāi)》的主角──谷莫村扶貧第一書(shū)記王敏，無(wú)疑是當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧影像空間中所有角色里最具創(chuàng)作表現(xiàn)力的一位?！暗谝粫?shū)記王敏這一人物形象在近年來(lái)我國(guó)電視劇作品中并不多見(jiàn)，她身上既有以往農(nóng)村題材電視劇中‘女性當(dāng)家人的影子，敢想敢干、勇于奮斗，又帶有新時(shí)期年輕干部知識(shí)豐富、時(shí)不我待的時(shí)代特點(diǎn)。”[5]可以說(shuō)，王敏這一角色是優(yōu)秀女性扶貧干部和女性主義戲劇角色之典型范例的統(tǒng)一。與其他角色一樣，王敏的理想與性格也在事件的合理推動(dòng)下不斷演變。王敏的內(nèi)心走向可以分成兩條線：一是明線，即在精準(zhǔn)扶貧工作中的政治信念的發(fā)展；二是暗線，即反抗父權(quán)的女性獨(dú)立意識(shí)的成長(zhǎng)。兩條線各自演進(jìn)，互相促動(dòng)，概括地講，主角的政治信念與性別意識(shí)的成長(zhǎng)實(shí)際上如同三幕劇一樣逐層推進(jìn)，經(jīng)歷了三個(gè)不斷深化的階段。

首先，在第一階段中，王敏為了提早完婚，決定幫助發(fā)生意外的未婚夫完成扶貧任務(wù)，此時(shí)她并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到扶貧工作的復(fù)雜性與必要性，進(jìn)山扶貧于她而言只是必須完成的一件事情。同時(shí)，她將對(duì)未來(lái)生活的全部期待放到婚姻之上，在“女大當(dāng)嫁”的社會(huì)期待下，她對(duì)作為扶貧干部的未婚夫周林實(shí)行逼婚。本階段中，她不僅沒(méi)有任何政治色彩，而且完全是男權(quán)的附庸，其自我認(rèn)同與價(jià)值實(shí)現(xiàn)依靠的是被男性所繪制的家庭藍(lán)圖。

其次，在第二階段中，王敏在工作中逐漸認(rèn)識(shí)到了扶貧工作的必要性與艱巨性，在工作的推進(jìn)中逐漸明確了自己的政治信念。同時(shí)，她在扶貧工作中所遭遇的各種困難也讓她愈發(fā)堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立。她為了真正使谷莫村村民走出貧困而焦頭爛額，少有時(shí)間照顧住院療養(yǎng)的未婚夫。因王敏不同意放棄扶貧任務(wù)并與未婚夫提前完婚，二人終至決裂，這里展現(xiàn)了主角愈發(fā)堅(jiān)定的政治信念。在這一事件中，王敏面臨著兩個(gè)沖突，即政治信仰考量下的集體幸福與個(gè)人幸福之間的沖突；女性主義方面考量下的獨(dú)立人格與社會(huì)期待之間的沖突。最終王敏選擇了政治信仰下的集體幸福與女性主義下的獨(dú)立人格。

最后，第三階段所占篇幅雖然僅有結(jié)尾的半集，但意義卻相當(dāng)重大。周林因墜落扶梯而缺席于集體婚禮現(xiàn)場(chǎng)，最后搶救無(wú)效身亡。王敏于悲痛中完成了谷莫村扶貧任務(wù)，在村民的含淚送別中走向了未婚夫墜亡的扶梯，繼續(xù)推進(jìn)“懸崖村”的扶貧任務(wù)。電視劇在收鑼罷鼓時(shí)，于莫大的痛苦中達(dá)成了一種康德式美學(xué)的崇高與壯美。曲已終人未散，王敏依舊走在扶貧路上，此時(shí)的她已經(jīng)成為一名優(yōu)秀的扶貧干部與共產(chǎn)黨員。不僅如此，作為一個(gè)擁有著崇高社會(huì)主義理想的獨(dú)立女性，她已經(jīng)成為一個(gè)徹底擺脫客體地位，以獨(dú)特個(gè)性走向女性解放、走向全面發(fā)展的典型人物。

主角的政治信念與性別意識(shí)共同經(jīng)歷的以上三個(gè)階段的發(fā)展變化表明，國(guó)家精準(zhǔn)扶貧任務(wù)的推進(jìn)與作為個(gè)體女性的性別獨(dú)立是有著某種同構(gòu)的。同時(shí)，該劇中存在著一個(gè)具有兩面性的“問(wèn)題”，即其有向男權(quán)世界妥協(xié)的嫌疑。王敏多次在遭遇困難之時(shí)向作為市委副書(shū)記的父親求助或哭訴，這里體現(xiàn)了其在女性主義觀念表達(dá)上的不徹底。不過(guò)，這樣的劇情處理也塑造了人物的立體感，增強(qiáng)了人物對(duì)觀眾的感染力。影視作品需要考量并將現(xiàn)實(shí)的模樣揉入故事情節(jié)以保證作品真實(shí)可感，然而故事符號(hào)化將消解說(shuō)服力，故事過(guò)于寫實(shí)則無(wú)吸引力。正如羅伯特·麥基所言：“故事，是生活的比喻。”[6]《索瑪花開(kāi)》中出現(xiàn)的“問(wèn)題”存在著必然性，而這部劇集也可以作為進(jìn)展明顯但仍然任重道遠(yuǎn)的中國(guó)女性解放之路的一個(gè)文化表征。

綜上，《索瑪花開(kāi)》是一部以脫貧攻堅(jiān)為主題，并以女性解放作為次文本的女性主義影視作品。同時(shí)，該劇也在悄然中反擊了一些西方女性主義學(xué)者所認(rèn)定的“中國(guó)的社會(huì)主義革命具有父權(quán)本質(zhì)”這一無(wú)端指控，在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中良好地展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)主義女性主義理念。

三、女性解放之于精準(zhǔn)扶貧影像空間的內(nèi)生力量

20世紀(jì)80年代美國(guó)出版的一系列學(xué)術(shù)成果為中國(guó)性別和女性主義研究這一議題定下了討論基調(diào)與主流話語(yǔ)，其中最具有代表性的是朱迪斯·斯泰西（Judith Stacey）的《中國(guó)的父權(quán)與社會(huì)主義革命》（1983）。這些研究成果對(duì)中國(guó)社會(huì)主義革命中的女性問(wèn)題持相對(duì)統(tǒng)一的總體化態(tài)度（即父權(quán)本質(zhì)），且認(rèn)為女性主義實(shí)踐應(yīng)“自治獨(dú)立”，并與政治體制與社會(huì)文化作出區(qū)分，暴露出這些學(xué)者對(duì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀了解的缺失與“田野調(diào)查”資料的匱乏，可以說(shuō)是一種“空想女性主義”。

中國(guó)社會(huì)主義女性主義是指“20世紀(jì)20年代初以來(lái)中國(guó)社會(huì)主義革命中的女性主義實(shí)踐……它是理論和革命在一個(gè)具體的第三世界場(chǎng)景中的本土化實(shí)踐和歷史體驗(yàn)?！盵7]其在演進(jìn)過(guò)程中融合了多種在當(dāng)時(shí)符合中國(guó)具體國(guó)情的女性主義觀念。例如，馬克思主義女性主義大力推崇婦女參與社會(huì)生活和政治管理，而在我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的民族主義女性主義，鼓勵(lì)女性走上各種工作崗位為抗戰(zhàn)作出貢獻(xiàn)。中國(guó)社會(huì)主義女性主義是馬克思主義女性主義本土化的一次重要嘗試，明確且堅(jiān)定地表明了女性在家庭構(gòu)建與國(guó)家建設(shè)中的重要地位。

2015年9月27日，習(xí)近平總書(shū)記在全球婦女峰會(huì)上發(fā)表的題為《促進(jìn)婦女全面發(fā)展共建共享美好世界》的講話中提到：“沒(méi)有婦女解放和進(jìn)步，就沒(méi)有人類解放和進(jìn)步。”[8]習(xí)近平總書(shū)記的講話闡明了新時(shí)代下婦女解放對(duì)于當(dāng)代中國(guó)發(fā)展進(jìn)步的重要地位，也體現(xiàn)了新時(shí)代下中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于女性問(wèn)題的高度重視與妥善解決女性問(wèn)題的堅(jiān)定決心。中國(guó)女性的獨(dú)立與覺(jué)醒，不僅會(huì)為脫貧攻堅(jiān)任務(wù)帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)動(dòng)能，而且其作為中國(guó)社會(huì)主義先進(jìn)文化的必然要求，將能夠?yàn)樨毨^(qū)群眾帶來(lái)更強(qiáng)大持久的內(nèi)生力量。而這種內(nèi)生力量則是貧困地區(qū)脫貧且不返貧的重要力量，這種思想在電視劇《索瑪花開(kāi)》的影像空間中也有著具體且貫穿始終的展現(xiàn)。劇中，谷莫村每一次出現(xiàn)重大意義的發(fā)展都有著女性角色的積極投入與推動(dòng)，而在一些重要時(shí)刻中（例如第15集中的修路），女性角色更是站到了主要推動(dòng)者的位置上。需要指出的是，父權(quán)意識(shí)更多的是一種被建構(gòu)并彌漫于日常生活之中的無(wú)意識(shí)，常見(jiàn)的振臂吶喊呼喚來(lái)的僅僅是社會(huì)關(guān)注。對(duì)深層次的無(wú)意識(shí)進(jìn)行滲透與瓦解必然是一個(gè)“慢功夫”，比起大聲疾呼，當(dāng)下更需要無(wú)聲潤(rùn)物。電視劇《苦樂(lè)村官》因在女性主義話語(yǔ)的呈現(xiàn)方面極為克制，反而可以無(wú)聲但較為有效地浸入當(dāng)下的社會(huì)文化之中，劇中女性角色本身及其行為方式的設(shè)置是一種更為溫和隱忍的內(nèi)部突破策略，女性角色被展現(xiàn)為改變男性角色觀念乃至整個(gè)故事結(jié)構(gòu)與走向的柔和且堅(jiān)定的力量之源。正如毛澤東所言：“婦女能頂半邊天?！蔽乃囎髌贰皯?yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方”。[9]電視劇《索瑪花開(kāi)》與《苦樂(lè)村官》作為根植于人民群眾生活的現(xiàn)實(shí)主義影視作品，其影像空間中的女性主義理念的展現(xiàn)是一種與現(xiàn)實(shí)生活的互文結(jié)果。而女性解放作為一種內(nèi)生力量不僅存在于精準(zhǔn)扶貧的影像空間中，也存在于以共同富裕和全面建成小康社會(huì)為目標(biāo)的精準(zhǔn)扶貧方略之中。當(dāng)下的精準(zhǔn)扶貧影像空間，展現(xiàn)了女性解放作為一種內(nèi)生力量之于微觀的家庭、社區(qū)建設(shè)與宏觀的國(guó)家經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的重要意義。在邁向社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的過(guò)程中及在當(dāng)前的脫貧攻堅(jiān)與精準(zhǔn)扶貧任務(wù)中，中國(guó)女性的覺(jué)醒與解放既是重要?jiǎng)恿?，也是?yīng)有之義，絕不能被忽視。

結(jié)語(yǔ)

整體上講，在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中，電視劇《沸騰》《堅(jiān)果》《一號(hào)文件》《我的金山銀山》《長(zhǎng)虹嶺》《扶貧辦主任》等塑造了形態(tài)各異的審美空間指向。在有些作品中，女性主義視角下黨的扶貧工作敘事觀念，已然有了一定程度的表現(xiàn)。從《苦樂(lè)村官》中柔和但又擁有著莫大力量的女性角色，到《索瑪花開(kāi)》中性別意識(shí)逐步成長(zhǎng)、政治信念逐步升華的女性主角，皆表明了意識(shí)覺(jué)醒且具有獨(dú)立人格后的中國(guó)女性將會(huì)在精準(zhǔn)扶貧工作乃至整個(gè)國(guó)家的建設(shè)中產(chǎn)生的巨大作用。在上述兩部劇作所建構(gòu)的影像空間中，精準(zhǔn)扶貧是主題，而彰顯女性力量、推動(dòng)女性解放則是創(chuàng)作者的另一個(gè)話語(yǔ)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作策略，也使得二者的立場(chǎng)擁有了高度的真實(shí)性與可信性。因此，當(dāng)下以《索瑪花開(kāi)》和《苦樂(lè)村官》為重要文本的精準(zhǔn)扶貧影像空間與當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)在觀念同構(gòu)的基礎(chǔ)上，形成了良性的交叉互動(dòng)，也彰顯了女性解放在當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧工作中的重要意義。

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