梁瀚澤

“我不過一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失?！盵1]描寫了一個(gè)夢境：人的影子不愿意做一個(gè)不明不暗的影，不愿意偷生茍活于不明不暗的境地，不愿意跟隨人了，所以，向人告別。電影《影》講述了一個(gè)真身與影子的故事。真身子虞是沛國的大都督，因身負(fù)重傷身體每況愈下不得不退居幕后，作為幕后操盤者和大權(quán)把持者，把叔父隱蔽收養(yǎng)的影子境州推向人前，以替自己面對朝堂的險(xiǎn)惡和抵擋弄權(quán)中的險(xiǎn)象環(huán)生。

對于影子境州來說，由于子虞的受傷，自己終于可以重見天日，在子虞的操控下登上權(quán)力之巔。離開真身，影子獨(dú)自前行。影子與真身就好像黑與白、明與暗般對比強(qiáng)烈，真人與影子如影隨形而又始終為兩者。黑白真假轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出讓人印象深刻的畫面，給人以古典水墨的藝術(shù)享受。走進(jìn)《影》的世界，像是在瀏覽一幅酣暢淋漓的水墨畫，濃濃淡淡，次第展開，錯(cuò)落有致，云蒸霞蔚，充滿了詩情畫意、韻味無窮。

一、水墨韻味的古典回歸與當(dāng)今審美需求的結(jié)合

《影》的畫面，幾乎摒棄了西方元素。從用色到構(gòu)圖，中國傳統(tǒng)文化符號(hào)充滿銀幕。運(yùn)用中國元素，全力打造一個(gè)玲瓏剔透的藝術(shù)精品。即便沒有精彩的故事內(nèi)核，這個(gè)外殼依然驚艷奪目。在黑白灰的現(xiàn)代簡約風(fēng)格中，為觀眾呈現(xiàn)一幅水墨丹青畫卷。2017年3月18日，《影》在北京懷柔中影基地開機(jī)，從北京懷柔到湖北咸寧，先后到潛山森林公園竹海、赤壁隨陽竹海、湖北洪湖瞿家灣古鎮(zhèn)等地取景，全實(shí)景拍攝，不依賴后期處理。一處處“水墨”的建筑，“水墨”的竹海，“水墨”的城墻，帶給觀眾視覺享受和無限想象空間。

《影》的拍攝，反映了張藝謀導(dǎo)演放棄宏大場面的商業(yè)巨制，回歸古典的傳統(tǒng)藝術(shù)和審美情趣，而古典中又糅合了當(dāng)今的審美元素。

將戰(zhàn)爭、動(dòng)作、古裝等元素高度糅合的《影》展現(xiàn)的魅力恰如其分。影片在色調(diào)上摒棄多余顏色，只留黑白灰，用“水墨”講故事。除了借用中國傳統(tǒng)黑白水墨作品的神韻外，放之故事內(nèi)核，也深層影射三個(gè)主線人物的神與形及所處空間，但這種影射不會(huì)非常明顯地對應(yīng)到某個(gè)人身上，而是若有若無、虛實(shí)相間。如子虞既是黑色也是白色，兩種顏色相互浸染、彼此滲透，然而，激烈的朝堂紛爭是片中幾段高潮之一，高潮的顏色深淺引導(dǎo)著其他色彩深淺的程度。明面上的沛國之王是主公沛良，此為白色；而子虞身處斗室卻能運(yùn)籌帷幄、決勝千里，執(zhí)大權(quán)于掌中，此為黑色；身為冒牌都督的影子境州，穿梭于主公和都督間，此為灰色。但主公是昏君，都督卻深得民心、功高蓋主，使得黑色反比白色耀眼。隨著故事情節(jié)的再一次翻轉(zhuǎn)，母親被殺，影子境州徹底覺醒，大殿一戰(zhàn)后殺了本體都督，黑白兩色被灰色吞沒，灰色籠罩沛國……張藝謀導(dǎo)演用水墨講故事、解讀歷史、解讀人性、詮釋故事情節(jié)的深邃思維可見一斑。

當(dāng)今電影大多持色殺銀幕，色光的三原色繪就彩色世界。畫風(fēng)或濃墨重彩，或清幽淡雅，色彩的交相呼應(yīng)被各個(gè)年齡段的觀眾所認(rèn)同和喜好。電影最強(qiáng)大的視覺語言是色彩，色彩本身就具備講故事的特性，同時(shí)也能為故事的演繹錦上添花。紅色是熱情，是奔放，是喜慶；綠色是青春，是希望，是生命；藍(lán)色是冷靜理智，純凈安詳，黃色是雍容華貴、輕快活力。

《影》展現(xiàn)出來的味道絕不是淡而無味。那些用心提煉出來的傳統(tǒng)文化元素，太極、占卜、琴瑟等視覺隱喻符號(hào)等都與動(dòng)蕩的時(shí)代背景、勾心斗角的政治局勢以及復(fù)雜神秘的人物身份相契合，從而推動(dòng)故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。權(quán)衡中西方、古典審美回歸與當(dāng)今審美需求差異，用水墨畫風(fēng)入屏是一種挑戰(zhàn)，國外觀眾可能不理解水墨畫之美，而國內(nèi)觀眾在銀幕上也甚少見到這種風(fēng)格的影片，每一幕看上去都像一幅水墨畫。張藝謀運(yùn)用水墨韻味的古典回歸與當(dāng)今審美需求的完美結(jié)合，使觀眾清除存儲(chǔ)思維，注入全新視覺，體驗(yàn)全新敘事。

二、清幽淡雅的美術(shù)氛圍與意境營造

《影》以水墨的黑白灰為主色調(diào)，渲染出作者內(nèi)心純粹的中國傳統(tǒng)美學(xué)審美世界。中國傳統(tǒng)山水畫講究意境的營造，畫中云卷云舒，山高水遠(yuǎn)，無不是一種天高云淡的境界，是脫俗的。王維的畫“畫中有詩、詩中有畫”；北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的“四可”之境，以“可游”“可居”為最高境界；清代笪重光的“實(shí)景”“真景”“神景”意境論等。今天的水墨是一片汪洋大海，承載著各種揚(yáng)帆遠(yuǎn)航又急功近利的大小船只。畫面多無恬淡閑適之感，而充滿媚俗甚至是惡俗，裝出來的境界，可惜處處是漏洞和破綻，把神韻、意境喪失殆盡。

《影》并非一部黑白影像，而是嚴(yán)格對色彩的擷取與摒棄。抽絲剝繭，去偽存真，只為留下那一分作者真心奉獻(xiàn)觀眾的真與誠。從物理上控制色彩。大部分實(shí)拍戲份都是在真正的陰雨天拍攝完成，所有的場景、道具和服裝盡量呈現(xiàn)黑白化，最終達(dá)到像中國水墨畫那種酣暢淋漓、意韻清雅交融的感覺?；疑c灰色，灰色與黑色，灰色與白色更加考驗(yàn)著作者的漸變色處理能力。

意境的營造首先要正確處理好“景”“情”“意”三者之間的關(guān)系，其次要借助特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和形式。情景交融、意趣高雅、引人入勝、意境深遠(yuǎn)是山水畫的基本特征，“景”“情”“意”三者之間是一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系，由景生情、由情表意，由此進(jìn)入妙境，這是畫家作畫的最高境界。

情景的變化是無窮無盡的，既沒有固定不變的形象，也不允許畫家按固有的程式去生搬硬套。只有常游歷名川大山、開拓眼界，博覽群書、陶冶情操，加之勤思苦練才能達(dá)到有情景、有意境。

影片的服裝設(shè)計(jì)師陳敏正和團(tuán)隊(duì)為人物畫圖就用了9個(gè)月時(shí)間。最開始影片的定位是彩色的，制作團(tuán)隊(duì)不斷嘗試各種各樣的形象設(shè)計(jì)。對顏色飽和度做加減法后，再探討、研究，再做一批黑白灰的圖案，最后加入一些中國風(fēng)，用國畫暈染的視角效果。黑白灰的圖案紋理是制作團(tuán)隊(duì)做的水拓畫。從水里拓出來的水拓畫，有其獨(dú)特的意蘊(yùn)。人是畫不出來的，因水是流動(dòng)的，拓出來以后，它的那種韻律感覺、波動(dòng)視覺以及色彩的濃密稀疏給人氣韻生動(dòng)之感，似天然雕飾而成。制作團(tuán)隊(duì)做了近千張的水拓畫，用來作為服裝方面一些肌理和文案的一些圖形。

影片在服裝造型設(shè)計(jì)上以漢服為基礎(chǔ)，服裝柔軟，飄逸。領(lǐng)型是漢代最簡單的交領(lǐng)，不去做任何領(lǐng)型的改編和時(shí)尚元素的注入，采用典型的漢服風(fēng)。片中有很多場景是在風(fēng)中雨里，在材質(zhì)的選擇上，見風(fēng)能飄逸起來，但見雨又不能塌。單獨(dú)制版印刷的服裝都有不同程度不同韻律的一些潑墨，似遠(yuǎn)山如黛，近水含煙，用不具象的花型、文圖表現(xiàn)意蘊(yùn)，正如“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。[2]

三、“應(yīng)物象形”的“真實(shí)”造型與“面具”掩飾下的視覺反差

寫意的水墨視覺空間，以道具與服裝的黑白對比代替后期的視覺沖擊效果處理，意象的中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，無處不在的人與人的情感、欲望、權(quán)謀的博弈，黑白之間盡顯東方陰陽美學(xué)，真假之間展露人、權(quán)、欲，利，極其復(fù)雜的世間萬象。

子虞的影子替身境州，健壯，白衣挺立身姿颯爽。沛國都督子虞，老謀深算，狠厲非常的謀臣，大權(quán)在握的權(quán)臣。在戰(zhàn)斗中身受重傷，形容枯槁，瘦骨嶙峋，他藏身于斗室之中，不讓別人發(fā)現(xiàn)他身體上的問題，讓跟自己非常相似的境州在朝堂之上替代他。

《影》用暴力美學(xué)的方式解析一個(gè)小人物作為傀儡替身的血淚與不甘，留白寫意的構(gòu)圖形式與肅殺內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)格完美結(jié)合，多層次渲染一幅人性水墨丹青圖，張藝謀導(dǎo)演讓“電影提供了一條貫穿線把它的觀眾連結(jié)在一個(gè)集體的夢幻中，一個(gè)對他們自己的文化經(jīng)驗(yàn)理想化的幻景之中”[3]。

強(qiáng)烈的視覺反差，是一種美。和諧是具有明顯差異的對立雙方在一定條件下共同處于一個(gè)完整的藝術(shù)統(tǒng)一體中，形成相輔相成的關(guān)系。就整部電影的畫面而言，可以通過畫面的對比強(qiáng)調(diào)電影情節(jié)的跌宕起伏。但更主要的是通過一定手法的設(shè)置達(dá)到整部影片視覺的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使電影各畫面保持和諧的最有效的辦法就是電影中光影色調(diào)氣氛的營造。

沛國主公沛良為向群臣表露其“求和”的決心，特將《太平賦》書寫于大殿屏風(fēng)之上，在表現(xiàn)荒淫無度時(shí)，內(nèi)心卻運(yùn)籌帷幄決勝千里。作為平面二維圖像的動(dòng)態(tài)展示，屏風(fēng)的柔弱和內(nèi)心激憤起到了平衡畫面構(gòu)圖、隱喻人性與環(huán)境關(guān)系的作用。

制勝武器沛?zhèn)悖杽傊聨崦?，柔中帶剛定勝?fù)。先拍兩個(gè)月健壯的境州，然后再拍病入膏肓、瘦骨嶙峋的子虞，壯弱同框，對比強(qiáng)烈又盡顯真實(shí)。陰陽和合使“真實(shí)”和“面具”對比之下的形象視覺與觀眾認(rèn)同與否定的心理反差達(dá)到了辯證統(tǒng)一。

子虞與境州做同框是很難的，機(jī)器開始移動(dòng)，演員互動(dòng)，會(huì)增加后期的剪輯難度，全電腦特效并不能自然地展現(xiàn)復(fù)雜的表情，電腦做的眼神是空虛的，人的血液流動(dòng)，溫度帶動(dòng)的情緒變化，那種帶給人的細(xì)膩感覺是電腦無法完成的，拍境州與子虞做傷口的時(shí)候用的是混合式，為了保留演員最原本的演技，兩次演繹，互動(dòng)都要恰好是在同一個(gè)時(shí)間線上發(fā)生，每一個(gè)點(diǎn)的要求都幾近苛刻。“由技術(shù)生產(chǎn)出來的所謂真實(shí)，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實(shí)秩序中的真實(shí)……事實(shí)上電影中的真實(shí)并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序?！盵4]

造型里外，外形反應(yīng)內(nèi)心，內(nèi)心指引外形。兩者互為依托，內(nèi)外相助，緊密統(tǒng)一。究竟誰才是最后贏家？究竟誰中了誰的圈套，不到最后一刻完全猜不到劇情的走向。結(jié)局更是設(shè)下了多次翻轉(zhuǎn)后塵埃落定，境州以都督的身份拿劍站到宮殿外，當(dāng)中宣布主公駕崩后。都督夫人瘋了似的從大殿上跑下來，她看似要拉開大門沖出去，卻在看到門外后漸漸冷靜了下來。她看到了什么，后來又發(fā)生了什么，電影為觀眾留下這個(gè)開放的結(jié)局。

結(jié)語

《影》幾近完美地將對比色的沖突與漸變色的和諧有機(jī)統(tǒng)一到畫面之中。大場面、人海戰(zhàn)術(shù)、鮮艷的對比色……這些都是張藝謀電影的標(biāo)志。但在《影》中用一種極致的手法呈現(xiàn)出了一部色彩斑斕的黑暗和陰雨連綿的明亮。筆者感受到作者用匠人之心制“把玩之件”?！皥F(tuán)體操”似的大場面不見了，這一次聚焦一個(gè)人、一個(gè)影子，這是一種本心的回歸，早已熟悉并喜愛作者早年的平實(shí)與真誠，中年用色的雍容華貴反顯韻味缺失。這一次，是一種美學(xué)的新呈現(xiàn)、新升華。用簡單的故事和匠心的造型設(shè)計(jì)挖掘出深刻的人性，反省權(quán)力與欲望。每個(gè)人都會(huì)對《影》產(chǎn)生不一樣見解，都會(huì)反復(fù)回想電影的劇情去猜測最后發(fā)生了什么，《影》用自己獨(dú)特的手法，成功占據(jù)了無數(shù)觀眾們的心扉。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.魯迅經(jīng)典全集[ M ].煙波，主編.北京聯(lián)合出版公司，2014：55-55.

[2]秦牧.藝海拾貝[ M ].中國青年出版社，2008：143-143.

[3][美]托馬斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[ M ].中國廣播電視出版社，1992：2.

[4]賈樟柯.賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996-2008）[ M ].臺(tái)海出版社，2017：102-103.