梁天爍

摘 要：《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》是19世紀(jì)的俄羅斯作曲家柴可夫斯基臨終前的最后一部交響樂(lè)作品，被稱為是集他畢生的創(chuàng)作精華于一體的作品，一經(jīng)演出，造成很大的轟動(dòng)和反響，好評(píng)不斷，迄今為止，被各國(guó)知名交響樂(lè)團(tuán)多次演奏，經(jīng)久不衰，可謂是一部經(jīng)典佳作，這樣的作品具有極高的研究?jī)r(jià)值，本文筆者將對(duì)該作品就作曲技法這個(gè)方面進(jìn)行淺析。

關(guān)鍵詞：和聲；曲式結(jié)構(gòu)；復(fù)調(diào)；配器；柴可夫斯基

一、作者簡(jiǎn)介

19世紀(jì)俄羅斯重要的音樂(lè)家之一，被譽(yù)為偉大的“俄羅斯音樂(lè)大師”和“旋律大師”他生于1840年，他的出生算不上貧窮，1861年開(kāi)始正式學(xué)習(xí)音樂(lè)，在這之前，他畢業(yè)于一所法律院校，1863年，他完全地獻(xiàn)身于他熱愛(ài)的音樂(lè)事業(yè)。

二、《第六“悲愴”交響曲》的寫作背景

這部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人認(rèn)為創(chuàng)作得最好的一部作品，這部作品凝聚了他一生的創(chuàng)作精粹，側(cè)面也體現(xiàn)出他對(duì)自己人生的總結(jié)，“悲愴”為潛在標(biāo)題，之所以為“悲愴”是因?yàn)椴窨煞蛩够趧?chuàng)作這部作品時(shí)，俄國(guó)正處于沙皇殘暴統(tǒng)治的黑暗時(shí)期，同時(shí)，也是他人生的低潮期。其中，第二樂(lè)章是四個(gè)樂(lè)章中最后一個(gè)完成的，作曲家將其賦予標(biāo)題“青春”這一樂(lè)章曲風(fēng)明亮輕快，總體積極向上，表達(dá)作曲家對(duì)自己青春年代的懷念和回憶，聽(tīng)覺(jué)上沒(méi)有第一樂(lè)章和第四樂(lè)章那么沉重，也沒(méi)有第三樂(lè)章矛盾沖突那么明顯。筆者將對(duì)第二樂(lè)章的作曲技法進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

三、《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》的曲式結(jié)構(gòu)

該樂(lè)章為復(fù)三部曲式的圓舞曲，打破傳統(tǒng)三拍子的圓舞曲形式，使用了5/4拍，主調(diào)建立在D大調(diào)上。

呈示部（1-56小節(jié)），是一個(gè)再現(xiàn)三段式，主調(diào)建立在D大調(diào)上。

呈示段（1-16小節(jié)）由兩句構(gòu)成8小節(jié)為一句，句間關(guān)系平行，大提琴演奏的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)為第一小節(jié)至第二小節(jié)，三至四小節(jié)向上三度模進(jìn)一組，以升F為軸，第五至六小節(jié)作一至二小節(jié)的倒影一組，并在節(jié)奏上作變化處理，第七至八小節(jié)向下二度模進(jìn)一組，并以大提琴滑奏作為小連接進(jìn)入第二句，主題交由木管組演奏，大提琴作旋律性襯托聲部，方整型開(kāi)放性樂(lè)段。

中段（17-32小節(jié)），引申型中段，完全引用了呈示段第五至六小節(jié)的材料裁剪變化重復(fù)，由兩句構(gòu)成8小節(jié)為一句，句間關(guān)系平行，第一句主旋律由提琴組演奏，第二句轉(zhuǎn)至木管組低八度演奏，并且將材料拉寬，采用侵入式終止（終止處為下一句的開(kāi)頭），方整型樂(lè)段。

再現(xiàn)段（33-56小節(jié)），第一句8小節(jié)，與（1-8小節(jié)）幾乎一樣，由木管組演奏，第二句轉(zhuǎn)至弦樂(lè)組高八度演奏，8小節(jié)，將第41至42小節(jié)不斷模進(jìn)，造成句子發(fā)展的動(dòng)力，第三句8小節(jié)，主題轉(zhuǎn)至銅管組，節(jié)奏被拉寬，完滿終止。

中部（57-95小節(jié)），三聲中部，是一個(gè)復(fù)樂(lè)段，主調(diào)建立在b小調(diào)上。低音始終在D音上持續(xù)和定音鼓持續(xù)。

A樂(lè)段（58-72小節(jié)）使用新材料，第一句，4小節(jié)為一個(gè)單位，之后完全重復(fù)一遍，由于調(diào)性轉(zhuǎn)入小調(diào)，色彩黯淡憂傷，旋律呈逐漸下行，第二句前兩小節(jié)為一個(gè)動(dòng)機(jī)組，旋律呈拋物線狀，第68-69小節(jié)下二度模進(jìn)一組，后半句將第69小節(jié)的材料不斷向上模進(jìn)，并在不同的音色上形成對(duì)比，有向上推動(dòng)的作用，句間關(guān)系對(duì)比，方整型開(kāi)放樂(lè)段。

A樂(lè)段（73-88小節(jié)）與A樂(lè)段同頭，并且完全重復(fù)A樂(lè)段第一句。第二句與A樂(lè)段形成對(duì)比，第83-84小節(jié)是第81-82小節(jié)的下三度模進(jìn)，木管組采用第一小節(jié)的材料作襯托性旋律聲部與弦樂(lè)組的主旋律形成呼應(yīng)，后半句是前半句的完全重復(fù)。第89-95小節(jié)是中部至再現(xiàn)部的連接，采用第一小節(jié)的材料不斷地重復(fù)，在木管組和弦樂(lè)組交替重復(fù)，色彩逐漸轉(zhuǎn)亮，調(diào)性逐漸轉(zhuǎn)回D大調(diào)，準(zhǔn)備進(jìn)入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（96-151小節(jié)）是呈示部的完全再現(xiàn)。

結(jié)束部（152-178）第一句，前四小節(jié)在木管組作D大調(diào)下行音階，定音鼓滾奏，后半句在銅管組重復(fù)一次，弦樂(lè)組使用第一小節(jié)的變化材料，作上行短音階重復(fù)，與管樂(lè)組旋律構(gòu)成對(duì)比復(fù)調(diào)，低音主音持續(xù)，第160小節(jié)開(kāi)始使用第57小節(jié)的材料，在大提琴聲部，對(duì)后面的樂(lè)器獨(dú)奏作了預(yù)示，第164小節(jié)使用第57小節(jié)的材料在管樂(lè)組開(kāi)始樂(lè)器獨(dú)奏，是不同管樂(lè)的交替獨(dú)奏，第172小節(jié)進(jìn)入尾聲，將第一小節(jié)和第57小節(jié)的材料結(jié)合使用，在提琴的撥奏和單簧管、大管、圓號(hào)的齊奏中結(jié)束。整個(gè)結(jié)束部都是在聲部的減少和減弱的處理中進(jìn)行的。

以上就是對(duì)這部作品曲體結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)要分析。

四、《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》的和聲手法

這部作品中出現(xiàn)了離調(diào)連鎖的和聲進(jìn)行，所謂“離調(diào)連鎖”就是臨時(shí)主音相隔上方四度的屬七或者導(dǎo)七的連續(xù)進(jìn)行，這種連鎖進(jìn)行在用于模糊調(diào)性時(shí)可以大篇幅使用，但是柴可夫斯基在此處使用并不是為了模糊調(diào)性，而是增加音響上的特殊效果，增加了音響的緊張度，在一小節(jié)內(nèi)使用一組，篇幅小，例如在第32小節(jié)處使用Ⅶ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的和聲進(jìn)行，低音聲部由大提琴和低音貝斯演奏，旋律聲部由兩支長(zhǎng)笛和兩支單簧管演奏，兩支單簧管、兩支大管和一二小提琴、中提琴構(gòu)成和聲層，兩支相同管樂(lè)都是演奏相隔三度的音。

在作品第53小節(jié)處使用了降五音的屬七和弦，將五音置于低音位置，縱向構(gòu)成降3至升1的增六度音響，加強(qiáng)對(duì)主音的傾向性，第52-54小節(jié)的和聲進(jìn)行為Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ7（降五音）-Ⅰ，前兩個(gè)和弦的音與音之間構(gòu)成了幾組半音進(jìn)行，造成俏皮詭異的和聲效果，帶有一絲神秘感，作曲家巧妙的配器也強(qiáng)調(diào)了這個(gè)增六度，降3由大管、大提琴、低音貝斯演奏，升1由一三圓號(hào)演奏，在很強(qiáng)的張力中解決至主和弦。

這個(gè)和弦一般被認(rèn)為最早出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期意大利拿波里學(xué)派的作品中。也可追溯到歐洲文藝復(fù)興后期的帕萊斯特里那學(xué)派，產(chǎn)生于對(duì)位化的旋律結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生于調(diào)性概念化后的自然音三和弦，為降二級(jí)和弦，變音和弦的一種，無(wú)論在大調(diào)式還是小調(diào)式當(dāng)中都是大三和弦，一般使用其第一轉(zhuǎn)位形式，稱為N6，將原來(lái)的小三和弦或者減三和弦變成大三和弦，它的作用很明顯就是明亮了色彩，在作品第69-70小節(jié)，和聲進(jìn)行為Ⅴ/N6-N6，向拿波里和弦方向作了離調(diào)，此處正是主題不斷模進(jìn)的一個(gè)環(huán)節(jié)，拿波里和弦的使用更是給人激昂向上，在作品第89小節(jié)和第93小節(jié)使用了b小調(diào)的N6，這里作為中部與再現(xiàn)部連接的部位，那不勒斯和弦的使用使原本是小調(diào)的中部逐漸出現(xiàn)明亮色彩，因?yàn)橐^(guò)渡至D大調(diào)，這是從和聲的使用說(shuō)明過(guò)渡的意義。

由于這部作品大篇幅使用對(duì)位式的寫作，有時(shí)不完全具有具體的和聲概念，因此它的和聲手法就以上三個(gè)和弦的使用進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明。

五、《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》的復(fù)調(diào)運(yùn)用

于蘇賢先生在他的《復(fù)調(diào)音樂(lè)教程》中提到：“復(fù)調(diào)音樂(lè)是建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有獨(dú)立意義的多層旋律線，并且這幾層旋律線在整個(gè)作品中的地位同等重要，按照對(duì)位法則加以縱向結(jié)合而構(gòu)成的多聲部音樂(lè)結(jié)構(gòu)，達(dá)到表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容，塑造音樂(lè)形象的目的?！睆?fù)調(diào)音樂(lè)可追溯到九世紀(jì)的奧爾加農(nóng)，15、16世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展到了很豐富的程度，巴洛克時(shí)期的巴赫將復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展至頂峰，這一時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂(lè)中的和聲與復(fù)調(diào)高度融合，然而在19世紀(jì)作曲家柴可夫斯基的《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》中雖大篇幅采用對(duì)位式寫作，卻不一定產(chǎn)生和聲，例如第24小節(jié)，大號(hào)與低音提琴奏同樣的低音旋律線，單簧管與大管構(gòu)成一條旋律線（上行和弦分解式），第一小提琴與第二小提琴平行三度奏出一條旋律，而中提琴和大提琴作其倒影，所以產(chǎn)生了兩個(gè)相隔三度的倒影軸（3和4之間的音與5和升5之間的音）提琴組的旋律線條可看成一條與其他樂(lè)器組共同構(gòu)成多聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)，縱觀整體，沒(méi)有明確的和聲，這是對(duì)位造成的，四支圓號(hào)兩兩作八度交叉奏兩拍，筆者認(rèn)為是聲部填充與色彩裝飾，不構(gòu)成旋律線條。這幾條旋律線條互不干擾并且獨(dú)立清晰，技法精巧嫻熟，呈現(xiàn)出悅耳的音響。

六、《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》的配器運(yùn)用

這部作品采用雙管編制，木管組使用三支長(zhǎng)笛、兩支雙簧管、兩支A調(diào)單簧管，兩支大管，銅管組使用四支F調(diào)圓號(hào)，兩支A調(diào)小號(hào)，三支長(zhǎng)號(hào)，一支大號(hào)，弦樂(lè)組由第一第二小提琴組，中提琴組，大提琴組和低音提琴組構(gòu)成，打擊樂(lè)器使用定音鼓。

1.點(diǎn)綴與交接的手法

第33小節(jié)，木管組停在A音上，第一小提琴、第二小提琴、中提琴?gòu)腁音開(kāi)始，作級(jí)進(jìn)下行又上行的撥奏，具有傳遞性與流動(dòng)性，造成靈動(dòng)活潑的音響，為主旋律作了很好的裝飾。在聲部上，第38小節(jié)，第二小提琴出現(xiàn)了兩個(gè)聲部的疊加，從而有力地推入下一個(gè)同頭樂(lè)句；在音區(qū)上，處于高音區(qū)和中音區(qū)之間；力度上，隨著線條波浪式的起伏，力度隨著音高起伏的變化而變化。音響空間立體，層次分明，大提琴和低音提琴在強(qiáng)拍強(qiáng)位作撥奏，也會(huì)加入和弦內(nèi)音形成低音旋律線條，第33小節(jié)，從同音開(kāi)始，后相隔八度同奏，時(shí)而用弓演奏，同樣在38小節(jié)處，大提琴在一三拍（強(qiáng)拍）作了四度和八度的撥奏，增加了聲部，加強(qiáng)了力度，有預(yù)示第二小提琴分聲部的作用，尤其是八度撥奏的強(qiáng)調(diào)。弦樂(lè)組安排的節(jié)奏律動(dòng)較主旋律更為密集，提琴顆粒狀的撥奏也與主旋律反向進(jìn)行，這種點(diǎn)綴和交接的配器手法在柴科夫斯基的《第六交響“悲愴”》中常用。

2.聲部間力度的對(duì)位

在楊立青的《管弦樂(lè)配器教程》中說(shuō)過(guò)：“在管弦樂(lè)織體的不同層次中，根據(jù)各織體因素的主次關(guān)系，及各自在表現(xiàn)上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發(fā)展邏輯，從而在各聲部間產(chǎn)生一種音響強(qiáng)度變化上的交錯(cuò)，或者說(shuō)是一種廣義上的復(fù)調(diào)（對(duì)位）效果。”在本文分析的作品中多次出現(xiàn)這種“力度上的對(duì)位”接下來(lái)舉例三處進(jìn)行說(shuō)明：

第38小節(jié)，木管組力度為f隨后減弱，銅管組為mp隨后減強(qiáng)，弦樂(lè)組為p隨后強(qiáng)，這是作曲家根據(jù)各組樂(lè)器的音色特點(diǎn)設(shè)計(jì)的力度安排，銅管組音色嘹亮具有穿透力，又作為柔和木管與細(xì)膩弦樂(lè)的粘合劑，所以在突出木管主旋律的地方使用中弱的力度，從而形成各聲部間力度上的一種對(duì)位。

第71小節(jié)處，木管組的材料開(kāi)始模進(jìn)重復(fù)，此處力度為p，下一小節(jié)弦樂(lè)組上三度模進(jìn)使用mp的力度，第73小節(jié)處又回到木管組演奏，力度為f，模進(jìn)導(dǎo)致的漸強(qiáng)，第72小節(jié)處，木管組使用mf的力度，弦樂(lè)組使用mp的力度，銅管組在漸強(qiáng)中到73小節(jié)處達(dá)到了mf的力度，在材料模進(jìn)重復(fù)的環(huán)節(jié)中使用力度上的對(duì)位，加強(qiáng)銅管組音色和木管組音色對(duì)主旋律（弦樂(lè)音色）的推力，造成一種音色上發(fā)展的動(dòng)力。在73小節(jié)達(dá)到最強(qiáng)，木管組和弦樂(lè)組使用f，銅管組使用mf，這是為了形成音響上的平衡而使用力度上的對(duì)位。

第82小節(jié)，木管組休止，弦樂(lè)組（擔(dān)任主旋）力度為f，銅管組使用p的力度弱奏，第83小節(jié)使用第82小節(jié)后三拍的材料重復(fù)mf奏，是為了讓位給木管組演奏第一小節(jié)的動(dòng)機(jī)材料p奏，銅管組p奏粘合，這兩小節(jié)力度對(duì)位的使用就是為了使主旋律從弦樂(lè)組很好地游移至木管組，此處作曲家的設(shè)計(jì)十分精巧。

這三處例子均來(lái)自于中部，這里定音鼓的使用在力度上也是根據(jù)主旋律的強(qiáng)弱變化而變化的。

3.木管組樂(lè)器的配器手法

此處筆者例舉第32小節(jié)至第33小節(jié)木管組的配器安排說(shuō)明，主旋律由雙簧管擔(dān)任，長(zhǎng)笛與之八度疊加演奏，有柔和音色的作用長(zhǎng)笛與單簧管作聲部間的交叉與分離，造成色彩上的碰撞與對(duì)比，大管是單簧管的低八度疊加，使整體的音響更加渾厚有力，此處整個(gè)木管組在全曲進(jìn)行中擔(dān)任主旋律，主旋律輕松俏皮，富有活力，體現(xiàn)這部作品“青春”的主題，由此筆者積累到了表達(dá)這類主題的配器手法。

總結(jié)

柴可夫斯基在交響樂(lè)配器上做的嘗試是與傳統(tǒng)配器原則有所不同的，以上筆者從三點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)要概述。

縱覽全文，筆者分別從曲體結(jié)構(gòu)，和聲手法，配器運(yùn)用，復(fù)調(diào)手法四個(gè)方面對(duì)《第六“悲愴”交響曲——第二樂(lè)章》的作曲技法進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，這部作品中復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)、離調(diào)連鎖的和聲手法、對(duì)位式的寫作以及具有創(chuàng)新性的配器手法的使用將主題“青春”精巧恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來(lái)，全曲處處可見(jiàn)作曲家的精心安排和巧妙設(shè)計(jì)，不愧是凝聚了作曲家一生創(chuàng)作精華于一體的作品，柴可夫斯基先生將這部作品創(chuàng)作完畢并且指揮了這部作品首演后不久即辭世，更使它成為一部作曲家告別人生、告別音樂(lè)的不朽篇章。

（作者單位：西北師范大學(xué)）