蔣梓萱

摘要：20世紀(jì)末的香港由于特殊的歷史際遇，獨(dú)特的政治背景和即將面臨全新轉(zhuǎn)折的回歸事實(shí)，形成了一個(gè)復(fù)雜多元的文化空間。于此背景下，在英國(guó)和中國(guó)兩種文化之間尋找自我身份的認(rèn)同感成為香港人不可逃避的話題，一系列關(guān)于港人身份追尋主題的電影也由此被創(chuàng)作。本文以1995年在中國(guó)香港上映的電影《墮落天使》為個(gè)案，以電影符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，從文本的四個(gè)方面——電影對(duì)不同文化空間的再現(xiàn)、電影聲音對(duì)身份認(rèn)同復(fù)雜性的構(gòu)建、電影對(duì)人物關(guān)系的再現(xiàn)和電影對(duì)身份迷失情感體驗(yàn)的表達(dá)進(jìn)行分析，探究電影文本對(duì)香港人追尋身份認(rèn)同過(guò)程中孤獨(dú)感的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：電影符號(hào)學(xué);文本分析;身份認(rèn)同

一、電影對(duì)不同文化空間的再現(xiàn)

電影運(yùn)用了大量的符號(hào)，通過(guò)各色人物的悲歡交集隱喻出兩類生活狀態(tài)——“不確定的、自由的獨(dú)身生活”和“回歸后的、安穩(wěn)平淡的正常生活”。

阿明的職業(yè)是“殺手”，充滿不確定的危險(xiǎn)職業(yè)，隱喻著典型的“自由主義”。他的故事里有兩個(gè)重要形象——“西裝革履的男子”和“小學(xué)同學(xué)”?！扒罢咴诜?hào)系統(tǒng)中所指的是一種世俗定義下的平穩(wěn)生活;而“小學(xué)同學(xué)”向殺手遞出的“婚禮請(qǐng)?zhí)奔创砹藢?duì)自由者發(fā)出平穩(wěn)的家庭生活方式的邀請(qǐng)函。電影中，阿明將請(qǐng)?zhí)映鲕嚧巴?，?huà)面隨之變成黑白，再次強(qiáng)調(diào)一種與現(xiàn)實(shí)生活的背離，阿明“這種場(chǎng)合不適合我”的臺(tái)詞，并非指殺手不適合參加婚禮，而是意在他不愿接受婚姻，這種走向日常生活形態(tài)的選擇。

志武代表著殺手的對(duì)立面，象征著渴求生活的人群。這一人物在影片中被定義為啞巴，他用強(qiáng)拉別人洗衣、強(qiáng)按別人洗頭、強(qiáng)逼別人買茄子、半夜三更給豬按摩的方式與場(chǎng)景中的人事進(jìn)行強(qiáng)行交流?？鋸埢恼Q的肢體語(yǔ)言表征出迫切與他人溝通的心理概念，在符號(hào)系統(tǒng)中意指著人物渴求正常生活方式的強(qiáng)烈愿望，體現(xiàn)被高度現(xiàn)代化社會(huì)異化的港人內(nèi)心深處無(wú)以排遣的孤寂。

我們將電影文本所隱喻的這兩類生活狀態(tài)帶入回歸前夕的香港文化語(yǔ)境中，它們分別對(duì)應(yīng)著影響香港的英、中兩國(guó)的不同文化——殖民于資本主義的、自由的文化和回歸祖國(guó)的、融入傳統(tǒng)的尋根的文化。主人公們最開(kāi)始都是在自由主義的文化下生長(zhǎng)，隨著回歸式尋根文化的迫近，有的港人不愿改變?cè)械纳顮顟B(tài)，他們?yōu)榱硪环N狀態(tài)惶恐不安，卻也在自由的生活里感到麻木和疲倦;有的港人渴望改變，卻因難以探尋融入新文化的方式而焦慮;有的港人似乎可以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變，卻意識(shí)到新的狀態(tài)也未必能帶來(lái)心靈的歸屬和持續(xù)的幸福感，為此感到迷茫和困惑。

二、電影聲音的運(yùn)用建構(gòu)身份認(rèn)同的復(fù)雜性

《墮落天使》構(gòu)建出一個(gè)嘈雜、喧鬧、混亂的都市環(huán)境，與此相對(duì)比，影片中的人物大多時(shí)候是沉默的。

電影中聲音的運(yùn)用更突顯出港人在世紀(jì)末的特殊時(shí)間里，追尋自我的孤獨(dú)感。喧鬧的都市背景反襯出人群的微弱，混亂的生活使他們無(wú)法認(rèn)同自己都市者的身份;而冰冷的機(jī)器音和單向的自語(yǔ)阻隔了構(gòu)建家庭關(guān)系的可能，回歸家庭者身份的理想似乎也變得渺茫。都市者即是自由主義文化之下的身份，而家庭成員則是回歸傳統(tǒng)文化之后的人物象征，港人在兩種文化之間迷失，他們逐漸懷疑自己自由者的身份，又無(wú)法在交流中完成為對(duì)家庭性的認(rèn)同，這種在身份認(rèn)同過(guò)程中的復(fù)雜心理使他們感到更加孤獨(dú)和無(wú)助。

三、電影對(duì)人物關(guān)系的再現(xiàn)

電影文本通過(guò)人物間的互動(dòng)構(gòu)建出兩類人物關(guān)系模式——“快餐式”與“家庭式”。前者象征著自由主義下的、無(wú)根的、易被遺忘的關(guān)系模式，影片中以阿玲與阿明的感情為代表，他們相識(shí)于麥當(dāng)勞，“麥當(dāng)勞”的意象即是代表快餐，意指著便捷而實(shí)惠的愛(ài)情，一種來(lái)去自由的人物關(guān)聯(lián)。

志武的故事里，有一位被他強(qiáng)迫買甜筒的長(zhǎng)發(fā)男，他的生活即隱喻了以志武為代表的港人所追求的、“家庭式”的狀態(tài)。長(zhǎng)發(fā)男吃不下甜筒，本想叫妻子一起吃，卻未料妻子將全家老小一起帶了過(guò)來(lái)。長(zhǎng)發(fā)男短短幾句臺(tái)詞，卻烘托瑣碎且庸碌的家庭氛圍。值得注意的是，長(zhǎng)發(fā)男妻子的形象被塑造的滿臉油膩、滄桑衰老，意指著一旦回歸了日常的家庭生活，即要擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任并且接受滄桑庸碌的人生狀態(tài)。影片接近尾聲時(shí)，志武已經(jīng)過(guò)上了他一直追求的平淡生活，然而他此時(shí)的形象，全然沒(méi)有了開(kāi)始的神氣，蒼老和頹靡，對(duì)應(yīng)的就是長(zhǎng)發(fā)男妻子的形象。

電影中主人公的生活大多是在與他人“快餐式”的關(guān)系中建構(gòu)出來(lái)的，他們都是自由的獨(dú)身者，很難與他人建構(gòu)穩(wěn)定的“家庭式”的關(guān)系，然而“家庭式”的關(guān)系也并非是孤獨(dú)的解決辦法，與他人穩(wěn)定關(guān)系的建立也許會(huì)帶來(lái)牽絆和禁錮，意指著回歸家庭并不意味著找到歸屬感，港人也無(wú)法在這兩種人物關(guān)系模式中找到真正告別孤獨(dú)的答案。

四、電影對(duì)身份迷失的情感體驗(yàn)的表達(dá)

電影文本十分強(qiáng)調(diào)時(shí)間的概念，常以大限式的時(shí)間為人物提示出一種生存焦慮?！?995年6月22日，意大利的桑普多利亞隊(duì)來(lái)香港打了一場(chǎng)友誼賽。他明天就結(jié)婚了?！睂?duì)失戀的采妮而言，如果在期限之前見(jiàn)不到男友，就標(biāo)志著他們感情的過(guò)期。限期的表達(dá)在香港文化的特殊語(yǔ)境里，是對(duì)1997年香港回歸的隱喻，對(duì)大限式日期的反復(fù)提及，實(shí)際意指著對(duì)港人內(nèi)心焦慮不安的強(qiáng)調(diào)。

電影對(duì)港人在身份追尋過(guò)程中的孤獨(dú)體驗(yàn)的態(tài)度是悲觀的，他們不斷遺忘和被遺忘的過(guò)程隱喻著他們無(wú)法在兩種文化中的任何一種里建構(gòu)自我，也無(wú)法說(shuō)服自己接受任何一種文化，在此過(guò)程中，永恒的孤獨(dú)感也因此被建構(gòu)。

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