丁梓栩

摘要：由于我國是一個多民族的國家，在歌曲的唱法和風(fēng)格上包含的內(nèi)容比較廣泛。就曲藝來講，在運氣和發(fā)生中蘊含的技巧就比較多，其中氣息的調(diào)整技巧會對整體的演唱效果產(chǎn)生較大影響，如果表演者在演唱過程中能夠做好對氣息的調(diào)整，那么在演唱中就會取得較好的效果。

關(guān)鍵詞：氣息調(diào)整技巧;曲藝演唱;作用分析

曲藝是一門說唱兼具的藝術(shù)。因此在演唱中為了取得更好的效果，需要將說唱兩種形式充分結(jié)合在一起，并且配以音樂，在音樂中將故事的具體情節(jié)，和其中人物鮮明的個性特點充分展示出來，在進行曲藝演唱時，需要加強說唱之間的聯(lián)系，并且給予二者充分重視。本人是廣東音樂曲藝團男平喉演員，師從國家一級粵劇演員梁耀安，對于曲藝演唱中的氣息調(diào)整技巧有一些自己的想法。如曲藝的演唱需要較強的技術(shù)，同時在演唱時和民族唱法有一定的相似之處，如咬字、吐氣等，在氣息上也有很多的相同點，因此在進行曲藝演唱時需要使用科學(xué)的方法[1]。

一、曲藝演唱中進行氣息調(diào)整的主要技巧

（一）在發(fā)聲上

曲藝在發(fā)聲時一般是由丹田發(fā)聲，在人體肚臍下的三指處是丹田，曲藝者在發(fā)聲時，需要將腹肌收緊，將雙肋作為支撐。在實際演唱時，能夠感覺有氣經(jīng)由丹田而上，經(jīng)過腹腔進行發(fā)聲。在實際練習(xí)中，由于風(fēng)格的不同，使用的訓(xùn)練方式也會有所不同。在近代，在進行曲藝練習(xí)時經(jīng)常會有氣沉丹田的說法，這種方法是進行曲藝練習(xí)時需要具備的基本功，實現(xiàn)了對上中下丹田氣的貫穿，進而聲音由丹田產(chǎn)生。對于丹田演唱比較擅長的曲藝者，會將在實際演唱中共鳴的位置不斷的提高和靠前，使用胸腔產(chǎn)生共鳴，這種方式的使用不用加強對呼吸的使用力度，避免了聲音是喉嚨中擠出的情況發(fā)生。

廣東的一些曲藝藝術(shù)家，如白燕仔、譚佩儀等即使在古稀的年紀也能依然演唱出動聽的曲藝，這主要是由于在幼年時，掌握了丹田浴運氣的方式，很多藝術(shù)家對氣沉丹田的練習(xí)方式十分重視，一般會采用胸式或者是腹式結(jié)合的上下貫通的方式進行練習(xí)。安就琴書的演唱來講，琴書比較注重的就是發(fā)聲問題，通過對氣息的調(diào)整，讓整體的發(fā)音聽起來更動聽[2]。而在進行氣沉丹田的練習(xí)時，不能使用肩膀的力量用于發(fā)音，而是要使用輕快和自然的方式發(fā)音，這樣才能使整體的演唱聽起來更動聽。曲藝的演唱方式和其它的演唱方式存在一定的相似之處，音符中的高度有錯落，氣息有緩急，因此只有做好對丹田的練習(xí)，才能在發(fā)聲過程中實現(xiàn)收放自如。例如在演唱《山伯臨終》時，可以借鑒風(fēng)腔的唱法，在演唱第二句末尾的三字吟唱時，可以將腔調(diào)拉長，由高音到低音轉(zhuǎn)變，在接下來的演唱中，通過點滴不停的淚雨以及冰冷空房、孤零自己表達山伯的憤怒與相思，在身段上可以使用水波浪步的方式表現(xiàn)。唱腔的設(shè)計主要是以對人物的刻畫為主要出發(fā)點，做到精雕細琢，運腔是做到細膩，而在演唱二黃時就可以充分將這一特點表示出來，使演唱曲目絲絲入扣，且韻味醇厚，將山伯從美好的回憶中帶到冷酷現(xiàn)實。在最后的演唱中，可以稍作處理，運用解心腔，進而使曲目達到更好的抒情效果，讓聽者產(chǎn)生身臨其境的感覺。又如在演唱《夢斷香消四十年之再進沈園》這個曲目時，可以使用南音演唱的方式，然后將蝦腔融入其中，這能使實現(xiàn)在藝術(shù)和音樂上實現(xiàn)一致，進而使主人公陸游的人物形象刻畫更鮮明，深刻表達對表妹的思念和當(dāng)時對封建主義社會的不憤。這首曲子可以分為兩段，在實際演唱中要發(fā)揮蝦腔音色圓潤、共鳴強烈 ，低音區(qū)音質(zhì)厚實的特點，而在身段上需要將人物的性格特點和內(nèi)心情感表現(xiàn)出來，并且在實際表演時注重對運氣上的把握，將氣息調(diào)整技巧充分運用其中。

（二）在運氣上

在進行丹田練習(xí)的過程中，主要是使用胸部和腹部聯(lián)合呼吸的方式，追求氣息的平衡、均勻。通過這種方式的使用能夠使曲藝者在實際發(fā)聲過程中做到松緊適度，氣息在流動的過程中也不會過于呆板，且有一定彈性。

河北的一個曲藝藝術(shù)家曾經(jīng)說過這樣的一句話。唱的好不好，要從氣上找，這樣說明了在進行曲藝練習(xí)時，如果想要掌握扎實的基本功，就需要在氣上進行訓(xùn)練，這都是前人留下的寶貴經(jīng)驗。一般情況下來講，在進行曲藝演唱時，運氣的方式分為兩種，一種主要是以連貫為主，在連貫中有跳，進而使氣息盡量達到平穩(wěn)、連貫的狀態(tài)，也能使氣息比較流暢、圓潤，另一種是以跳為主，在跳中融入連貫的內(nèi)容，進而使氣息的呈現(xiàn)方式比較輕巧靈活，同時也能使抒發(fā)的感情有一定的連貫性。在具體的實踐中，曲藝家會運用技巧在丹田中運氣和提氣，并且在丹田的位置進行換氣、斷氣以及補氣等，進而使演唱達到較好的效果?？傮w來講，在曲藝演唱中運氣和發(fā)聲的使用主要是為了展現(xiàn)內(nèi)容為主要目的，運用曲藝的形式呈現(xiàn)給觀眾，希望能夠得到更多觀眾的喜愛。

二、氣息調(diào)整技巧在曲藝演唱中的作用

（一）影響曲藝的整體發(fā)聲

聲音主要是通過空氣與聲帶的摩擦產(chǎn)生，引起聲帶震動之后，產(chǎn)生聲音，而氣息量對聲音的持久度有重要影響，由此可見，氣息調(diào)整技巧能夠影響聲音的持久度。在進行曲藝演唱的過程中，聲音的呈現(xiàn)力度、音量都是因熱而已，但是需要對氣息有嚴格的要求。好的發(fā)音需要建立在良好氣息的基礎(chǔ)之上。如果聲音有氣息的支持，就會像籃球在落地時比較有彈性一樣，如果沒有良好的氣息，那么發(fā)音就一定會受到影響，因此在曲藝演唱過程中帶著氣息演唱是對曲藝者的基本要求，如果沒有氣息的參與，就很容易變成白聲[3]。很多曲藝者在演唱時，遇到高音的部分，仍然需要喉頭提供支持，如果想要解決喉頭的問題，就需要先解決氣息的問題，氣息在丹田之中形成支撐點之后，曲藝者在演唱過程中才能得到力量上的支持。

（二）影響演唱的整體力度

氣息的調(diào)整技巧會對演唱內(nèi)容的控制力度產(chǎn)生較大影響，如果一名曲藝演唱者有較大的肺活量，那么氣息量不再是重要的問題，重要的問題應(yīng)該是對氣息的控制力度。發(fā)聲的主要是氣流與聲帶在摩擦的過程中產(chǎn)生震動，如果氣流與聲帶的摩擦越大，那么聲音越大，如果氣流與聲音的摩擦越小，那么聲音越小。因此如果想要獲得較大的力度，就需要氣息比較沖，如果想要獲得較小的力度，則需要氣流比較緩，想要聲音實現(xiàn)由弱變強，就需要將氣息逐漸增加，進而使力度逐漸增強。從力度的大小來講，單純的力度上的大與小比較容易實現(xiàn)，但是如果想要實現(xiàn)力度上的變化就比較難實現(xiàn)。力度的變化一般會分為有強到弱和由弱到強，為了實現(xiàn)對這兩種力度更好的掌握，則需要對氣息量進行練習(xí)。例如，在甲方使用雙手推動乙方時，如果使用的力度較弱，甲乙雙方只能在較為緩慢的腳步中行進，如果甲方使用的力度較大，那么甲乙雙方的步伐都會加快，甲乙雙方步伐的快慢和甲方使用的力度有直接關(guān)系，如果將這個例子運用在氣息上面，甲方作為氣息，乙方作為聲帶，二人行進的速度代表聲音的變化，這樣就能夠很好的理解聲音的有強到弱，或者是由弱到強。

（三）對音色的影響

發(fā)聲需要將氣息作為條件，氣流和聲帶呈現(xiàn)怎樣的接觸方式對聲音的色彩起著決定性的作用，氣息調(diào)整技巧在曲藝演唱中的使用，會對演唱者的音色有較大影響。在演唱過程中，一般來講，需要先發(fā)聲，然后再出氣，聲音主要是由氣息推著走，聲音的比例要與遠遠大于氣息，因此呈現(xiàn)出聲音的之感比較強，音色表現(xiàn)的洪亮、渾厚，反之，聲音則會呈現(xiàn)出集中且堅韌的狀態(tài)。先使用氣息，再發(fā)聲的方式，聲音會跟著氣息走，氣息的比例要遠遠大于聲音，在這種狀況下呈現(xiàn)的聲音，音質(zhì)就會較差，呈現(xiàn)一種暗而虛的狀態(tài)[4]。因此在進行曲藝演唱的過程中，氣息是影響音色的重要因素。在實際演唱的過程中曲藝者可以通過對氣息的變化，調(diào)整音色，這是在演唱中運用的重要理念。

（四）氣息對情感的影響

在進行曲藝演唱的過程中，使用氣息來演唱時，氣息量是影響整體效果的關(guān)鍵因素，在氣息量充足的前提下，對于氣息的合理使用，需要使氣息隨著旋律的變化逐漸流動起來。而旋律對情感的表達有最直接的影響，而氣息又是發(fā)音的基礎(chǔ)，因此氣息流動會對情感的表達產(chǎn)生重要作用，由此可見，氣息和情感之間存在十分密切的關(guān)系。因此在進行氣息技巧練習(xí)時，需要對這一部分內(nèi)容有充分認識與了解。在曲藝演唱中，有很多人感覺自身的情緒十分投入，但是在實際體驗中總感覺情緒的表達不夠連貫，知道在演唱中存在缺點，但是卻說不出具體的缺點在哪里，實際上這并不是技巧上的問題，而是在細節(jié)中存在的問題，主要有由于多數(shù)人對氣息的轉(zhuǎn)換不夠重視，這是導(dǎo)致表達出來的情緒不夠連貫的主要原因。

氣息連貫與情緒連貫之間緊密相關(guān)，因此如果想在演唱中實現(xiàn)情緒的連貫，首先需要做到氣息的連貫，做好氣息的銜接工作，如果不能找到氣息中的交叉點，很容易導(dǎo)致情緒的斷層。因此在換氣時需要做到聲斷，但是氣不能斷，即使聲音停止，氣息也不能使用盡，要在保留的氣息中進行換氣，這樣才能做好整個演唱過程的銜接。

（五）氣息對演唱者呼吸狀態(tài)的影響

聲音實際上是一種運動的氣息，在日常生活中，在說話時進行呼吸是一種比較正常的行為，能夠清晰的表達自身的語義即可在曲藝演唱中，不僅需要將演唱中的內(nèi)容表達清楚，對于演唱中的發(fā)聲也有一定的要求與標準。更需要通過呼吸對氣息進行控制。在演唱中一般包括吸氣和呼氣兩個過程，在吸氣的過程中運用口鼻結(jié)合的方式，將氣吸到肺部，而在此狀況下，喉頭一般呈現(xiàn)出下降趨勢，而肌肉群會繼續(xù)工作，而在呼氣時，也需要口鼻共同作用，在進行呼氣時，也需要繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài)，這樣才能使肌肉群之間相互對抗加強對聲音的控制力。

三、結(jié)束語

總之，氣息的調(diào)整技巧對曲藝的整體演唱效果有重要影響，因此演唱者需要對氣息進行很好的控制，實現(xiàn)對情感的表達，整體力度的控制，以及對音色的調(diào)整等，進而在實際演唱中取得較好效果。

參考文獻：

[1]暴玉喜.探尋最美走四方 唱響曲藝新時代——淺談曲藝如何結(jié)合時代特色創(chuàng)作貼近人民的作品[J].曲藝，2019（2）：19-21.

[2]薛帥，沈曉麗.浙江曲藝唱響振興曲[J].今日浙江，2018（16）：56-57.

[3]王苗.淺談民族唱法中氣息技巧和歌曲情感的關(guān)系[J].魅力中國，2017（9）：25.