葉文輝 周華生

[摘 要]中國城市文化語境現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，中國合唱是在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實(shí)。音樂作品擺脫非音樂的社會征用而獲得自律性是西方現(xiàn)代性的主要特征。而中國合唱卻存兩種觀念：藝術(shù)化作為審美的合唱作品，意識形態(tài)化作為工具的合唱作品。兩者的“聲音行為”和“聲音事像”對于社會變革和社會進(jìn)步都行之有效。將這一現(xiàn)象置入歷史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的場域，探究中國合唱音樂作品與社會歷史文化的交互關(guān)系，窺見我們城市文化轉(zhuǎn)型過程中的音樂現(xiàn)代性建構(gòu)，乃至社會的現(xiàn)代性問題。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代音樂建制；音樂作品觀念；合唱作品

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）01-0134-05

在西方音樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，其主要內(nèi)容是圍繞以“音樂作品”為重心而逐漸建構(gòu)的具有“立法”意義的現(xiàn)代性音樂建制建構(gòu)。中國社會從20世紀(jì)初開始逐步由“封建農(nóng)業(yè)化世界”向“工業(yè)化世界”過渡，由相對保守的“農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)”向開放式“資本流通制度”逐步轉(zhuǎn)型，當(dāng)下“傳統(tǒng)工業(yè)化”向“現(xiàn)代科技產(chǎn)業(yè)”過渡。在這一社會大變遷進(jìn)程中，中國城市文化語境，以及參與其中的音樂行為和音樂事像也開始進(jìn)入現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。從中國近現(xiàn)代音樂文化的整體發(fā)展看：從啟蒙到當(dāng)下，音樂行動者所處社會文化語境的“聲音行為”和“聲音事像”，與其所關(guān)聯(lián)的社會學(xué)、文化學(xué)內(nèi)容，人所處在兩者之中產(chǎn)生的情境內(nèi)容，以及三者之間相互驅(qū)動和交往信息，這些成為具有現(xiàn)代性特征的音樂建制主要內(nèi)容和價(jià)值面向，也成為合唱音樂音響事實(shí)主要內(nèi)容和價(jià)值面向。中國合唱音樂文化就體裁而言，是由西方基督教音樂發(fā)展而來的，音樂最大特點(diǎn)就是采用眾人集體歌唱和多聲部思維。中國合唱音樂在藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)層面上可定義為：在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實(shí)。

一、中國城市文化語境轉(zhuǎn)型過程中的現(xiàn)代音樂建制

西方音樂的現(xiàn)代性主要圍繞著一系列“音樂制度”的建構(gòu)，以及這些權(quán)威制度在實(shí)踐中的規(guī)約作用而得以實(shí)現(xiàn)的。音樂行動者（樂）人——作曲家和音樂家擺脫依附關(guān)系，獲得前所未有的自由，這一身份的轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代性“音樂制度”的建構(gòu)提供了社會基礎(chǔ)，“音樂界”發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變，即由傳統(tǒng)存在狀態(tài)向現(xiàn)代性存在狀態(tài)轉(zhuǎn)變。另外，就藝術(shù)界自身正如威廉斯所言，“文化觀的發(fā)現(xiàn)，以及藝術(shù)所代表的最高價(jià)值和趣味的強(qiáng)調(diào)，都和藝術(shù)家、批評家以及美學(xué)家的立法權(quán)威關(guān)系密切”。[1]即“現(xiàn)代音樂界”對音樂行動者及其樂事具有一種“立法性”的權(quán)威作用。

在中國城市文化語境轉(zhuǎn)型過程中，音樂行動者逐漸形成了作曲家的意識，創(chuàng)作也逐漸有了“音樂作品觀念”這一現(xiàn)代性的理念。由此逐漸建構(gòu)了由現(xiàn)代意義的音樂行動者的音樂建制。在這一進(jìn)程中，“工業(yè)化”與“農(nóng)業(yè)化”、“保守”與“開放”、“繼承”與“創(chuàng)新”等諸多社會和文化矛盾并存，而這些矛盾和碰撞又內(nèi)置于中國現(xiàn)代音樂建制之中，并對音樂中的“聲音行為”和“聲音事像”具有一種“立法性”的規(guī)約作用。

中國現(xiàn)代性音樂建制“立法性”開始于“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動，這場運(yùn)動被稱為中國近現(xiàn)代音樂的啟蒙運(yùn)動。由于處在內(nèi)憂外患、民族生死存亡的這個(gè)歷史文化語境中，非音樂的因素直接影響音樂的“聲音行為”和“聲音事像”，音樂被當(dāng)作民族救亡與復(fù)興社會的功能性工具。啟蒙時(shí)期沈心工、李叔同和曾志齋等作為學(xué)堂樂歌的代表人物，其音樂觀念和創(chuàng)作明顯受到時(shí)代的規(guī)約，這種規(guī)約導(dǎo)致他們自覺性地對合唱音樂的創(chuàng)作進(jìn)行“立法”，歷史情境、時(shí)代呼喚自然成為他們創(chuàng)作的動機(jī)和主題。

在五四運(yùn)動和新文化運(yùn)動影響下誕生的中國現(xiàn)代性音樂建制最典型的是 “北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所”，是典型的具有現(xiàn)代性意識的音樂機(jī)構(gòu)：以培養(yǎng)音樂人才為宗旨，教授西方音樂，并繼承中國民族音樂。招收學(xué)員，內(nèi)設(shè)本科、師范科和?？啤３酥膺€有“北京女子高等師范學(xué)校開設(shè)了音樂科”等等。這些音樂行動者“立法性”的組織和機(jī)構(gòu)對于音樂的推廣、創(chuàng)作和表演進(jìn)行直接或間接的規(guī)約，對于中國合唱音樂的現(xiàn)代性進(jìn)程或者說音樂的專業(yè)化道路具有深遠(yuǎn)的影響。西方音樂現(xiàn)代性進(jìn)程中最突出的表現(xiàn)就是作曲家意識和音樂作品概念的確立，在這一時(shí)期，中國音樂的行動者中（比如，蕭友梅、黃自等音樂家）個(gè)人的現(xiàn)代性意識得以逐漸確立，他們以獨(dú)立的作品和獨(dú)立的藝術(shù)追求為基礎(chǔ)，并以此反映社會時(shí)代對他們的規(guī)約。

專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)“國立音樂院（現(xiàn)上海音樂學(xué)院的前身）”于1927年11月建立，是中國現(xiàn)代性音樂建制建立的里程碑。它是中國第一所專業(yè)音樂教育高等音樂學(xué)府?；敬_定西方單科高等專科音樂學(xué)校的辦學(xué)體制。以“輸入世界音樂”和“整理我國國樂”的雙方針作為辦學(xué)宗旨，一面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)音樂，一面倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)音樂，以貫通中西為最終目的，整體學(xué)制與課程設(shè)置大體仿照當(dāng)時(shí)歐洲專業(yè)音樂院校的音樂建制。在這一建制中典型的音樂行動者蕭友梅、黃自、陳洪等人主張借鑒西方音樂形式和作曲技法創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的音樂；音樂形式應(yīng)該包羅萬象而不是僅限于聲樂題材；強(qiáng)調(diào)音樂在精神上應(yīng)該成為必需品。重視音樂作為一種文化的獨(dú)立存在，具有一切形式和獨(dú)立的社會功能，其中也包括音樂應(yīng)當(dāng)所具有的時(shí)代作用。在這一音樂建制下，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域、音樂表演領(lǐng)域、音樂研究領(lǐng)域出現(xiàn)了諸多中國近現(xiàn)代開創(chuàng)性的大師，為中國音樂發(fā)展培養(yǎng)各類音樂行動者。有著音樂教育家、作曲家、音樂理論家等多重身份的音樂行動者黃自，他是中國近代具有西方現(xiàn)代性的（樂）人的典型代表，是國立音樂學(xué)院初期最突出的音樂行動者。他受過西方現(xiàn)代性專業(yè)音樂教育，曾就讀于歐柏林音樂學(xué)院和耶魯大學(xué)音樂學(xué)院，主攻作曲、配器法。為中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作培養(yǎng)了賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙等一批杰出的作曲人才。

抗戰(zhàn)時(shí)期是中國音樂現(xiàn)代性建構(gòu)的特殊時(shí)期。這一時(shí)期出現(xiàn)了圍繞“新音樂”思想而建構(gòu)的音樂建制?！靶乱魳贰钡男袆诱吆统珜?dǎo)者提出：“新音樂必須具有反帝反封建的革命內(nèi)容，建立各民族音樂的廣泛實(shí)踐和大眾音樂實(shí)踐。一方面發(fā)掘民族音樂的豐富寶藏，一方面武裝起西洋音樂的高度技術(shù)、理論而創(chuàng)造出歌詠?zhàn)约好褡迮c厄運(yùn)斗爭，為中國老百姓所喜聞樂見的新音樂。”這一思想是學(xué)堂樂歌“救亡音樂思潮”的延續(xù)和發(fā)展，這種新音樂的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵乃是“無產(chǎn)階級革命音樂的代稱”。受新音樂思想規(guī)約的音樂行動者在音樂創(chuàng)作上以聶耳和冼星海作品為代表；其音樂理論則以呂驥、李凌、趙沨等人的一系列相關(guān)新音樂的文論為代表。他們將聶耳的《大路歌》作為中國音樂的啟端，把自學(xué)堂樂歌開始直到“五四”以來中國音樂創(chuàng)作統(tǒng)統(tǒng)排除在“新音樂”的范疇之外。1938年魯迅藝術(shù)學(xué)院的建立，確立了從音樂意識形態(tài)到音樂機(jī)構(gòu)的這種新音樂建制。其是中國共產(chǎn)黨為培養(yǎng)文藝干部而創(chuàng)立的第一所最高藝術(shù)學(xué)府。明確的教學(xué)任務(wù)：“研究進(jìn)步的音樂理論、技術(shù)；培養(yǎng)抗戰(zhàn)音樂干部；研究中國音樂遺產(chǎn)，并發(fā)揚(yáng)之；推動抗戰(zhàn)音樂發(fā)展；組織領(lǐng)導(dǎo)邊區(qū)一般的音樂工作。在這里音樂是革命斗爭的武器；音樂必須為政治服務(wù)；音樂要根植民族傳統(tǒng)；音樂創(chuàng)作應(yīng)以聲樂為中心?！盵2]這一建制強(qiáng)調(diào)音樂的政治作用和階級利益，強(qiáng)調(diào)抗日斗爭的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)為人民大眾所接受的原則。 這種“救亡派”音樂意識形態(tài)傾向和音樂價(jià)值觀的音樂建制對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，并且一直影響著當(dāng)下的音樂行動者。

當(dāng)代中國音樂建制處在這兩種音樂觀念并行和不斷平衡中：一方面，大力發(fā)展具有西方現(xiàn)代性學(xué)術(shù)化、規(guī)范化、科學(xué)化的獨(dú)立藝術(shù)品位的音樂建制，爭創(chuàng)世界一流，涌現(xiàn)了一批批具有現(xiàn)代意識的作曲家和作品；另一方面，不斷強(qiáng)調(diào)音樂服務(wù)于大眾、服務(wù)于政治，具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)意味。兩者之間也在互動和尋求平衡：一方面，由于地緣意識形態(tài)使得后者對前者有時(shí)具有一種強(qiáng)制性；另一方面，世界文化的交互碰撞和多元并存及交融，使得音樂文化上的藝術(shù)品強(qiáng)于意識形態(tài)，追求獨(dú)立的音樂作品意識。兩種建制的“立法性”對于音樂行動者來說也具有相對獨(dú)立和自由的選擇空間。

另外，現(xiàn)代性建制中音樂的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)過程中的中介性機(jī)構(gòu)：音樂出版社、音樂雜志、劇院、音樂廳等應(yīng)運(yùn)而生。音樂在當(dāng)下已作為文化產(chǎn)品進(jìn)入到商業(yè)運(yùn)作，從創(chuàng)作到表演，再到接受形成了一條文化商業(yè)鏈?，F(xiàn)代音樂建制中的這些音樂廳、出版發(fā)行機(jī)構(gòu)、創(chuàng)作和表演的市場化和產(chǎn)業(yè)化是近現(xiàn)代音樂建制中從未發(fā)生過的，它標(biāo)志著音樂家從面對保護(hù)人到面對市場的重大轉(zhuǎn)變，即進(jìn)入到“音樂界現(xiàn)代體制”——以市場化的機(jī)制為主導(dǎo)。在中國特色社會背景之下，出現(xiàn)了文化意識形態(tài)下的音樂產(chǎn)業(yè)鏈和商業(yè)資本運(yùn)作的音樂產(chǎn)業(yè)鏈，兩者都具有一定的獨(dú)立性，有時(shí)又互相滲透。在市場運(yùn)作中，以經(jīng)濟(jì)為中心成為這些現(xiàn)代建制的中介機(jī)構(gòu)音樂文化生產(chǎn)、傳播和接受的出發(fā)點(diǎn)。并且有時(shí)會越過意識形態(tài)和藝術(shù)。

二、中國城市文化語境轉(zhuǎn)型過程中的合唱作品觀念

西方音樂的現(xiàn)代性得以確立的核心是“音樂作品”的觀念。楊燕迪指出， “音樂作品乃是自足的統(tǒng)一體，表現(xiàn)為天才樂思之綜合形式與內(nèi)容這一中心觀念，導(dǎo)致所有中心概念百川歸海。與記譜、演奏和接受相關(guān)的概念和理想，作為作品的從屬概念獲得其意義”。這里的音樂作品是作曲家自己創(chuàng)作的表現(xiàn)形式和成果，并形成對作品的個(gè)人所有權(quán)。原創(chuàng)性是西方音樂作品概念的基本要求，作品是從無到有，強(qiáng)調(diào)新作品為完整性、唯一性和原創(chuàng)性的產(chǎn)物；忠實(shí)于原作的理想使得現(xiàn)代音樂建制的“立法”權(quán)威性得以實(shí)現(xiàn)，音樂行動者中的表演和接受對作曲家作品中的記錄和標(biāo)記的具有忠于原作，不可變的美學(xué)準(zhǔn)繩。

西方“審美現(xiàn)代性本身并不只關(guān)乎藝術(shù)和審美，它必然關(guān)涉到更加豐富和更為普遍的宏大敘事。一方面，藝術(shù)界及其理性論爭超越了藝術(shù)自身，進(jìn)入關(guān)于啟蒙的宏大敘事，為確立人性、自由、平等、理性等重大啟蒙觀念做出自己的杰出的貢獻(xiàn)。另一方面，就藝術(shù)界自身正如威廉斯所言，文化觀的發(fā)現(xiàn)，以及藝術(shù)所代表的最高價(jià)值和趣味的強(qiáng)調(diào)，都和藝術(shù)家、批評家以及美學(xué)家的立法權(quán)威關(guān)系密切”。為此，現(xiàn)代性“音樂作品”的觀念具有更為深層的社會內(nèi)涵。審美現(xiàn)代性對現(xiàn)代性“音樂作品”進(jìn)行規(guī)約，而現(xiàn)代性“音樂作品”又成為審美現(xiàn)代性的重要內(nèi)容。中國合唱音樂審美現(xiàn)代性建構(gòu)主要發(fā)生在城市文化語境轉(zhuǎn)型和變遷的塑造過程之中。合唱音樂文化不僅是一種音樂載體，也是用音樂呈現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代性意味的個(gè)人情境和社會情境的聲音事實(shí)。中國現(xiàn)代音樂行動者音樂建制的長足發(fā)展，中國合唱作品的觀念也得以逐步形成。音樂建制中一系列規(guī)約的建構(gòu)逐漸深入人心，音樂的現(xiàn)代性在中國合唱音樂文化的行動者（樂人）和其參與的工作（樂事）也得以彰顯。

中國合唱的啟蒙時(shí)期，大多數(shù)沒有明確的西方現(xiàn)代作曲意識和作品概念，大多數(shù)合唱作品按原曲填上新詞；但這一時(shí)期已有音樂作品意識的萌芽，比如沈心工二聲部合唱曲《鵓鴣鴣》，李叔同的《春游》、四部合唱《歸燕》等多聲部合唱歌曲。五四時(shí)期合唱作品的概念開始真正誕生，蕭友梅《柏樹林回旋歌》《別校辭》《春江花月夜》等合唱作品從形式上看是具有原創(chuàng)性的現(xiàn)代性作品概念，具有一定藝術(shù)性和時(shí)代性。

中國現(xiàn)代性作曲家意識和合唱作品觀念關(guān)鍵時(shí)期是抗戰(zhàn)時(shí)期?！对谔猩缴稀贰渡a(chǎn)大合唱》《九一八大合唱》《黃河大合唱》等作品是這一時(shí)期音樂行動者冼星海的代表性的創(chuàng)作。其中《黃河大合唱》最為典型，無論是在音樂形式，還是在藝術(shù)性上都具有現(xiàn)代合唱作品的概念和作曲意識。采取相互獨(dú)立又統(tǒng)一的九個(gè)樂章的套曲形式：第一樂章管弦樂序曲，其他樂章是分別由合唱、男聲獨(dú)唱、配樂詩朗誦、二聲部女聲合唱以及混聲合唱、男聲對唱、女高音獨(dú)唱、齊唱與輪唱等多種聲樂形式的樂章。這部作品可稱為“救亡派”音樂意識形態(tài)傾向和音樂價(jià)值觀的音樂建制的最典型，也是最具藝術(shù)價(jià)值的代表作。冼星海的合唱創(chuàng)作標(biāo)志著救亡派“新音樂”創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段，即一方面，服從音樂為政治和階級利益服務(wù)；另一方面，又努力遵循音樂藝術(shù)的規(guī)律。這一作品觀念和作曲意識影響深遠(yuǎn)，一直至今。這也體現(xiàn)了合唱音樂文化不僅僅是一種音樂載體，也是用音樂呈現(xiàn)出來的具有現(xiàn)代性意味的個(gè)人情境和社會情境的聲音事實(shí)。也體現(xiàn)了藝術(shù)和社會宏達(dá)敘事的關(guān)系。

黃自的合唱曲《抗敵歌》和《旗正飄飄》也是作為音樂行動者對當(dāng)時(shí)是時(shí)代命運(yùn)的及時(shí)反應(yīng)，但異于當(dāng)時(shí)魯迅藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作者，他的創(chuàng)作是具有現(xiàn)代性作曲意識的，可稱之為藝術(shù)第一的“學(xué)院派”。黃自的清唱劇作品《長恨歌》是這一作曲意識和作品觀念的集中體現(xiàn)。在聲樂配置上采用了諸多演唱形式。用西方現(xiàn)代性作曲理論和作曲技巧承載中國民族音樂元素和中華民族情境。是這一時(shí)期的合唱音樂的典范之作。賀綠汀、陳田鶴等承襲了黃自的創(chuàng)作思想，代表作品《游擊隊(duì)歌》《墾春泥》。陳田鶴的清唱劇《河梁話別》，建構(gòu)了一條中國合唱發(fā)展的藝術(shù)化道路的音樂建制。朱踐耳、陸在易、瞿小松、賈達(dá)群的一些合唱作品，無一不是藝術(shù)化現(xiàn)代合唱作品的產(chǎn)物。

現(xiàn)代音樂建制的“立法”權(quán)威性得以實(shí)現(xiàn)依靠忠實(shí)于原作的理想，即音樂作品具有一定的不可改變性原則。一部合唱音樂作品的自我完善和自足性需要詮釋者的呈現(xiàn)，不可回避的就是詮釋者的技術(shù)性?，F(xiàn)代作品強(qiáng)調(diào)作曲家意識的原創(chuàng)，也強(qiáng)調(diào)表演者詮釋的忠于原作。為此，合唱團(tuán)隊(duì)和指揮的專業(yè)素養(yǎng)是實(shí)現(xiàn)和維護(hù)合唱作品的有一個(gè)關(guān)鍵。20世紀(jì)50年代中后期我國成立了中央樂團(tuán)合唱團(tuán) 、中央廣播文工團(tuán)合唱團(tuán)等等一大批專業(yè)合唱團(tuán)，這些專業(yè)的音樂行動者團(tuán)體，一方面保證了忠于原作的現(xiàn)代性需要，另一方面也促進(jìn)了合唱創(chuàng)作的水平的提高。合唱團(tuán)員和合唱指揮的音樂院校的專業(yè)化培養(yǎng)更是為合唱作品的觀念行之有效提供了可靠的保證。

群眾的業(yè)余合唱新中國成立后得到廣泛發(fā)展，各類群眾合唱活動和比賽如雨后春筍；但這一時(shí)期合唱已不只是簡單的群眾歌詠活動，而是在進(jìn)一步走向藝術(shù)化的審美道路。一方面是群眾歌詠運(yùn)動的藝術(shù)化和專業(yè)化的訴求；另一方面是專業(yè)團(tuán)隊(duì)和創(chuàng)作的藝術(shù)化進(jìn)程。新時(shí)期，在中國合唱建制中出現(xiàn)了另一個(gè)音樂機(jī)構(gòu)——合唱協(xié)會，包括全國性和地方性的。它成為全國合唱活動的“立法性”機(jī)構(gòu)。成立了合唱指揮、理論創(chuàng)作、群眾工作、童聲合唱等音樂行動者機(jī)構(gòu)。形成全面和完善的合唱音樂內(nèi)在建制，包括指導(dǎo)思想和各類活動。[3]發(fā)行《合唱藝術(shù)》與《合唱通訊》刊物，這些中介機(jī)制和音樂行動者對合唱音樂的聲音事像和聲音行為進(jìn)行“立法性”規(guī)約。而這一立法性直接影響到合唱作品的價(jià)值和美學(xué)取向。然而，不可忽視的是合唱指揮泰斗馬革順指出的：我國的合唱藝術(shù)仍主要處在群眾性歌詠的層次，即使有些合唱團(tuán)在國際比賽中得獎，也大多參加的都是業(yè)余性、群眾歌詠性的國際比賽，中國合唱音樂與世界水平差距甚大。造成這一差距造最深層的原因就是合唱作品的自律性尚未完全確立，還依附于意識形態(tài)，導(dǎo)致現(xiàn)代性審美的缺失。

三、城市文化語境轉(zhuǎn)型過程中的合唱作品

中國音樂現(xiàn)代性建制的建構(gòu)和音樂作品的概念的形成，是與具體的音樂行動者的音樂事件和音樂行為互為關(guān)照、互相牽連的，并且在文化轉(zhuǎn)型過程中逐漸建構(gòu)成為一個(gè)相對固化的社會文化生態(tài)。其中，音樂作品是這一文化生態(tài)的核心因子。如果從歷史學(xué)、社會學(xué)角度和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律角度出發(fā)，可以將合唱作品大致分為兩種：藝術(shù)化合唱作品、意識形態(tài)化合唱作品（包括學(xué)堂樂歌、救亡運(yùn)動、為政治服務(wù)等“群眾”歌詠性作品）?？梢哉f這兩類作品在中國音樂文化轉(zhuǎn)型和特殊歷史時(shí)刻發(fā)揮了特殊的效應(yīng)，甚至成為特定時(shí)代的強(qiáng)音，對于社會變革和社會進(jìn)步起著行之有效的作用。我們也可在具體的合唱作品中窺見我們城市文化轉(zhuǎn)型過程中的音樂現(xiàn)代性建構(gòu)，乃至社會的現(xiàn)代性問題。

（1）意識形態(tài)化合唱作品：學(xué)堂樂歌、救亡運(yùn)動、為政治服務(wù)等群眾歌詠性作品

意識形態(tài)化合唱作品是中國特殊歷史文化背景下的產(chǎn)物，從中國現(xiàn)代音樂的啟蒙“學(xué)堂樂歌運(yùn)動”到“救亡音樂思潮”，再到 “無產(chǎn)階級革命音樂的代稱”的新音樂運(yùn)動，最終到魯迅藝術(shù)學(xué)院的建立，確立了一種規(guī)約音樂行動者的意識形態(tài)和完整的為政治服務(wù)的“新音樂”建制。在這里強(qiáng)調(diào)音樂的工具作用：即服務(wù)于意識形態(tài)；并且強(qiáng)調(diào)大眾化原則。 這種“救亡派”音樂意識形態(tài)傾向和音樂價(jià)值觀的音樂建制對中國合唱作品實(shí)施了一種“立法性”的規(guī)約作用。

合唱音樂啟蒙時(shí)期的作品就是學(xué)堂樂歌運(yùn)動整體“立法性”的產(chǎn)物，是在這一“立法性”規(guī)約下的信息化音樂符號。這一時(shí)期，蕭友梅的《五四紀(jì)念愛國歌》和趙元任的《嗚呼！三月一十八》等等都強(qiáng)調(diào)音樂作品的工具理性。

圍繞魯迅藝術(shù)學(xué)院“新音樂”思想而建構(gòu)的救亡派音樂建制，規(guī)約合唱作品創(chuàng)作的形式、內(nèi)容和題材，出現(xiàn)一種新的趨勢：西方合唱音樂的創(chuàng)作技法和創(chuàng)作思維，作品的觀念在救亡派合唱作品創(chuàng)作中得到發(fā)展?！渡a(chǎn)大合唱》《九一八大合唱》《犧盟大合唱》和《黃河大合唱》是“新音樂”思想的最典型的音樂行動者冼星海所作，四部大合唱在形式上都采用了西方大型聲樂套曲形式；其主題內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國時(shí)代的情境（主要是解放根據(jù)地民眾的生活情境）。這種音樂的創(chuàng)作是魯藝“新音樂”思想的物化：利用西洋音樂的高度技術(shù)和理論，音樂成為革命斗爭的武器；音樂必須為政治服務(wù)；音樂還要力爭群眾化、大眾化。標(biāo)志著意識形態(tài)化合唱作品進(jìn)入追求藝術(shù)化的歷程。冼星海的《黃河大合唱》從形式到內(nèi)容都是這一創(chuàng)作理念的典范。

冼星海這種意識形態(tài)化合唱作品創(chuàng)作理念后來在很長一段時(shí)期成為中國合唱音樂創(chuàng)作的一個(gè)主流。這一音樂理念的代表作品有：賀綠汀《游擊隊(duì)歌》、時(shí)樂檬創(chuàng)作的《長征大合唱》、鄭鎮(zhèn)玉創(chuàng)作的《長白山之歌》等等。其中最為典型還有20世紀(jì)60年代廣受歡迎的、由親歷長征的肖華作詞的聲樂套曲長征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，作曲家們以民歌作為音樂元素，運(yùn)用合唱、獨(dú)唱、輪唱等聲樂手段，將《告別》《進(jìn)遵義》《四渡赤水出奇兵》《過雪山草地》《到吳起鎮(zhèn)》《祝捷》等長征的場景一一呈現(xiàn)。長征組歌這部合唱作品采用具有群眾基礎(chǔ)的民族元素、內(nèi)容追求通俗易懂、音樂形象鮮明逼真，在演唱技術(shù)上簡單，強(qiáng)調(diào)了作品的大眾化，作品傳播具有這樣的社會基礎(chǔ)，宣揚(yáng)意識形態(tài)的工具理性得到彰顯。田豐創(chuàng)作五部分構(gòu)成的大型聲樂套曲《為毛主席詩詞譜曲五首》、鄭律成創(chuàng)作的五個(gè)部分構(gòu)成的與長征相關(guān)的聲樂套曲作品，以及施光南創(chuàng)作的《周總理，您在哪里》、劉熾的《祖國頌》、陸在易為新中國成立五十周年創(chuàng)作的《祖國，你是我心中永遠(yuǎn)的歌》。

音樂的“自律性”作為現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵性的概念，“自律性是指藝術(shù)自身的合法化，表面上看，自律性是藝術(shù)擺脫非藝術(shù)的社會征用而獲得自在和自為獨(dú)立地位，哈貝馬斯認(rèn)為，藝術(shù)的自律性是現(xiàn)代性的后果，它使得藝術(shù)脫離了外在的非藝術(shù)的社會語境，比格爾認(rèn)為，自律性獲得的過程也就是藝術(shù)喪失其社會功能的過程?！盵4]從學(xué)堂樂歌到蕭友梅和趙元任，到“新音樂”救亡派代表冼星海，再到當(dāng)下作為政治工具的群眾歌詠性合唱作品，這一類意識形態(tài)化合唱作品創(chuàng)作，藝術(shù)化的形式成為塑造意識形態(tài)聲音化的工具。從《黃河大合唱》，長征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《周總理，您在哪里》《祖國頌》《祖國，你是我心中永遠(yuǎn)的歌》等作品看，音樂行動者的創(chuàng)作在工具理性的驅(qū)動下也在不斷努力追求更為藝術(shù)性的表達(dá)。事實(shí)證明這是非常有效的手段，并且涌現(xiàn)了很多廣泛傳唱的群眾合唱作品，有諸多作品成為時(shí)代的強(qiáng)音，直接參與社會的改造。但這些作品無法擺脫它自身附帶的局限性，特別是意識形態(tài)的地域性，使得它們無法超越社會文化和歷史時(shí)代成為具有獨(dú)立的、審美的音樂作品，所以這類作品并非真正意義上的西方現(xiàn)代性作品觀念中的合唱作品。

（2）藝術(shù)性合唱作品

西方現(xiàn)代性“音樂作品”強(qiáng)調(diào)自身的自足性和獨(dú)立性，其中心觀念體現(xiàn)了天才樂思的形式與內(nèi)容的綜合。音樂作為獨(dú)立藝術(shù)門類的地位和審美品格的逐步確立，主要體現(xiàn)在許多具有自律性審美的合唱作品的創(chuàng)作中：這些作品追求本身的自足性和獨(dú)立性，努力從為政治服務(wù)的“工具理性”的束縛中掙脫出來，擺脫非音樂的附庸地位。在這一方面最明顯的就是專業(yè)的“學(xué)院派”的創(chuàng)作。在合唱音樂中，最早具有這種作品意識的應(yīng)該是黃自的歷史悲劇康塔塔《長恨歌》，以白居易的敘事詩《長恨歌》為主題，具有深刻的歷史啟示作用。同時(shí)作品也體現(xiàn)了對愛情的歌頌與同情的浪漫主義因素，反映了面對家國情懷人性的復(fù)雜，這一主題來源于歷史同時(shí)超越歷史，并觀照當(dāng)下。整部作品形象豐富和戲劇性鮮明，貫穿悲劇性。黃自創(chuàng)作了《仙樂風(fēng)飄處處聞》《漁陽鼙鼓動地來》《山在虛無縹緲間》等七個(gè)樂章。各個(gè)樂章內(nèi)和樂章間既相對獨(dú)立，又具有合理的邏輯布局；并運(yùn)用了多種聲樂形式和配器手法，作品情感豐富，色彩鮮明；單樂章中在曲式結(jié)構(gòu)上也非?？季?。比如第三樂章邊關(guān)的警報(bào)《漁陽肇鼓動地來》巧妙運(yùn)用三部曲式、變奏曲和分節(jié)歌的音樂結(jié)構(gòu)邏輯；作品的邏輯統(tǒng)一性上還表現(xiàn)在作曲的音調(diào)運(yùn)用上。比如，第六樂章《宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死》三拍子送葬進(jìn)行曲，出現(xiàn)了主導(dǎo)動機(jī)的作曲思維。有些音調(diào)和聲還與作曲家之前的作品相關(guān)，體現(xiàn)了作曲家的主題音調(diào)運(yùn)用的思維方式：如，“莫為紅顏嘆”和《春思曲》中的“應(yīng)是梨渦滋”相聯(lián)系；作品中的“兩情長久終相見”和《玫瑰三愿》中的“三愿”相聯(lián)系。黃自所遵循的是借西方音樂形式和作曲技法創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的音樂理念，將西方音樂創(chuàng)作技法和本民族的音樂文化元素相結(jié)合，創(chuàng)造性塑造了形象生動的歷史情境。充分顯示了作曲家駕馭大型音樂作品的出色能力。

意識形態(tài)化工具、理性的音樂建制是中國社會的產(chǎn)物，在這里強(qiáng)調(diào)音樂的工具作用：即音樂服務(wù)于意識形態(tài)，并且強(qiáng)調(diào)大眾化原則。 這種“救亡派”音樂意識形態(tài)傾向和音樂價(jià)值觀的音樂建制對中國合唱作品實(shí)施了一種“立法性”的規(guī)約作用。因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)音樂工具性的最大化，其缺乏現(xiàn)代藝術(shù)的自律性，社會學(xué)意義上的追求成為一種主導(dǎo)性、權(quán)威性的立法，導(dǎo)致這類創(chuàng)作缺失藝術(shù)性。前述馬革順提出：我國合唱普遍處在一種群眾歌詠性層次，中國合唱音樂與世界水平相差甚遠(yuǎn)。造成這一差距最深層的原因就是中國合唱音樂現(xiàn)代性審美的自律性尚未完全確立。在現(xiàn)當(dāng)代中國作曲家中西方現(xiàn)代性的作品觀念那種追求獨(dú)立和統(tǒng)一完滿的觀念得到彰顯。

首先，體現(xiàn)在對西方音樂形式上、技法上的合理運(yùn)用，以及對中國傳統(tǒng)音樂文化傳承和創(chuàng)造的自覺意識。比如，金湘的《詩經(jīng)五首》以現(xiàn)代人的作曲技法詮釋古老的《詩經(jīng)》，作曲家選擇《詩經(jīng)》中五個(gè)古代生活場景片段，音樂上的起、承、轉(zhuǎn)、合，使得整部作品富有內(nèi)在的邏輯。樂聲中呈現(xiàn)出豐富生動的古代人生活畫面，體現(xiàn)了作曲家高超的作曲技術(shù)和駕馭樂隊(duì)和合唱隊(duì)的能力。再如，關(guān)遒中現(xiàn)代大型合唱套曲《白石道人詞意組曲》巧妙運(yùn)用民族樂隊(duì)與混聲合唱；田豐的合唱組曲《云南風(fēng)情》植根于少數(shù)民族音樂，將白族、傣族、納西族、景頗族和彝族五個(gè)民族的傳統(tǒng)風(fēng)俗和特性音樂有機(jī)地糅合在一起。中國作曲家自我獨(dú)立的創(chuàng)造在某種程度上也體現(xiàn)了天才樂思的形式與內(nèi)容的綜合。前述金湘的《詩經(jīng)五首》創(chuàng)造性地將西方交響的作曲技法嫁接到中國傳統(tǒng)樂器樂隊(duì)上，運(yùn)用了歐洲19世紀(jì)傳統(tǒng)的浪漫派技法，又有現(xiàn)代音樂中的偶然音樂的手法、點(diǎn)描法、雙重調(diào)性、橫向旋律線條的交置；注重對民族樂器和樂隊(duì)豐富多彩的音色挖掘利用。使得整部作品新穎別致。再如，瞿小松的清唱劇《大劈棺》具有現(xiàn)代音樂特征，將我國戲曲中獨(dú)有的川腔、吟唱等音樂元素創(chuàng)造性置入合唱作品，開創(chuàng)了一種具有中國特色的“中國新型戲曲”。

結(jié) 語

在城市文化轉(zhuǎn)型過程中的中國合唱，是在特定歷史、文化和地理場域中，將特定群體（或族群）互相來往的交流信息、情境和感知物化為音響事實(shí)。無論是藝術(shù)化作為審美的合唱作品，還是意識形態(tài)化作為工具的合唱作品，兩者的“聲音行為”和“聲音事像”對于中國社會變革和社會進(jìn)步都行之有效。然而，音樂作品擺脫非音樂的社會征用而獲得自律性是西方現(xiàn)代性的主要特征?！艾F(xiàn)代藝術(shù)界自主的合法化體現(xiàn)在藝術(shù)不是為了非藝術(shù)的理由或根據(jù)而存在的?！边@應(yīng)該是中國合唱音樂作品要解決的深層問題。即，樂人必須超越社會而成為具有自律性、獨(dú)立性的藝術(shù)主體，實(shí)踐作品的自我“立法”。在現(xiàn)代藝術(shù)界中，最明顯的特征：“從面對保護(hù)人到面對市場，這是藝術(shù)界從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變?！痹谶@個(gè)轉(zhuǎn)變中促使了種種藝術(shù)中介機(jī)制的形成。然而，中國城市文化語境中的合唱音樂，從近現(xiàn)代啟蒙至今一直沒有確立與市場的良性關(guān)系。廣泛開展的合唱運(yùn)動和活動，以及合唱音樂大部分的創(chuàng)作，都具有很強(qiáng)的依附性，諸多的樂人和樂事都是國家意志和政府行為驅(qū)動的產(chǎn)物。經(jīng)濟(jì)學(xué)上的不獨(dú)立導(dǎo)致作品和作曲家的依附和不獨(dú)立，這是中國合唱音樂現(xiàn)代性建構(gòu)在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的最大障礙。

音樂行動者的“自由”構(gòu)成音樂現(xiàn)代性的主要特征，而這種自由是建立在自律性音樂制度的理性基礎(chǔ)之上的。中國城市文化語境的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和音樂現(xiàn)代建制的逐步建立，是沿著一個(gè)特殊的歷史脈絡(luò)發(fā)展，并形成了兩套并行，相互矛盾，又不斷平衡的音樂行動的立法性觀念：“藝術(shù)化審美的音樂”和“意識形態(tài)化作為工具的音樂”。力求擺脫非藝術(shù)的社會征用的自律性是作為音樂現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵性的概念。中國藝術(shù)化審美的合唱音樂創(chuàng)作是伴隨西方音樂現(xiàn)代性作品觀念和作曲家意識在中國音樂行動者中逐步形成和確立的，一系列的現(xiàn)代性音樂建制和規(guī)約制度的建構(gòu)，對合唱音樂的行動者樂人和樂事行效某種“立法性”的制約，涌現(xiàn)了一批具有西方現(xiàn)代性意義的合唱作品，它們超越非音樂因素，而成為具有審美價(jià)值的完整的而獨(dú)立的音樂作品。

哈貝馬斯認(rèn)為：“藝術(shù)的自律性是現(xiàn)代性的必然后果，它使得藝術(shù)脫離了外在的非藝術(shù)的社會語境?！彪m然，合唱音樂在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型進(jìn)程中一直受到各種外在的非音樂的因素影響，特別是在特殊的政治環(huán)境和歷史條件下受到工具理性的各種擠壓，但其作為獨(dú)立藝術(shù)門類，追求的藝術(shù)獨(dú)立的地位和品格在當(dāng)下成為一種共識，這一點(diǎn)是不可逆轉(zhuǎn)的。從中國合唱音樂文化的百年歷程看，其自律性的建構(gòu)是大勢所趨，當(dāng)下音樂行動者相對自由，在某種程度上可以自覺選擇?，F(xiàn)代性作品觀念已逐漸深入人心，并且已卓有成效，涌現(xiàn)出了一些藝術(shù)精品。

注釋：

[1]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005：104.

[2]金 橋.蕭友梅與中國近代音樂教育[D].上海音樂學(xué)院，2003.

[3]楊虹偲.20世紀(jì)我國合唱音樂的歷史發(fā)展[D] .中國藝術(shù)研究院，2006.

[4]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005：247.

（責(zé)任編輯：郝愛君）