孫紅俠

2019“北京故事”小劇場(chǎng)展演中，我們看到來(lái)自上海的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)帶來(lái)了全新一版的“京淮合演”版的《新烏盆記》。其實(shí)，這個(gè)戲的“新”之所在并非僅僅體現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)上的“京淮合演”，更多表現(xiàn)為現(xiàn)代視角的情感重構(gòu)，但這種重構(gòu)并不建立在修改原有故事的情節(jié)和基本劇情邏輯之上。

經(jīng)典翻拍和“現(xiàn)代解讀”是當(dāng)下舞臺(tái)劇創(chuàng)作一種流行的方式，但如果這種“解讀”是建立在修改劇情或者完全解構(gòu)的基礎(chǔ)上，經(jīng)典的存在就只是創(chuàng)作者自我表達(dá)的一個(gè)軀殼。并不是所有的戲都是走這樣看似尊重傳統(tǒng)其實(shí)缺乏敬畏的路子，《新烏盆記》的“新”就不是這樣。這出戲并不致力于重塑或者重構(gòu)經(jīng)典，而是把對(duì)劇情講述的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)情感表達(dá)的追求。在公案和冤情的背景之下深入地講述人的存在狀態(tài)、講述人與人之間的關(guān)系。

（一）

《新烏盆記》的節(jié)目單上印了一行字：“你是我背上的燈，把我的影子投射到前面，很遠(yuǎn)很冷，卻照亮了身后的人……”

從來(lái)沒(méi)有如此詩(shī)意的一句話被用來(lái)描述《烏盆記》這個(gè)古老的公案故事，因?yàn)槟菐缀跏莻鹘y(tǒng)的包公案里最懸念又最悲愴且?guī)追挚謶指械囊粋€(gè)故事——?jiǎng)⑹啦恢\財(cái)害命的趙大燒成烏盆而尸骨無(wú)存死無(wú)對(duì)證，空余鬼魂。他在烏盆里寒夜啼哭，打動(dòng)了老頭張別古冒著告錯(cuò)狀會(huì)殺頭的危險(xiǎn)替他去開(kāi)封府擊鼓鳴冤，最后在包公——也只有在包公的明斷下沉冤昭雪。

這傳統(tǒng)的故事里看不到詩(shī)意的燈與影，有的只是鬼影重重。

顯然，用冷而遠(yuǎn)的影子和燈作為一種通感式的劇情概述，那這個(gè)被重新講述的故事就不是簡(jiǎn)單地將一段冤情做重新的講述。

《烏盆記》的故事并不陌生，元雜劇里有，慈禧太后的升平署里也不缺少最感人的那段反二黃“未曾開(kāi)言淚滿腮，尊一聲老丈細(xì)聽(tīng)開(kāi)懷”。聽(tīng)不懂唱詞的英國(guó)公使并不知道劇情，卻能感受到譚鑫培是在表演一個(gè)可憐的鬼魂在如泣如訴，那段梨園軼事說(shuō)的就是這段戲。但，這個(gè)故事其實(shí)又是陌生的，因?yàn)槲覀儚膩?lái)不知道盆里盆外，一人一鬼的所思所想和生活狀態(tài)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)里最重視的部分是故事以及講述這個(gè)故事時(shí)展現(xiàn)出來(lái)的技術(shù)，而這一部分恰恰是現(xiàn)代的劇場(chǎng)藝術(shù)中最低端的部分。

當(dāng)一個(gè)劇情不再陌生的老故事被重新講述時(shí)，創(chuàng)作者要如何深入那一層從來(lái)沒(méi)有展現(xiàn)過(guò)的情感？當(dāng)一個(gè)故事已經(jīng)耳熟能詳，又是什么能讓當(dāng)代的人們體會(huì)到新意和感動(dòng)？當(dāng)戲曲的“傳統(tǒng)”因“古老的美好”，也僅僅因“古老的美好”而存在時(shí)，有沒(méi)有什么方式可以深入那些故事本來(lái)就具有的豐富性和現(xiàn)代性？

《新烏盆記》的創(chuàng)作者，也是人文新淮劇《半紙春光》和小劇場(chǎng)淮劇《畫(huà)的畫(huà)》的團(tuán)隊(duì)，看得出他們一直用實(shí)踐回答和探索著這些問(wèn)題。但，如果說(shuō)為了留住郁達(dá)夫的神髓而要在改編移植時(shí)采取充分的“克制”是這三部戲的編劇管燕草在《半紙春光》中采取的創(chuàng)作態(tài)度，那么《新烏盆記》的重述則充滿了大膽的自我表達(dá)。

《新烏盆記》的重心并不在劇情的重述。這并非是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)冤情的麻木和不感興趣，而是著意將重彩與濃墨放在冤情背后的那些人與人的關(guān)系。

張別古是一個(gè)孤老頭子，無(wú)兒無(wú)女也就無(wú)依無(wú)靠，守著他那藏著一個(gè)冤魂的盆兒。那個(gè)能在夜里開(kāi)口說(shuō)話的盆兒曾經(jīng)讓他害怕，但最后所有的害怕都變成了欣喜，因?yàn)橛幸粋€(gè)善良的鬼魂說(shuō)話要好過(guò)無(wú)人說(shuō)話。對(duì)交談背后交流的渴望壓倒了這個(gè)老人所有世俗的恐懼。而劉世昌，這個(gè)從元雜劇《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》里走出來(lái)的冤魂，冤和苦這兩種情緒之外，又多了一份“執(zhí)”，他執(zhí)著于沉冤昭雪，執(zhí)著于重見(jiàn)天日，那早已不是為了重返人間的幸福，而是詞里所唱的“心有不甘”。于是乎，救不救劉世昌、替不替這個(gè)只能在夜里和他說(shuō)話的鬼魂去向包公伸冤就成了老頭兒張別古的一個(gè)必須做出的選擇。救了劉世昌，他就又一次失去了暮年人生這段路唯一的同行者。這個(gè)鬼走了，就更沒(méi)一個(gè)說(shuō)話的人了。原來(lái)，比悲傷更悲傷的，是空歡喜。

舞臺(tái)用了兩個(gè)演員分兩個(gè)相同的段落去表演同一個(gè)張別古，這當(dāng)然有體現(xiàn)戲曲表演依附于表演者這個(gè)特點(diǎn)的意圖，但同時(shí)也是讓我們看到不同劇種的演員在表演同一個(gè)角色時(shí)體現(xiàn)出的不同。京劇的略帶玩世、漫不經(jīng)心，但不缺少善良;淮劇的自帶悲愴，沒(méi)有過(guò)多的裝在程式中的表演，倒多了生活的真實(shí)，再現(xiàn)了一段悲悲慘慘的暮年人生。這樣做的同時(shí)也有了更深一層含義，與其說(shuō)是讓兩個(gè)劇種的演員展現(xiàn)了不同的表演魅力，倒不如說(shuō)兩種表演展現(xiàn)了兩種人生態(tài)度。但兩種人生觀的張別古面臨一個(gè)選擇的時(shí)候，內(nèi)心的善良和孤獨(dú)的困境何嘗不是相同？

最后，當(dāng)然是劉世昌沉埋了三年的冤情得到了昭雪，但這看似圓滿的結(jié)局卻是以張別古不完滿的生活仍將繼續(xù)為代價(jià)換來(lái)的。在我們的文化中，長(zhǎng)壽是圓滿的，但孤獨(dú)的長(zhǎng)壽，圓滿卻未必幸福。

孤獨(dú)的表現(xiàn)方式不同，但本質(zhì)永遠(yuǎn)相同。

創(chuàng)作者的文學(xué)意圖是多么的明顯。那么這樣的文學(xué)追求是否超越了傳統(tǒng)老戲呢？超越與否并不重要，具有時(shí)代價(jià)值的解讀才是證明經(jīng)典沒(méi)有被遺忘的方式，而且是唯一的方式。這樣的主題意蘊(yùn)讓我想起馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中的一語(yǔ)：“生命中最重要的不是遭遇了什么，而是你記住了什么。”我們應(yīng)該記住的是對(duì)我們微笑的人，和我們流淚的人，和我們說(shuō)話的人，記住亮起一盞燈照出你長(zhǎng)長(zhǎng)的影子的人。只有這些記憶，才是真正的人生。

（二）

《新烏盆記》實(shí)現(xiàn)自己這種文學(xué)追求的手段是其同樣具有時(shí)代感的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。“京淮合演”，是京劇和淮劇兩種形式的融合，卻又不是簡(jiǎn)單的融合，既有傳統(tǒng)“雙下鍋”的表演傳統(tǒng)，又不同于傳統(tǒng)形式。兩位年輕的演員，以一以貫之的表演撐起全場(chǎng)。一個(gè)是京劇坐科、去學(xué)了淮劇的高挺，另一個(gè)淮劇出身、為了演這出戲去苦練京劇的陸曉龍。兩個(gè)人用分別屬于兩個(gè)劇種甚至是不同表演體系的表演去分別表演兩個(gè)角色，就是兩個(gè)演員都分別去表演張別古和劉世昌。兩個(gè)人以當(dāng)場(chǎng)“說(shuō)破”的形式在舞臺(tái)的非中央表演區(qū)當(dāng)場(chǎng)換裝，讓觀眾清清楚楚、明明白白地看到兩個(gè)人是如何分別以京劇和淮劇的形式交叉分飾張別古和劉世昌。這樣做的用意也許能做出多重解讀。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，這是一次難得的提升和挑戰(zhàn)。京劇講究程式性表演的齊整和嚴(yán)格，但論表演的輕松自如和隨意性，正可以向淮劇學(xué)習(xí)，能表演出更具有真實(shí)感的一面。而淮劇，雖然天性具有蘇北民間特點(diǎn)，但進(jìn)入上海的都市文化圈以后，表演上早已具有現(xiàn)代化的氣質(zhì)，和京劇之間只有形式不同，沒(méi)有本質(zhì)違和。對(duì)于編劇導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，管燕草的戲曲創(chuàng)作是從寫(xiě)京劇劇本開(kāi)始的，導(dǎo)演譚昀也是京劇演員出身，雖然加入了淮劇表演成分，但完全不必?fù)?dān)心做出不是“兩下鍋”而四不像的東西。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)想用這種表演方式告訴觀眾：人世間有多個(gè)張別古，也有不同的劉世昌，也許每個(gè)人都能從中找到自己。

為了配合這種文學(xué)意圖，《新烏盆記》的舞臺(tái)處理做了很多可以圈點(diǎn)的努力。表演區(qū)的背景是直徑三米左右的一個(gè)烏盆造型，立起來(lái)是烏盆，放倒時(shí)會(huì)有四到五級(jí)的臺(tái)階供表演者從這個(gè)烏盆里走出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)設(shè)計(jì)是精妙的，但仍然存在可以提升的空間。因?yàn)樾?chǎng)的“小”，所以每一樣出現(xiàn)在舞臺(tái)上的東西都特別惹眼，因而對(duì)于精致感和功能性的要求甚至比大劇場(chǎng)還要高很多。這個(gè)烏盆的設(shè)計(jì)里，考慮到可以讓人從里面走出來(lái)是值得點(diǎn)贊的，但要和表演有更好的互動(dòng)和結(jié)合才會(huì)更具有意象感。同時(shí)，燈光也可以和背景更好地結(jié)合，擔(dān)負(fù)起舞臺(tái)的功能。烏盆的設(shè)計(jì)，完全有更大的推進(jìn)空間來(lái)幫助舞臺(tái)情緒的表達(dá)，只有這樣，背景才能脫離簡(jiǎn)單的物質(zhì)存在而為戲的整體服務(wù)。還有舞臺(tái)上的兩道可以推來(lái)推去的方框紗幕，也許小劇場(chǎng)黑匣子的舞臺(tái)空間有條件限制，紗幕的尺寸過(guò)大而喧賓奪主。但這兩個(gè)紗幕還是必要的，因?yàn)楹鸵蛔蓝魏献髌饋?lái)，可以將演員當(dāng)場(chǎng)換裝襯托得更具有傳統(tǒng)感和古典感。

整體言之，瑕不掩瑜，《新烏盆記》劇所具有的舞臺(tái)的現(xiàn)代感仍然十足。更為難得的是，這些不是簡(jiǎn)單的樣式化，所有的舞臺(tái)追求與文學(xué)意圖一樣，是這個(gè)團(tuán)隊(duì)從《半紙春光》到《畫(huà)的畫(huà)》，再到《新烏盆記》的積累。無(wú)論是文本還是舞臺(tái)，他們作品中顯現(xiàn)出來(lái)的這種意圖和追求，都并沒(méi)有建立在脫離表演傳統(tǒng)之上，無(wú)論是京劇還是淮劇，傳統(tǒng)的聲腔特點(diǎn)和表演特點(diǎn)都沒(méi)有丟棄。用現(xiàn)代情感重讀傳統(tǒng)故事，但核心表演萬(wàn)變不離，這個(gè)路子是對(duì)的。這一切都可以看出這個(gè)相對(duì)固定的團(tuán)隊(duì)在《畫(huà)的畫(huà)》的基礎(chǔ)上走在了自我風(fēng)格形成的路上，也就是——“人文新淮劇”風(fēng)格化的形成“在路上”。

都說(shuō)小劇場(chǎng)三個(gè)字自帶“先鋒性”，但這種“先鋒”的體現(xiàn)并不需要和觀眾有多大的距離。當(dāng)黑匣子劇場(chǎng)亮起謝幕的燈光，掌聲代表著觀眾對(duì)這個(gè)故事的理解和感動(dòng)。一個(gè)孤老頭子和一個(gè)孤魂野鬼，竟然演出了美和感動(dòng)。

這時(shí)我們才明白節(jié)目單開(kāi)頭那句話的含義，“你是我背上的燈，把我的影子投射到前面，很遠(yuǎn)很冷，卻照亮了身后的人”……。原來(lái)，光與影是一個(gè)隱喻，光與影互相有了彼此才不孤獨(dú)，但它們注定分離而不能重合。也許生活的苦，不在于有多苦，在于苦得很孤獨(dú)。所以——我們希望舞臺(tái)上的燈，能照出生活的影。

（攝影：陳雙楠）