崔崔崔 杜小鐵 劉快快

時(shí)代浪潮的回應(yīng)當(dāng)代攝影家的影像視域

每一屆影像藝術(shù)博覽會(huì)都會(huì)匯聚世界各地的重要畫廊，展示攝影名家的重要作品，在今年的博覽會(huì)中，亦會(huì)展示藝術(shù)、人文、時(shí)尚、風(fēng)光等不同類型的作品，本篇展示4個(gè)畫廊，9位攝影藝術(shù)家，共17幅精選作品。

尼克·奈特

代理畫廊：Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

1958年出生于倫敦，曾在伯恩茅斯和普爾藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影。他于1982年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)。1985年，他的第一本書《光頭黨》獲得了最佳書籍封面設(shè)計(jì)師和藝術(shù)總監(jiān)獎(jiǎng)。上世紀(jì)80年代后期，山本耀司的藝術(shù)總監(jiān)馬克阿斯科利（ Marc Ascoli）曾連續(xù)12次委托奈特進(jìn)行創(chuàng)作，為當(dāng)時(shí)山本耀司的活動(dòng)開辟了新天地。1993年11月，奈特通過(guò)改變環(huán)形閃光攝影來(lái)捕捉琳達(dá)伊萬(wàn)格麗斯塔（Linda Evangelista）的影像，獲得了英國(guó)版Vogue的標(biāo)志性后貼畫封面，從而創(chuàng)造了時(shí)尚史。自那以后，他的作品經(jīng)常登上雜志封面。他曾為路易威登、YSL、和迪奧等品牌拍攝廣告。他還為大衛(wèi)鮑伊（ David Bowie）、保羅韋勒（Paul Weller）等音樂(lè)人拍攝唱片封面。

?尼克·奈特，《奚夢(mèng)瑤穿著香奈兒高級(jí)定制時(shí)裝》（2011），Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

??川內(nèi)倫子，《無(wú)題》（Ametsuchi系列，2013），Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

?川內(nèi)倫子，《無(wú)題》（Ametsuchi系列，2013），Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

?川內(nèi)倫子，《無(wú)題》（Ametsuchi系列，2013），Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

川內(nèi)倫子

代理畫廊：Christophe Guye Galerie畫廊（蘇黎世）

1972年出生于日本滋賀縣，目前在東京生活和工作。她于2001年在國(guó)際舞臺(tái)上爆發(fā)，當(dāng)時(shí)她被授予日本最重要的新興人才攝影獎(jiǎng)木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)，隨后同時(shí)出版了3本精美的攝影書籍，Utatane（Catnap），Hanab/（Fireworks）和Hanako，其中Hanako是藝術(shù)家從個(gè)人角度研究一個(gè)同名小女孩的影集。這些“視覺散文”表現(xiàn)了她講述攝影故事的技巧，受到了極大的好評(píng)。自從這3本書籍出版以來(lái)，藝術(shù)家又出版了另外11本書，其中最新的是///minance和Arnetsuchi。

尼古拉斯·萊弗爾N17

Nicolas Lefeuvre N17

代理畫廊：ArtCN畫廊（上海）

1975年出生于法國(guó)，現(xiàn)生活工作于葡萄牙里斯本。畢業(yè)于法國(guó)雷恩美術(shù)學(xué)院及巴黎卡蒙多設(shè)計(jì)學(xué)院建筑與產(chǎn)品設(shè)計(jì)專業(yè)。畢業(yè)后他曾用一年時(shí)司游歷亞洲各地。2001年，尼古拉斯在新加坡創(chuàng)立了自己的工作室，為多家品牌提供創(chuàng)意藝術(shù)咨詢服務(wù)，并多次參與展覽策劃工作。在其策劃的“ChinArt town”活動(dòng)中他舉辦了首次個(gè)展。之后他受雇于一家法國(guó)奢侈品公司擔(dān)任創(chuàng)意總監(jiān)一職，并在2008年被外派至日本東京。他的第二次個(gè)人展覽“狀態(tài)J”在2012年于東京的香奈兒總部大樓舉行。五年之后被派往香港，并在此期間成立了自己的獨(dú)立音樂(lè)廠牌。

?尼古拉斯·萊弗爾 N17，《女士/周三IV》（2018），ArtCN畫廊（上海）

?納達(dá)夫·坎德，《水之三，第1、2&3部分》（2015），弗勞爾斯畫廊（倫敦、紐約&香港）

納達(dá)夫·坎德

Nadav Kander

代理畫廊：弗勞爾斯畫廊Flowers Gallery（倫敦、紐約&香港）

生活和工作在倫敦。憑借作品《長(zhǎng)江>，他于2009年獲得世界環(huán)保攝影獎(jiǎng)，而《塵》系列則聚焦哈薩克斯坦和俄羅斯邊境的隱秘城市，通過(guò)這些城市的放射性廢墟來(lái)探索冷戰(zhàn)遺跡。除此之外，其另一部創(chuàng)作系列《暗線泰晤士河入?？凇放臄z泰晤士河河口與大海連接處的景觀，通過(guò)緩慢移動(dòng)的黑暗水域及看似無(wú)限的水平線，來(lái)表達(dá)個(gè)人情感的投射。納達(dá)夫坎德獲得索尼世界攝影獎(jiǎng)?lì)C發(fā)的“攝影杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。

伊芙·阿諾德

Eve Arnold

代理畫廊：泰吉軒畫廊（北京）

出生于賓夕法尼亞州費(fèi)城。她于1946年開始拍攝，1951年首次與瑪格南圖片社合作，并于1957年成為正式成員。她于20世紀(jì)50年代在美國(guó)工作，但于1962年前往英國(guó)，為了讓她的兒子上學(xué);除了在美國(guó)和中國(guó)工作六年之外，她一生都住在英國(guó)。1980年在布魯克林博物館舉辦了她的第一次大型個(gè)展，展示了她在中國(guó)拍攝的影像。同年，她獲得了中國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)和美國(guó)雜志攝影師協(xié)會(huì)頒發(fā)的終身成就獎(jiǎng)。在后來(lái)的幾年里，她獲得了許多其他榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)。1995年，她被紐約國(guó)際攝影中心評(píng)為皇家攝影協(xié)會(huì)的成員，并當(dāng)選為世界上最負(fù)盛名的攝影榮譽(yù)——攝影大師。

安塞爾·亞當(dāng)斯

AnseIAdams

代理畫廊：泰吉軒畫廊（北京）

美國(guó)攝影師，生于舊金山。他是f/64攝影團(tuán)體的一員，與愛德華韋斯頓（ EdwardWeston）、伊莫金·坎寧安（lrnogenCunningharn）等大師的一起推動(dòng)攝影發(fā)展。他提出“區(qū)域曝光系統(tǒng)”的技術(shù)概念，認(rèn)為攝影師應(yīng)借光線的變化，控制底片和相紙上的密度觀感。他的作品以拍攝優(yōu)勝美地國(guó)家公園系列的黑白風(fēng)光作品最為著名。

??安塞爾·亞當(dāng)斯，《黎明，秋天，大煙山國(guó)家公園，田納西州》（1948），泰吉軒畫廊（北京）?

?安塞爾·亞當(dāng)斯，《藤和巖石，夏威夷島，T.H》（1948），泰吉軒畫廊（北京）

?伊芙·阿諾德，《瑪麗蓮·夢(mèng)露在內(nèi)華達(dá)州沙漠彩排》（1960），泰吉軒畫廊（北京）

?布魯斯·韋伯，《三個(gè)男人的倒影，圣巴巴拉》（1989），泰吉軒畫廊（北京）

布魯斯·韋伯

Bruce Weber

代理畫廊：泰吉軒畫廊（北京）

攝影師和電影制作人，以黑白照片聞名于世，這些照片捕捉到了美國(guó)的形象和感覺。韋伯經(jīng)常拍攝肖像，并努力捕捉主題的情感，并誠(chéng)實(shí)地揭示人格元素。韋伯幫助定義了理想化和標(biāo)志性的美國(guó)形象，特別是20世紀(jì)80年代的品牌廣告宣傳活動(dòng)，如Abercrombie&Fitch、Ralph Lauren等。

約翰·塞克斯頓

John Sexton

代理畫廊：泰吉軒畫廊（北京）

出生于1953年，作為攝影師，大師級(jí)暗房師，作家和工作坊講師，他以自然環(huán)境中明亮、安靜的黑白照片而聞名。他為攝影和專業(yè)組織、學(xué)院和大學(xué)以及博物館講座，討論黑白攝影的美學(xué)和技術(shù)。他曾為喬治·伊斯曼之家、亞利桑那大學(xué)創(chuàng)意攝影中心、波士頓大學(xué)、洛杉磯郡藝術(shù)博物館、攝影藝術(shù)博物館和西雅圖藝術(shù)博物館等做過(guò)講座。塞克斯頓是2005年北美自然攝影協(xié)會(huì)終身成就獎(jiǎng)的獲得者，是伊士曼柯達(dá)公司和其他攝影制造商的顧問(wèn)。1979年至1984年，他擔(dān)任安塞爾·亞當(dāng)斯的技術(shù)和攝影助理，然后擔(dān)任技術(shù)顧問(wèn)。繼亞當(dāng)斯先生去世后，塞克斯頓擔(dān)任安塞爾亞當(dāng)斯出版權(quán)信托的攝影特別項(xiàng)目顧問(wèn)。

??約翰·塞克斯頓，《比奇森林，吹雪，朗格索，丹麥》（1993），泰吉軒畫廊（北京）

??約翰·塞克斯頓，《蒙特利松林霧，圓石灘，加利福尼亞州》（1985），泰吉軒畫廊（北京）

?托馬斯·羅斯，《夢(mèng)/變形記：潘神的夜間低語(yǔ)1～4》（2018），泰吉軒畫廊（北京）

托馬斯·羅斯

Thomas Rose

代理畫廊：泰吉軒畫廊（北京）

美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)人文學(xué)院的教授，同時(shí)也是該校與亞洲藝術(shù)院校學(xué)術(shù)交流的負(fù)責(zé)人。古稀之年的他生長(zhǎng)在一個(gè)建筑設(shè)計(jì)師世家里。雕塑、工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、多媒體、綜合材料等等，多種藝術(shù)領(lǐng)域他都曾涉足過(guò)，20世紀(jì)60年代，他從德國(guó)學(xué)習(xí)回來(lái)后就開始拍照，當(dāng)時(shí)，攝影的目的主要是用于記錄他的雕塑作品或是建筑作品。近些年，他把主要精力集中在攝影形式的創(chuàng)作上，他的祖父1906年所建立的暗房是他今天完成創(chuàng)作的地方。長(zhǎng)期任教的經(jīng)歷，讓他養(yǎng)成了探索精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。受約瑟夫博伊斯的影響，托馬斯羅斯接受了杜塞爾多夫?qū)W派的一些模糊的非邏輯的神秘主義思想體系。他習(xí)慣從日常的東西中看出不同來(lái)，比如：“門”是通往另一個(gè)空間的中介，“書籍”是使思想到達(dá)另一個(gè)空間的中介。再比如：“玻璃”有一種神秘的象征意義，你的精神可以穿過(guò)它但是肉體卻不能。他的作品更多的是表現(xiàn)一種氣氛。就好像詩(shī)歌，他說(shuō)：“詩(shī)歌就像是舞蹈，讓你的身體隨著音樂(lè)的節(jié)奏擺動(dòng)，我更希望像舞蹈一樣的去攝影”。所以他的照片不僅是展示所拍攝的東西，而是讓人透過(guò)畫面去看背后的故事。因此，筑就了托馬斯羅斯的作品充滿了哲學(xué)的思辨力量，同時(shí)又像詩(shī)歌一樣的優(yōu)雅，整體上呈現(xiàn)一種冷峻而神秘的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。作為視覺藝術(shù)家的托馬斯羅斯。他的多媒體作品在中國(guó)、韓國(guó)、法國(guó)、意大利、瑞典及美國(guó)展覽，其中包括華盛頓Hirshhorn博物館、惠特尼美術(shù)館、Downtown Branch、鐘塔博物館等等。

馬丁·舍勒：知人識(shí)面?凱倫·史密斯

《知人識(shí)面》呈現(xiàn)了逾六十幅由世界知名的德國(guó)攝影師馬丁·舍勒拍攝的肖像。參展作品囊括了世界上最富影響力、最知名的社會(huì)各界人士的面孔，從藝術(shù)及娛樂(lè)界名流、國(guó)家領(lǐng)袖、政治家到企業(yè)家和運(yùn)動(dòng)員。

以極度迫近的特寫肖像而聞名。1993至1996年期間，他擔(dān)任安妮·萊博維茨的助手，此后成為自由攝影師。1998年以來(lái)，他的作品出現(xiàn)在《滾石》《時(shí)代》等刊物上。曾與理查德·阿維頓一同成為《紐約客》的特邀攝影師。他的作品被華盛頓特區(qū)的史密森尼學(xué)會(huì)的國(guó)家肖像畫廊納入永久館藏。

觀看馬丁舍勒的特寫肖像時(shí)我總是感到訝異。不僅是因?yàn)檎掌旧砗荏@人——當(dāng)然也的確是因?yàn)樗鼈凅@人。無(wú)法想象攝影師是怎么做到如此近距離地去拍攝一個(gè)人。他大概和每一個(gè)被拍攝者都建立了密友一般的關(guān)系，我們這樣推測(cè)。但事實(shí)上，舍勒解釋說(shuō)：“演員收了錢為電影做宣傳，而雜志需要內(nèi)容。這就是需要我的地方了。這其實(shí)更像是生意。”

?馬丁·舍勒，《伊隆·馬斯克和兒子們，加利福尼亞州，霍?！罚ㄐは裣盗校?009），上海攝影藝術(shù)中心

隨著鏡頭和屏幕變得越來(lái)越高清，美顏軟件也越發(fā)普及，從手機(jī)蔓延到了電視播報(bào)攝像機(jī)。我們好像希望擁有新晉的科技，卻不愿接受伴隨科技而來(lái)的曝光度。我們需要保護(hù)，所以躲在軟件背后遮掩真身。說(shuō)真的，沒(méi)人愿意被湊得那么近去觀看，每個(gè)毛孔、每道皺紋、膚色不均，全部瑕疵暴露無(wú)遺。但顯然，當(dāng)手持相機(jī)的是馬丁舍勒的時(shí)候，有人愿意。或者說(shuō)，他們不知道如何拒絕……事實(shí)上，許多被舍勒拍攝的人當(dāng)時(shí)并不知道他的拍攝意圖。

我們?nèi)粘Ｉ钪械拇蟛糠秩?，都是通過(guò)個(gè)人肖像而被我們認(rèn)知，從我們仰慕的名人，到核心社交圈以外的朋友。誰(shuí)能預(yù)料到如今的自拍熱潮，或者說(shuō)，自我肖像在社交媒體時(shí)代的重要性呢？我無(wú)法理解這種通過(guò)無(wú)盡的照片、自拍的增殖來(lái)投射自我的現(xiàn)象。我討厭被拍照，真的很討厭。但我是少數(shù)。大部分人沉迷于此。起初馬丁舍勒的游擊戰(zhàn)式的拍攝手法很成功地捕捉了被拍攝者無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，但現(xiàn)在這些名人們已經(jīng)對(duì)于他的極度迫近的風(fēng)格有所耳聞，對(duì)于這種手法最終呈現(xiàn)的效果也了然于胸——所有細(xì)微的面部特征展露無(wú)遺。雖然偶爾受到來(lái)自被拍攝人的反響，但馬丁舍勒現(xiàn)在依然接到許多工作邀約。

1 ?馬丁·舍勒，《阿黛爾》（特寫系列，2009），上海攝影藝術(shù)中心

2 ?馬丁·舍勒，《安格拉·默克爾》（特寫系列，2010），上海攝影藝術(shù)中心

3 ?馬丁·舍勒，《克里斯蒂安·貝爾》（特寫系列，2000），上海攝影藝術(shù)中心

4 ?馬丁·舍勒，《貝拉克·奧巴馬》（特寫系列，2008），上海攝影藝術(shù)中心

6 ?馬丁·舍勒，《帶著花朵頭飾的杰夫·昆斯》（肖像系列，2013），上海攝影藝術(shù)中心

7 ?馬丁·舍勒，《尤塞恩·博爾特在大都會(huì)藝術(shù)博物館》（肖像系列，2009），上海攝影藝術(shù)中心

舍勒拍攝的大部分名人都是一眼即可認(rèn)出的，而另有一些卻需要在腦中回憶片刻才可確認(rèn)。由于他極度接近被拍攝者而不得不使用較淺的景深，這有時(shí)會(huì)對(duì)人的臉部特征造成奇妙的變形效果，而如果被變形的恰好是某位名人的標(biāo)志性面部特征，我們便無(wú)法即刻自信地辨認(rèn)出他來(lái)。尤其是大鼻子的人，需要我們仔細(xì)端詳一番，因?yàn)闇\景深往往將鼻子扁平化。耳朵則恰恰相反，在正面肖像中，耳朵（比如奧巴馬的那對(duì)）總是誠(chéng)實(shí)地坦露它們主人的身份。舍勒的肖像中最攝人心魄的是照片中人的眼睛，穿過(guò)相紙直直地望著我們，尋求一種聯(lián)結(jié)。我們切實(shí)地感受到了這種連結(jié)，如電流一般。這種視線的相遇使這些肖像難以抗拒，這在如今的攝影中是難能可貴的。我們被畫中人的直視所俘虜，在照片前陷入催眠。

這些人為何允許舍勒如此迫近？名人通常小心翼翼地維持著形象，隱瞞著真實(shí)年齡，導(dǎo)演著他們的美麗以延長(zhǎng)被喜愛的期限。政客和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人須得表現(xiàn)出公開、誠(chéng)實(shí)的樣子，以承擔(dān)其選民的信賴。舍勒的拍攝手法佐證了他們無(wú)所欺瞞的信條嗎？這就是他們?cè)试S他如此迫近的原因嗎？

答案是，他們并未允許?！皫缀跛械拿硕际窃跒殡s志拍攝的工作中捕捉到的。”舍勒說(shuō)道，“他們中許多人并不知道鏡頭會(huì)如此之近。知道的人大多也對(duì)此有所猶豫。這是一個(gè)二十年之久的難題，而且隨著人們慢慢認(rèn)識(shí)到我的意圖，它變得越發(fā)困難?！?/p>

這些特寫肖像是舍勒最成功的作品之一，因?yàn)樵谶@些照片面前，我們不得不直面畫中人的真實(shí)自我，哪怕他們是我們景仰的、崇拜的、遙不可及的人。這些照片給了我們一個(gè)特殊的通道，令人震驚。

然而，舍勒照片中最誠(chéng)實(shí)的自我展露來(lái)自于那些平凡的人?；蛘哒f(shuō)，那些其實(shí)不那么平凡的人。舍勒把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一些從某種意義上特殊的、所謂“邊緣化”的社會(huì)群體。他所拍攝的洛杉磯街頭的流浪者是他最直接、最震懾人心、最打動(dòng)人的照片之一。這組照片用藝術(shù)的語(yǔ)言向一群人訴說(shuō)了一個(gè)事實(shí)（身處藝術(shù)行業(yè)、每天造訪美術(shù)館的我們，文化消費(fèi)者）——在我們?nèi)粘５纳缃蝗χ?，世上還存在著另外一群人，他們由于各種各樣的原因，無(wú)法通過(guò)共同的價(jià)值、信仰或習(xí)慣在任何社群中找到歸屬感，也無(wú)法與“正常人”產(chǎn)生有意義的社會(huì)關(guān)系?；蛟S出于種族或經(jīng)濟(jì)階層的原因，生活在社會(huì)邊緣的貧苦之人無(wú)法以常規(guī)的方式參與到社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體系中來(lái)，因而逐漸走入孤立。而現(xiàn)在，他們就在這里，看著我們，像是在追問(wèn)是否我們的價(jià)值觀才是扭曲的，而非他們的？

舍勒的肖像作品隨著他與人相遇的經(jīng)驗(yàn)積累而進(jìn)化，這令他的作品沉淀出一種深刻的對(duì)于人性的社會(huì)學(xué)思考，正如我們每個(gè)人臉上刻著的一樣，不管是貧窮、富有、有名望或是有影響力，不管是政客、教育家、娛樂(lè)人士或是不被看見的大多數(shù)?？拷馕吨鸵粋€(gè)完全接受我們的人分享真實(shí)的自我，包括瑕疵。舍勒的拍攝對(duì)象顯然接受了他。平凡者往往在美麗和強(qiáng)大的人面前感到炫目或怯懦。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，舍勒的照片是平等的。在極度近距離下，我們都是一樣的。區(qū)別開你我的，深埋于表象之下。

展覽信息

知人識(shí)面 | CLOSE

展期

2019.09.15-11.20

主辦

上海攝影藝術(shù)中心

諾米·古達(dá)爾：人造景觀與自然景觀的嫁接

影像藝術(shù)博覽會(huì)于2019年3月攜手MODERN EYE啟動(dòng)全新獎(jiǎng)項(xiàng)：曝光獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)項(xiàng)鼓勵(lì)呈現(xiàn)前沿影像的畫廊提交個(gè)展申請(qǐng)，為全新實(shí)驗(yàn)性作品提供展位舉辦個(gè)展。本屆“曝光獎(jiǎng)”得主法國(guó)視覺藝術(shù)家諾米-古達(dá)爾的作品因其大膽理念以及優(yōu)雅的視覺效果脫穎而出。

1 ?諾米·古達(dá)爾，Soulèvement IV（動(dòng)蕩系列，2018），Galerie Les Filles du Calvaire畫廊

2 ?諾米·古達(dá)爾，Telluris IV（地球系列，2017），Galerie Les Filles du?Calvaire畫廊

諾米古達(dá)爾（Noemie Goudal）是一位法國(guó)藝術(shù)家，2010年畢業(yè)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，獲得攝影碩士學(xué)位，在巴黎生活和工作。她的作品將裝置和攝影結(jié)合，形成一種置景的效果，挑戰(zhàn)著人造景觀和自然景觀的界限。

“曝光獎(jiǎng)”評(píng)委之一曹丹（現(xiàn)代傳播文化藝術(shù)平臺(tái)主席）認(rèn)為，諾米-古達(dá)爾的作品之所以能從全球諸多入圍藝術(shù)家中脫穎而出，是因?yàn)椤霸凇袼軘z影中，諾米-古達(dá)爾創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、夢(mèng)想與幻想碰撞的空間。她的作品重新點(diǎn)燃了我們的本能和天真，讓我們回望天空、大自然和宇宙。在這些寓言般的人造景觀中，我們?cè)噲D尋找一個(gè)地方來(lái)安頓我們?cè)娨獾撵`魂和流動(dòng)的思想”。

在這次影像藝術(shù)博覽會(huì)上，諾米古達(dá)爾將會(huì)展出名為Demante！ements（意為拆除）的新系列。藝術(shù)家對(duì)地質(zhì)學(xué)很感興趣，尤其想知道過(guò)去幾世紀(jì)中人們是如何理解地質(zhì)學(xué)，如何理解地球的構(gòu)成。這次創(chuàng)作也是Telluris（拉丁文是地球的意思）和Soulevements（意為動(dòng)蕩）兩個(gè)系列相同研究的一部分。Demantelements是這個(gè)大項(xiàng)目的最后一部分。從更技術(shù)性的層面進(jìn)行解釋的話，在這個(gè)系列中，諾米古達(dá)爾首先會(huì)拍攝一座山，把它印在紙上，然后用水溶解，接著把這張紙裱在塑料畫布上，剪出山的形狀。之后，將其掛在另一座小山的景觀前面，看起來(lái)好像山一直延伸到景觀中。部分作品甚至?xí)褂猛粋€(gè)鏡頭生成多達(dá)120張的圖像。從這些圖像中，觀眾可以看到山被水瓦解了。

諾米古達(dá)爾想要嫁接人造和自然，看它們?nèi)绾蜗嗷ト诤?，她想要探討如何將一個(gè)空間延伸到另一個(gè)空間。她非常喜歡和圖像的層次打交道，并且由此意識(shí)到圖像可以生發(fā)出許多能探知和思索的層次。她認(rèn)為觀眾每個(gè)人都有自己的背景、文化和幻想。當(dāng)她試圖在每一張照片中觸及不同的人，觀眾就能從中找出只對(duì)他們構(gòu)成吸引力的東西。

諾米·古達(dá)爾的作品一直與戲劇、舞臺(tái)元素聯(lián)系在一起，是一種能引起觀眾反應(yīng)并激發(fā)他們想象力的作品。某種程度上，這非常類似于一種置景，使得人們沉浸其中，藝術(shù)創(chuàng)作能夠場(chǎng)景化或者成果化是非常重要的。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家可以進(jìn)行各種各樣的設(shè)計(jì)，并提出許多的問(wèn)題。

3 ?諾米·古達(dá)爾，Démantèlement Ⅲ（拆除系列，2018），Galerie Les Filles du Calvaire畫廊

瑪麗娜·阿布拉莫維奇： 情人·長(zhǎng)城 聶景

阿布拉莫維奇開創(chuàng)了將行為表演作為一種視覺藝術(shù)創(chuàng)作形式的先河，她的傳奇作品系列《情人·長(zhǎng)城》是行為藝術(shù)史上的“決定性時(shí)刻”，是由她與前搭檔烏雷合作的落幕表演，是對(duì)情人關(guān)系令人心碎的記錄。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇

這個(gè)時(shí)代最偉大的行為藝術(shù)家之一，被譽(yù)為行為藝術(shù)之母。她將自己與藝術(shù)融為一體，不斷挑戰(zhàn)身體和精神的極限。

參考文獻(xiàn)《藝術(shù)史：1940年至今天》 （2015）

[美]費(fèi)恩伯格《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》 （2018）

[法]安德列·胡耶《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌罚?013）

[英]詹姆斯·韋斯科特

行為藝術(shù)之母

藝術(shù)生涯早期，阿布拉莫維奇的代表作品是節(jié)奏系列。1975年，在那不勒斯的莫拉工作室，阿布拉莫維奇表演《節(jié)奏0》（ 1974），她靜靜地站著，任憑觀眾使用72件道具來(lái)擺布她。道具包括剪刀、寶麗來(lái)相機(jī)、口紅、鏡子、鎖鏈……還有一把裝有一發(fā)子彈的槍。在獲得無(wú)責(zé)任承諾后，觀眾脫掉她的衣服，將她擺成各種動(dòng)作，在她臉上寫字。最終將槍放在阿布拉莫維奇手中，并把槍口對(duì)準(zhǔn)她的頭，這一行為被他人制止?！豆?jié)奏0》以一種被動(dòng)殉難的表演方式，試探了公眾對(duì)于無(wú)約束的權(quán)力的濫用程度。

阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯的第二階段，是與德國(guó)行為藝術(shù)家烏雷（ Ulay）合作。他們成為情侶，一起完成了《無(wú)量之物》（1977）、《時(shí)間關(guān)系》（1977）等作品。他們合作的最后一件作品則是《情人長(zhǎng)城》（1988）。此后，阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯的第三階段，回歸個(gè)人探索行為藝術(shù)，創(chuàng)作了《海景房》（ 2002）、《七個(gè)小品》（2005）等作品。

1 ?瑪麗娜·阿布拉莫維奇，《情人（蛇嘴）》（1988/2019），Sean?Kelly畫廊

2 ?瑪麗娜·阿布拉莫維奇，《情人（四只鞋）》（1988/2019），Sean?Kelly畫廊

3 ?瑪麗娜·阿布拉莫維奇，《情人（兩個(gè)容器）》（1988/2019），Sean?Kelly畫廊

出生于前南斯拉夫的阿布拉莫維奇一生居無(wú)定所，算是一位“國(guó)際公民”。她提前為自己準(zhǔn)備的遺囑中寫道，她希望自己的追悼會(huì)上有三個(gè)棺材，第—個(gè)裝自己的遺體，另外的裝遺體的模型，她會(huì)指定三個(gè)人在美洲、歐洲、亞洲的三個(gè)地方安排這三個(gè)棺材。她要求出席追悼會(huì)不穿黑色，在追悼會(huì)的開頭，由安東尼演唱弗蘭克辛納屈的歌曲《我的路》，將追悼會(huì)辦成又慶祝生又慶祝死的結(jié)合。追悼會(huì)之后的宴會(huì)上要有一個(gè)她身體形狀的杏仁蛋糕，分給在場(chǎng)的人。

攝影與行為藝術(shù)的結(jié)合

在所謂“美術(shù)”的藝術(shù)創(chuàng)作中，攝影多是作為工具。隨著觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)興起，攝影的地位開始改變。20世紀(jì)60年代末，現(xiàn)代主義藝術(shù)陷入片面追求形式的極端，一些前衛(wèi)藝術(shù)家試圖擺脫形式的束縛，將作品的解釋作為作品成立，意圖將形象的藝術(shù)變成觀念的藝術(shù)，藝術(shù)呈現(xiàn)非物質(zhì)化的趨勢(shì)。但作品的物質(zhì)性很難被完全取消，觀念需要載體，因此藝術(shù)家可以使用任何方式表達(dá)觀念，而不拘泥于“美術(shù)”，攝影成為觀念藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自己主張的視覺修飾。典型的觀念藝術(shù)與攝影結(jié)合的作品，是約瑟夫柯蘇斯（ Joseph Kosuth）的《—個(gè)和三個(gè)椅子》。

對(duì)于行為藝術(shù)而言，與藝術(shù)市場(chǎng)之間的鴻溝，在于畫廊需要銷售實(shí)體化的藝術(shù)品，但是行為藝術(shù)不是物體而是過(guò)程。此時(shí)，攝影與行為藝術(shù)結(jié)合，照片截取的片段性特征，使其不能像錄像一般表現(xiàn)行為藝術(shù)的過(guò)程，這符合行為藝術(shù)家將藝術(shù)非物質(zhì)化的理念，同時(shí)，畫廊方面認(rèn)為照片是行為藝術(shù)的物化品，可以展示和流通。攝影以近乎物質(zhì)的方式介入到非物質(zhì)化理念的藝術(shù)作品中。

觀念藝術(shù)使藝術(shù)從物質(zhì)范疇進(jìn)入事件范疇，觀念和行為藝術(shù)的創(chuàng)作中，照片與并置的文字、圖示共同構(gòu)成藝術(shù)作品的一部分。阿布拉莫維奇開創(chuàng)了將行為表演作為一種視覺藝術(shù)創(chuàng)作形式的先河，并在其整個(gè)職業(yè)生涯中使用攝影來(lái)記錄她的表演。她的傳奇作品系列《情人長(zhǎng)城》（1988）是行為藝術(shù)史上的“決定性時(shí)刻”。

情人·長(zhǎng)城

1988年3月30日，阿布拉莫維奇從山海關(guān)向西行走，烏雷從嘉峪關(guān)向東行走，90天之后，他們將會(huì)相遇。徒步長(zhǎng)城將成為兩人最后一次共同表演。兩位好友作為記錄者。

高海拔地段長(zhǎng)城的風(fēng)極大，阿布拉莫維奇不得不將口袋填滿石塊，以免被風(fēng)吹到山下去。烏雷也因高海拔和冷空氣患過(guò)胸膜炎，被送醫(yī)院。阿布拉莫維奇沒(méi)帶地圖，烏雷則帶上他能找到的最詳盡的地圖。他們最終在二郎山相遇，同時(shí)宣告分手。

藝術(shù)家在此系列照片下方繪制圖案，“蛇嘴”中，阿布拉莫維奇站在蜿蜒的長(zhǎng)城上，照片中她繪制像長(zhǎng)城一樣的蛇與人臉連接的圖案。“四只鞋”從側(cè)面拍攝她在長(zhǎng)城上行走，照片中繪制兩雙鞋樣。與烏雷相遇的照片中，繪制的是兩個(gè)容器。阿布拉莫維奇以圖案象征照片中自己的狀態(tài)，《情人長(zhǎng)城》成為她藝術(shù)生涯第二階段的休止符。

卡別耶拉·莫拉維茨：在空隙中縱橫交錯(cuò)/挖掘空白 卡別耶拉 莫拉維茨

攝影只是莫拉維茨選用的一種表達(dá)方式，其精確的構(gòu)圖和所選用的不同材料，使她的作品如同雕塑或裝置被置放于她的行為過(guò)程之中。她的每一件作品獨(dú)一無(wú)二，并讓我們領(lǐng)略她在捕捉那些作品瞬間的一瞥。

卡別耶拉·莫拉維茨

波蘭裔法國(guó)藝術(shù)家，畢業(yè)于聞名于世已有200年歷史的波蘭克拉科夫美術(shù)學(xué)院，攻讀版畫、繪畫及雕塑專業(yè)。莫拉維茨的創(chuàng)作從不滿足于單一媒介，多種材料的參與恰當(dāng)?shù)胤从乘髌穬?nèi)容的多重層面，在頗為復(fù)雜的組合對(duì)比中營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻空間景致。她的攝影裝置系列通過(guò)幾何形式來(lái)反襯儀式感的構(gòu)圖，其形而上學(xué)與科學(xué)兩個(gè)截然不同的系統(tǒng)，被渾然結(jié)合在了一個(gè)多層面的結(jié)構(gòu)里，與此同時(shí)又為我們留下解構(gòu)它們的永恒動(dòng)力。隨著其結(jié)構(gòu)的消失讓我們享受作品的深謀遠(yuǎn)慮，并跟隨她進(jìn)入奇妙的情景之中。攝影只是莫拉維茨選用的一種表達(dá)方式，其精確的構(gòu)圖和所選用的不同材料，使她的作品如同雕塑或裝置被置放于她的行為過(guò)程之中。如此特殊的創(chuàng)作過(guò)程使她的每一件作品獨(dú)一無(wú)二，并讓我們領(lǐng)略她在捕捉那些作品瞬間的一瞥。莫拉維茨的作品廣受美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及東西方藏家的青睞。

還存在另—個(gè)世界，但它也在這里?！柊瑓窝?/p>

……烏托邦是一個(gè)看不見的島嶼……

我們從沒(méi)有試著建造過(guò)什么，而建筑設(shè)計(jì)類的幻象總能在超越我們想象的遺忘，找到他們最后的方向。這些模型，由于需要建造得十分精確且充滿情感而變得有些笨重和繁瑣。即使在毀滅階段，它們的形態(tài)仍具有啟發(fā)性和強(qiáng)大的力量，但它們不再是無(wú)法觸碰的對(duì)象。而在它們的脆弱中，展現(xiàn)了一種新的創(chuàng)造潛力。那些在途中被拋棄的夢(mèng)想仍然有—股神秘力量，而我的任務(wù)就是讓他們蘇醒過(guò)來(lái)。

在我的想象中，我正在走向一個(gè)與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)聯(lián)系的空間——它更像是一個(gè)一切都消失了或是什么都還沒(méi)出現(xiàn)的地方。我行走在荒地上，在那里，“想象”是唯一的活動(dòng)，就像在一個(gè)一切皆有可能的“空白”里，便可以真正活于自己的心中。

我一直對(duì)那些能喚起非陸地景觀情感的地方感興趣。這與我對(duì)土壤材料、礦物成分和顏色的迷戀有關(guān)，通過(guò)觀察一片區(qū)域內(nèi)的碎片化的地理元素，你可以由此發(fā)現(xiàn)一個(gè)和自然梯度一樣強(qiáng)大的地形（盡管它只是部分的碎片化信息）。

正是通過(guò)深耕“空”的空間，讓我想到將兩個(gè)世界組合在一起：它們一個(gè)來(lái)自礦物而另一個(gè)來(lái)自理智思索。而卡馬爾格的風(fēng)景也就成為了這個(gè)新的未開墾的星球，在那里一切行將可能。特別是，它那一片片鹽堿地或終將被遺棄。我發(fā)現(xiàn)在這不斷變化和運(yùn)動(dòng)的景觀中有一種威脅，但同時(shí)也有一種感覺：這是另一個(gè)世界，但是顏色是甜蜜和閃耀的。

當(dāng)我走路的時(shí)候，我的眼睛緊盯著腳下的地面，我感覺離地面越來(lái)越遠(yuǎn)了。在過(guò)去的幾年里，我一直在我的工作室里進(jìn)行失重的實(shí)驗(yàn)，“失重室”系列作品在那里變得非常自然。我發(fā)現(xiàn)，某些抽象結(jié)構(gòu)即便“浸沒(méi)”在物中，而隨處可見的低洼卻給景象帶來(lái)災(zāi)難之后的樣子。的確，有一些神秘碎片，它們的怪異讓人感到畏懼，但還是完全融入了這個(gè)空間。

埋在地下并被水覆蓋的1日機(jī)器是未知世界遺留下來(lái)的回憶。地表的實(shí)質(zhì)是泥土、鹽和水。這幾乎是一個(gè)充滿各種危險(xiǎn)、裂縫、洞穴和火山的荒原……我們有觸摸遙遠(yuǎn)星球的物質(zhì)的感覺，我們想要融入這空間。

回到我的工作室，我嘗試重現(xiàn)這些相同的質(zhì)地，我繼續(xù)想象著居住在這些空間的不同可能|生。我很喜歡弗蘭克勞埃德賴特（Franc Lloyd Wright）的這個(gè)觀點(diǎn)：他認(rèn)為地球會(huì)向著自己的方向傾斜倒退，退到它自己的圍墻里，如果不被打開，它就不能成為一個(gè)避難所——這是從人類侵占的姿態(tài)里發(fā)現(xiàn)的。（PS：羅伯特波格-哈里森（ Robert Harrison Forest）《文明的陰影》）

我通過(guò)對(duì)模型剩余部分的改造、繼續(xù)解構(gòu)和重建形式，通過(guò)這些廢墟的微縮，去尋找—個(gè)新的維度。從這些汞合金混合物，還有所有這些經(jīng)歷中使我開始意識(shí)到一個(gè)似是而非的現(xiàn)實(shí)。

我經(jīng)常在景觀中使用鏡子和其他反射面。因此，鏡子和反射面通過(guò)反射光線，將光線引導(dǎo)到一個(gè)像窗戶一樣黑暗的地方。

與鹽打交道有很多含義。顏色范圍從粉紅色到明亮的白色是純光。我想起羅德的妻子（因沒(méi)有聽從天使的話回頭望）變成鹽柱的故事。即使是災(zāi)難象征的紀(jì)念碑，但同時(shí)也是純潔的。過(guò)去和現(xiàn)在，水平和垂直，作為生命和死亡的隱喻，是我們經(jīng)常遇到的問(wèn)題。有時(shí)我對(duì)我們遺留的東西仍感到困惑……然后我回頭看——我必須找到一種辦法，它不會(huì)暗示結(jié)局，但是會(huì)顯出新現(xiàn)實(shí)的可能性。

卡別耶拉·莫拉維茨，2019年7月，于巴黎

1 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里I～I(xiàn)I》（2019），see+畫廊

2 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里I～I(xiàn)I》（2019），see+畫廊

3 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《雕刻板，別人的夢(mèng)想》（2019），see+畫廊

1?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

2 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

3 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

4 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

5 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

6 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

7 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《還有其他世界，但他們?cè)谶@里III～I(xiàn)X》（2019），see+畫廊

8 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《烏托邦——小島I》（橢圓，2019），see+畫廊

9 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《烏托邦是一個(gè)小島》（2019），see+畫廊

10 ?卡別耶拉·莫拉維茨，《地上不曾有天堂》（Voluspa系列，2019），see+畫廊

阿德里安·紹爾：多樣化的實(shí)驗(yàn)

德國(guó)藝術(shù)家阿德里安-紹爾將攝影與數(shù)字影像技術(shù)以及裝置結(jié)合在一起，通過(guò)多樣化的實(shí)驗(yàn)和新的視覺方式處理影像。

?阿德里安·紹爾，《漸變色》（2012），Klemms畫廊（柏林）

阿德里安·紹爾

1976年出生于柏林。他于1997年在萊比錫（HGB /視覺藝術(shù)學(xué)院）學(xué)習(xí)美術(shù)/攝影，2005年完成美術(shù)/攝影研究生學(xué)位。紹爾的攝影作品被私人和公共機(jī)構(gòu)收藏。

代理畫廊：Klemms畫廊（柏林）

個(gè)人網(wǎng)站：https：//www.adriansauer.de/

您最近的作品中，裝置偏多，為什么會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？

“三維或物質(zhì)作品”作為一種補(bǔ)充方式，可以解決我對(duì)“攝影”領(lǐng)域感興趣的特定主題。它們提供了一種非常直接的在空間中工作的方式，并且可以處理這些空間本身的現(xiàn)實(shí)建筑元素。

《每個(gè)人的房間》（Raum ftir Alle）作品使用3D建模，您認(rèn)為數(shù)字技術(shù)為影像帶來(lái)的改變？

雖然“經(jīng)典攝影”在很大程度上是“文獻(xiàn)”和索引生的媒介，但新開發(fā)的數(shù)字工具和我們對(duì)使用它們的理解，提供了一種更加多樣化的實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，和以新的視覺方式處理內(nèi)容的方式。與此同時(shí)，我們的“認(rèn)知前提條件”仍然在拍攝一張真實(shí)的現(xiàn)實(shí)“形象”。我在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中使用這種特殊情況。

您有幾組作品是關(guān)于色彩的RGB值，為何對(duì)色彩如何著迷？創(chuàng)作這些作品的初衷是什么？

我對(duì)此非常著迷，因?yàn)樵赗GB色彩空間中有一個(gè)確切數(shù)量的顏色可以使用。并且有可能全部使用它們——只需為此目的“編寫”程序。在這種情況下，我已經(jīng)開發(fā)了一系列的作品，其中包括16，777，216——224種顏色。

您如何平衡商業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作之前關(guān)心作品的商業(yè)前景嗎？您會(huì)關(guān)心藏家是否理解作品嗎？對(duì)中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)抱有何期待？

創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，我從未關(guān)心藏家的想法。然而，觀眾感受對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)很重要。出于這個(gè)原因，我當(dāng)然對(duì)收藏家以及其他藝術(shù)家、畫廊主、策展人和藝術(shù)評(píng)論家的感受感興趣。作為一名藝術(shù)家，我首先對(duì)自己將創(chuàng)作的內(nèi)容感興趣。但是，當(dāng)有人對(duì)我的工作感興趣時(shí)，這當(dāng)然是有幫助的……我期待作品在中國(guó)展覽的經(jīng)歷以及將會(huì)收到的反饋。

季勇：日常生活的轉(zhuǎn)化

法國(guó)藝術(shù)家季勇的作品專注于日常生活中不起眼的畫面，他的攝影手法將其轉(zhuǎn)化成一種蘊(yùn)含著強(qiáng)烈情緒的獨(dú)特美感，將無(wú)序的風(fēng)景推離了原本的語(yǔ)境。

季勇

法國(guó)視覺藝術(shù)家，專注攝影領(lǐng)域，1969年出生于諾曼底。他畢業(yè)于卡昂美術(shù)學(xué)院（DNSEP：國(guó)家造型藝術(shù)高等學(xué)歷）。他自2018年夏天起在柏林工作生活。

代理畫廊：M藝術(shù)空間（上海）

個(gè)人網(wǎng)站：https：//guillaumehebert.com/

您的許多作品是將攝影與繪畫結(jié)合的方式，為何選擇這樣的方式？是受到了某些藝術(shù)家的影響嗎？

是的，沒(méi)錯(cuò)。在西方和東方，繪畫在攝影中一直扮演著重要的角色。正如我所說(shuō)，攝影是繪畫的妹妹，或者說(shuō)是繪畫的延續(xù)。因此，攝影師有意識(shí)地或無(wú)意識(shí)地受到繪畫的影響也就不足為奇了。這便是文化……我們的視覺受到繪畫的制約。就我而言，我從繪畫開始，然后再去攝影。所以當(dāng)我拍照時(shí)，總是用畫家的眼睛。因此，我所有的作品都以繪畫為特征，從而創(chuàng)造出我稱之為攝影畫的作品。它最終是與上個(gè)世紀(jì)初的畫意攝影相似的作品。

我所受到的影響是多種多樣的。既有屬于繪畫的，也有屬于攝影的，也有屬于其他領(lǐng)域，例如音樂(lè)或靈性。它們強(qiáng)烈地沉浸在過(guò)去和歷史中。所有的文化都是我生活的一部分。

您的作品中，多是把背景做成繪畫效果，而不是前景或主體，這是為什么？

攝影和繪畫，前景和背景，現(xiàn)在和過(guò)去，真實(shí)和人為的，在我的圖像中總是有這種對(duì)風(fēng)景的二分法，有時(shí)是模棱兩可的解讀，讓人思考。最后，我拍攝風(fēng)景類似昔日的攝影師在工作室拍攝肖像。有一個(gè)舞臺(tái)和幕布式的背景，類似劇院使用的布景。

您模仿巴耶爾（ Hippolyte Bayard）作品是為了什么訴求？最終實(shí)現(xiàn)了嗎？

這張希波利特-巴耶爾的照片和其他照片一樣。這是攝影史上第一次使用攝影敘事，盡管它的標(biāo)題相當(dāng)幽默。我只是重新使用了這個(gè)想法，制作了一段視頻和五張圖片的變體。我喜歡這個(gè)非常戲劇化的一面，我既是攝影師又是演員。我的作品中有很多嘲諷。

當(dāng)代文化，比如音樂(lè)、電影、當(dāng)代藝術(shù)、流行文化等等，對(duì)您創(chuàng)作影響最多的是哪些方面，這會(huì)體現(xiàn)在您的作品中嗎？

我對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作保持很緊密關(guān)注，繪畫和攝影等領(lǐng)域都是如此。有很多藝術(shù)家的作品我覺得很有趣，但即使他們的作品引誘了我，我也不會(huì)讓自己受到影響。此外，我采取了所有必要的預(yù)防措施，以避免重復(fù)別人已經(jīng)做過(guò)的事情，我不想被指控剽竊。但同時(shí)，不可避免地會(huì)與其他人進(jìn)行比較或分享相同的心愿。也如希波克拉底（ Hippocrates）所說(shuō)：藝術(shù)是漫長(zhǎng)的，生命是短暫的。

我所有的作品都以繪畫為特征，從而創(chuàng)造出我稱之為攝影畫的作品。

收藏內(nèi)心熱愛的影像藝術(shù)品

經(jīng)濟(jì)效益與審美享受，是藝術(shù)品投資兼而有之的優(yōu)點(diǎn)，影像藝術(shù)品投資越來(lái)越為藏家所注目，本屆影像藝術(shù)博覽會(huì)參展的常青畫廊、香格納畫廊和泰吉軒畫廊，給出了他們的影像藝術(shù)品投資建議。

?漢斯·奧普·德·貝克（Hans Op De Beeck），《收藏家的房間》（布展現(xiàn)場(chǎng)）（黑白）（2018），拉姆達(dá)打印，鋁塑板，有機(jī)玻璃裝裱，87×4×87cm，常青畫廊

1.保持對(duì)藝術(shù)家的好奇

常青畫廊

1-我們相信，當(dāng)您收藏內(nèi)心喜歡的藝術(shù)作品時(shí)，這將是正確的選擇。

2-總是對(duì)您喜歡的藝術(shù)家保持好奇。盡可能多地參觀藝術(shù)家的展覽并索取展覽目錄。豪不猶豫地向畫廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)索取信息，并在可能的情況下與藝術(shù)家見面。藝術(shù)家經(jīng)常出席他們的個(gè)人展覽，他們很愿意分享自己的作品。

3-攝影收藏家是多種多樣的。有的收藏家收集的歷史照片通常只在博物館中找到，有些人則喜歡從特定時(shí)期收集與特定科目或攝影師有關(guān)的作品。如今，越來(lái)越多的人開始按照他們自己內(nèi)心的聲音收集照片，這種特殊的感覺可以將我們帶入一個(gè)充滿好奇心和情感的新世界。我們總是建議收藏家盡可能多地體驗(yàn)藝術(shù)，以收藏符合他們內(nèi)心熱愛的藝術(shù)品。

?陳維，《昨日商店》（2014），收藏級(jí)噴墨打印，150×187.5cm，香格納畫廊

2 接受當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)

香格納畫廊

1-收藏有價(jià)值的藝術(shù)品。

2-收藏能觸動(dòng)您的眼睛、內(nèi)心、大腦，抑或觸動(dòng)您全身心的藝術(shù)品。

3-當(dāng)代藝術(shù)總是充滿挑戰(zhàn)，因此請(qǐng)接受挑戰(zhàn)，不要留戀過(guò)往的藝術(shù)品。

4-做好準(zhǔn)備工作，經(jīng)常參觀畫廊，了解藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，品鑒藝術(shù)品。

5-關(guān)于照片收藏：了解版數(shù)、簽名方式以及收藏證書的信息;照片原作不要掛在明亮的地方，防止褪色;考慮使用防紫外線玻璃減少反光，觀看效果更好。

3 建立審美的坐標(biāo)體系

泰吉軒畫廊

1-多看大師多看經(jīng)典，任何美學(xué)欣賞都會(huì)有一個(gè)過(guò)程，一開始我們喜歡的未必是我們能一直喜歡的。所以先多看多學(xué)習(xí)，建立審美的坐標(biāo)體系非常重要，建立坐標(biāo)體系必須依靠經(jīng)典作品來(lái)建立。

2-收藏不是賭博，嚴(yán)格注意風(fēng)險(xiǎn)控制。寧肯買貴也別買錯(cuò)。買貴了時(shí)間能夠彌補(bǔ)回來(lái)，買錯(cuò)了那就是一張紙。所以這里又回到第一條，建立審美的坐標(biāo)體系非常重要。也不要一味盯住價(jià)格漲幅不放而喪失了收藏的初心。當(dāng)然一切收藏要以自己的喜歡為最根本的出發(fā)點(diǎn)。

3-和畫廊老板做朋友，一個(gè)專業(yè)的能夠長(zhǎng)時(shí)間健康經(jīng)營(yíng)的畫廊必然擁有其獨(dú)到的選擇作品的準(zhǔn)則。多和幾個(gè)不同畫廊接觸，多聽取畫廊專業(yè)人士的意見，能夠解決一些收藏中遇到的諸如藝術(shù)家介紹、制作工藝、版號(hào)等基礎(chǔ)問(wèn)題。一個(gè)負(fù)責(zé)任的畫廊也會(huì)很樂(lè)意協(xié)助藏家來(lái)進(jìn)行收藏規(guī)劃和作品篩選。A畫廊代理的藝術(shù)家作品不妨咨詢一下B畫廊和C畫廊聽取一下他們的意見。一個(gè)專業(yè)的負(fù)責(zé)任的畫廊老板作為收藏顧問(wèn)絕對(duì)能夠幫助你少走彎路，學(xué)到更多。

?杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann），《生銹鋼板》（1990），鉑鈀印相，44.7×58.2cm，泰吉軒畫廊

馮君藍(lán) ╳ 阿布拉莫維奇 盤點(diǎn)藝術(shù)家創(chuàng)作背后的兩三事 eseel

當(dāng)我們看到某個(gè)藝術(shù)作品的時(shí)候，除了關(guān)注作品本身外，想必最令人好奇的就是作品背后的藝術(shù)家了，他們生活中是什么樣子的？又是如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的？如果你很想了解這些的話，不仿一起來(lái)看看吧。

1. 馮君藍(lán)

最不會(huì)用相機(jī)的攝影家

縱觀攝影史，拍攝面孔的人很多。從馬丁舍勒的“貓眼”，到韓國(guó)攝影家林呤均的個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)照，肖像攝影從不是一個(gè)冷門的題材，因此，這個(gè)時(shí)代要想因大眾的題材出類拔萃，那一定是有最特別的地方。

提到這位天才藝術(shù)家，有兩個(gè)點(diǎn)必須講到，一個(gè)是他的牧師職業(yè)，一個(gè)是“不會(huì)使用相機(jī)”。

馮君藍(lán)，從小生長(zhǎng)在一個(gè)基督教的家庭中，父親是一名牧師，從小對(duì)于基督教義耳濡目染，但是真正從事牧師這個(gè)職業(yè)，是因?yàn)?3歲時(shí)，父親罹患癌癥，臨終前告訴他“什么時(shí)候，兌現(xiàn)你對(duì)上帝的承諾，永遠(yuǎn)都不遲”。因此，35歲的馮君藍(lán)正式進(jìn)入神學(xué)院，成為了上帝的仆人。

因?yàn)槟翈熯@個(gè)職業(yè)很忙，所以馮君藍(lán)沒(méi)有時(shí)間進(jìn)行繪畫和出門旅行，于是他就在自己的碎片時(shí)間里，在自己的辦公室，用一臺(tái)用了近20年的尼康FM2，搭配一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、靠著一塊反光板、一條遮光的黑布和一扇允許光進(jìn)入的大窗，拍攝他教會(huì)里的兄弟姐妹，最熟悉的人，慢慢地，他覺得攝影仿佛打開了和上帝的溝通之門，他通過(guò)攝影，“間接的感受到了上帝的安慰”。

與其說(shuō)，馮君藍(lán)是用相機(jī)拍照，不如說(shuō)是用心靈拍照，他自己也曾在采訪中說(shuō)過(guò)，“我說(shuō)我不會(huì)拍照，沒(méi)有人信，一直到現(xiàn)在很多相機(jī)的功能我都搞不定，得問(wèn)我的小孩要按什么按鈕，怎么恢復(fù)”，他唯一接受過(guò)的關(guān)于攝影的專業(yè)教育，大概就是阮義忠舉辦的攝影班了。使用相機(jī)不熟悉的他，卻很善于用自己的角度創(chuàng)作作品，平日里他會(huì)從各處淘舊物，或者用樹葉和藤蔓編織衣服，作為模特拍攝的服裝，其中不乏有教徒送來(lái)的親人過(guò)世以后的舊衣服，他用自己的方式觀看生命，用《圣經(jīng)》解讀生活，他認(rèn)為他拍的對(duì)象，物件、人、風(fēng)景不是我創(chuàng)作的，是已然存在的現(xiàn)實(shí)。拍照片，他只是尋找角度，觀察方式，他沒(méi)有創(chuàng)造什么東西，頂多是安排、連接。

帶著這樣的觀看態(tài)度，他作品中的人物表情都透露著一種淡然，其中不乏包括《主的使女》中的那位懷孕時(shí)為了保住腹中胎兒錯(cuò)過(guò)了癌癥的最佳治療時(shí)間，拍攝照片時(shí)腹部積水嚴(yán)重，于不久后辭世的女性。理所當(dāng)然的，作為馮君藍(lán)的老師，阮義忠第一次看到這些照片時(shí)，稱贊這組照片是“近年來(lái)華人攝影國(guó)里最好的肖像攝影”。

2.阿布拉莫維奇

麻醉自己6小時(shí)，差點(diǎn)死在展覽現(xiàn)場(chǎng)

說(shuō)到行為藝術(shù)，不知道大家會(huì)想到什么，有人認(rèn)為，行為藝術(shù)等于神經(jīng)病，是難以理解的奇怪的行為，是色情、暴力、血腥、挑戰(zhàn)禁忌等沖擊話題和焦點(diǎn)的元素的行為的一種集合，在這個(gè)特別的藝術(shù)形式中，觀眾也是其中非常重要的一環(huán)，所以無(wú)論何種解讀，存在即是合理的。

這里呢，我想介紹一位被稱為“行為藝術(shù)之母“的瑪麗娜阿布拉莫維奇，以及她的節(jié)奏系列中的巔峰作品《節(jié)奏0》。節(jié)奏系列包括很多作品，1974年在意大利那不勒斯實(shí)施的《節(jié)奏0》是節(jié)奏系列的最后一個(gè)作品，也是此系列中的巔峰作品，此次作品融入了藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)性表演，阿布拉莫維奇將可以維持6小時(shí)的麻醉劑打入自己體內(nèi)，面向著觀眾站在桌子前，桌子上擺放的是提供給觀眾的七十二種道具，包括上了膛的槍、菜刀、釘子、鐵鏈、鞭子等危險(xiǎn)物品，在這個(gè)行為開始前，她已經(jīng)簽下了一份免除參與者所有法律責(zé)任的文書，因此觀眾可以使用任何一件物品，對(duì)她做任何他們想做的事。

行為結(jié)束后，她走向群眾，但人們害怕她會(huì)報(bào)復(fù)，四散而逃。

這場(chǎng)表演收獲到的評(píng)論褒貶不一。有人說(shuō)，可以讓人洞察人性的卑劣，有人說(shuō)，這是一個(gè)跳梁小丑的嘩眾取寵。但阿布拉莫維奇只是說(shuō)“這次經(jīng)歷讓我發(fā)現(xiàn)，一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠(yuǎn)了”。

剛開始觀眾還是比較拘謹(jǐn)?shù)?，大家?duì)這個(gè)詭異奇特的藝術(shù)行為充滿了好奇，也只是做些簡(jiǎn)單的行為輕輕試探，比如拿口紅涂花她的臉，將她的衣服用剪刀剪碎等等，但是當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)阿布拉莫維奇真的不會(huì)抵抗，潛藏在人們內(nèi)心最深處的丑惡漸漸都暴露了出來(lái)，開始了這場(chǎng)解放原始獸性的狂歡，有人撫摸她的胸部，猥褻她的下體，有人用鐐銬捆綁她，有人津津有味地拍下她的裸照，還叫她拿在手里，有人將玫瑰猛然刺入到她腹中，有人用尖刀劃破她的皮膚，刺目的鮮血涌了出來(lái)……

在場(chǎng)的所有人除了施暴就是冷漠旁觀，沒(méi)有人想過(guò)擁抱。

阿布拉莫維奇上身赤裸著，皮膚滲著鮮血，內(nèi)心充滿著恐懼，被麻醉的身體讓她沒(méi)有能力阻止，只能眼睜睜看著施暴者繼續(xù)著這場(chǎng)人性丑陋的狂歡，接下來(lái)，有人拿起那上了一顆子彈的手槍，放入她的嘴里，意欲扣下扳機(jī)——這是她最接近死亡的時(shí)刻，直到另一位觀眾驚恐不已地將手槍奪走。這一刻阿布拉莫維奇流下了悲傷的眼淚。