[美]史蒂芬·希克 王青青

的同事埃德溫·哈金斯（Edwin Harkin）經(jīng)常玩一個(gè)派對(duì)游戲。他會(huì)握著你的手說(shuō)道：“我正在傳遞給你‘阿諾德·勛伯格?！彼囊馑际?，他，哈金斯，曾經(jīng)和恩斯特·克熱內(nèi)克（譯者注：Ernst Krenek，1900—1991，生于奧地利的美國(guó)作曲家，序列音樂(lè)的代表人物之一）握手，而克熱內(nèi)克又和勛伯格握過(guò)手，因此他正在傳遞這次握手——從勛伯格到克熱內(nèi)克，到哈金斯——一直到我。

“好的”，我說(shuō)，“我會(huì)與你一起玩”。當(dāng)我把最新獲得的勛伯格的握手“收藏”起來(lái)時(shí)，我意識(shí)到自己也曾經(jīng)通過(guò)周文中獲得來(lái)自于埃德加·瓦雷茲的握手以及卡爾海因茲·斯托克豪森（通過(guò)他的整群密切合作者，尤其是他的兒子馬庫(kù)斯）的握手。我擁有來(lái)自伊阿尼斯·澤納基斯（譯者注：Iannis Xenakis，1922—2001，希臘當(dāng)代作曲家、建筑師，他的創(chuàng)作受到偶然音樂(lè)和電子音樂(lè)等現(xiàn)代音樂(lè)理念影響，其創(chuàng)作特點(diǎn)把各種數(shù)學(xué)概念和理論引入音樂(lè)）、約翰·凱奇、莫頓·費(fèi)爾德曼（譯者注：Morton Feldman，1926—1987，20世紀(jì)最重要的美國(guó)作曲家之一，其作品以極長(zhǎng)長(zhǎng)度而著稱，關(guān)注“此時(shí)此刻”正在發(fā)生的聲音獨(dú)立意義）以及更聲名狼藉的理查德·尼克松的直接握手。我究竟從勃拉姆斯、林肯或達(dá)爾文那里被轉(zhuǎn)移了幾代呢？可能比人們想象得要少！

我好奇勛伯格的握手在轉(zhuǎn)換之間是如何保存的？在哪里保存？以及在存儲(chǔ)過(guò)程中是否存在握手的退化或演變。握手當(dāng)然不能作為物質(zhì)屬性的轉(zhuǎn)換，或用來(lái)儲(chǔ)存和商品化，它只是一個(gè)簡(jiǎn)單的游戲。

的確，“勛伯格的握手”這個(gè)游戲是一件小事，但它引發(fā)的轉(zhuǎn)換問(wèn)題并非微不足道。作為音樂(lè)家，我們渴望創(chuàng)造聲音并留住它們，然后在正確恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻把它們“傳遞”給聽(tīng)眾。然而，這個(gè)轉(zhuǎn)換需要身份認(rèn)同，即某種需要傳遞的東西。由于聲音是所有藝術(shù)材料中最難以言表和最無(wú)常的，音樂(lè)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換總是充滿疑問(wèn)（想象請(qǐng)你用隱形墨水繪畫(huà)，你就會(huì)對(duì)作曲家的工作內(nèi)容有一些概念）。此外，聲音不僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的，也很難分類，只能間接地通過(guò)音樂(lè)記譜法來(lái)描述。它們難以記憶也更難以復(fù)制，因此作曲家在海綿狀富有彈性的、模糊和可遺忘的聲音媒介中工作的方式通常是使音樂(lè)材料盡可能具體、清晰和令人難忘。簡(jiǎn)言之：可傳遞。我們從海頓那里學(xué)到了這一點(diǎn)：明確的主題、精心編配的聲音詞匯、為達(dá)到最大沖擊力和直觀性而呈現(xiàn)的和聲。總之，我們的目標(biāo)是利用聲音的模糊句法，創(chuàng)造出精確的音樂(lè)語(yǔ)言。

但是請(qǐng)?jiān)O(shè)想聲音媒介的易變性不是個(gè)問(wèn)題，而是一部作品的特征。假設(shè)音樂(lè)的主要屬性不是具體性，而是幻化的轉(zhuǎn)換傳遞過(guò)程，并且在這個(gè)過(guò)程中聲音可以變形。正如勛伯格的握手一樣，音樂(lè)材料可以從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)移到另一種狀態(tài)。

2014年，梁雷為我創(chuàng)作了這樣的音樂(lè)。在他的打擊樂(lè)獨(dú)奏作品中，轉(zhuǎn)換（transference）、翻譯（translation）、變形（transmogrification）、過(guò)渡（transition）、透明（transparency）、甚至出神入化的狀態(tài)（trance），都成了新的創(chuàng)作策略的核心。這部作品非常貼切地被命名為《參變》（Trans），它分為三行五線譜，每一行都沒(méi)有詳細(xì)闡述音區(qū)、音色和音高，而是體現(xiàn)了音樂(lè)思維的可變品質(zhì)。

梁雷在《參變》中描述了三個(gè)精神—音樂(lè)空間：外向型表達(dá)（向外的空間），旨在吸引觀眾的顯性音樂(lè)表達(dá)模式;內(nèi)斂性沉思（向內(nèi)的空間），內(nèi)在或沉思的區(qū)域;不為一切所動(dòng)的狀態(tài)（不可移動(dòng)的空間），代表 “同時(shí)既能充分參與又能超脫分離”。作品沒(méi)有特定的樂(lè)器，但指示演奏者通過(guò)聲音最大限度地清晰呈現(xiàn)這三種同時(shí)展開(kāi)的心理狀態(tài)。

與此同時(shí)，還有一個(gè)第四類精神音樂(lè)空間是留給觀眾的——他們將在現(xiàn)場(chǎng)演奏六十對(duì)海石，以慶祝我的60歲生日，這部作品便是為這個(gè)場(chǎng)合委約而作。演奏者在這個(gè)空間的任務(wù)是在不同的時(shí)刻引導(dǎo)觀眾進(jìn)行海石表演，并以此產(chǎn)生一個(gè)聲場(chǎng)，在最稀疏的時(shí)候像溫柔細(xì)雨，在最強(qiáng)烈的時(shí)候則是驟雨風(fēng)暴。起初，我嚴(yán)格地分配了精確的六十對(duì)石頭。后來(lái)我意識(shí)到，專心等待表演一對(duì)石頭的觀眾與僅僅傾聽(tīng)的觀眾的精神狀態(tài)截然不同。因此，在紐約米勒劇場(chǎng)的《參變》首演后不久，我開(kāi)始給每人一對(duì)石頭。這首作品的最多觀眾是在2015年的澳海（Ojai）音樂(lè)節(jié)，我見(jiàn)證了一千五百對(duì)石頭發(fā)出的壯麗聲音。最近，在婚禮派對(duì)的表演中，沒(méi)有石頭可用，但聽(tīng)眾用銀器敲擊水杯，創(chuàng)造出玻璃佳美蘭的神奇聲音。

譜例1 ?《參變》第7—10小節(jié)

在《參變》第7—10小節(jié)（譜例1）中，三行五線譜并行，從上到下依次為：向外、不可移動(dòng)和向內(nèi)。由于記譜法代表思維狀態(tài)，而不是音高或節(jié)奏輪廓，因此我需要做的第一個(gè)決定是如何閱讀樂(lè)譜。這涉及到兩個(gè)基本任務(wù)： 由于樂(lè)器的選擇是自由的，我需要建立一個(gè)聲音世界。其次，我需要理解記譜法的特性;音樂(lè)的哪些方面在作曲家的控制之下，同時(shí)為演奏者又提供了哪些自由？

在對(duì)自己有些拿不準(zhǔn)的情況下，我開(kāi)始了對(duì)旋律輪廓的傳統(tǒng)解讀——五線譜上更高的音符代表更高的音高。一條不間斷的樂(lè)器線，如譜例1中五線譜頂端的那條，將在同一組樂(lè)器上演奏。我最初的樂(lè)器選擇簡(jiǎn)單而直接。我將頂部“向外的”五線譜分配給一組由紫心木制成的調(diào)過(guò)音的硬木板上。紫心木非常結(jié)實(shí)，能發(fā)出音響清脆和堅(jiān)硬有力的敲擊聲。我認(rèn)為，它可以完美地表現(xiàn)這行樂(lè)譜的外向型表現(xiàn)力。在第二個(gè)“不可移動(dòng)”的五線譜中，我用腳踏板演奏很大的低音鼓，以代表同時(shí)存在的“全身心投入又同時(shí)超脫”的特征。耳熟能詳?shù)牡鸵艄穆曇簦诒硌葜兄挥凶畹拖薅鹊目伤苄?，似乎是代表這種心態(tài)的理想化身。當(dāng)不可移動(dòng)的音樂(lè)超出一個(gè)低音時(shí)（見(jiàn)譜例2），我在一套中音區(qū)到高音區(qū)的中國(guó)鑼和一個(gè)由音樂(lè)發(fā)明家羅恩·喬治（Ron George）自制的更大的鑼上演奏。最后，在詮釋第三行五線譜——即梁雷的“向內(nèi)的空間”——我用了三個(gè)吊鈸。在吊鈸的聲音和其豐富的泛音諧波中，人們可以找到很多音色，并提供了與內(nèi)斂型的凝視相對(duì)應(yīng)的聲音。

譜例2 ?《參變》第26—27小節(jié)

在找到適合呈現(xiàn)三種不同狀態(tài)的樂(lè)器聲音后，我可能會(huì)在這里停下，并像任何其他打擊樂(lè)獨(dú)奏作品一樣演奏《參變》，即運(yùn)用某種形式、音響的固定方式，從頭到尾用一成不變的樂(lè)器音色和技巧演奏。我本可以用傳統(tǒng)的方式閱讀樂(lè)譜，并簡(jiǎn)單地在這套固定不變的樂(lè)器設(shè)置上表現(xiàn)樂(lè)譜的旋律輪廓。但是，梁雷明確表示，這種記譜法不僅代表音樂(lè)聲音，而且還表示不同的精神狀態(tài)以及它們的交叉變易。

這提供了一個(gè)非同尋常的機(jī)會(huì)。通常在一部作品中，所有的工作都是在琴房中完成的。一部作品的詮釋經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)后逐步完善，在很大程度上是不可改變的。但在現(xiàn)實(shí)生活中，我卻經(jīng)常改變主意，有時(shí)甚至在說(shuō)一句話的中間改變想法。為

什么我的音樂(lè)樂(lè)句要比我的口語(yǔ)更刻板、更缺乏創(chuàng)造性呢？ 如果《參變》能提供與思考本身同樣的探索和變形的可能性，這難道不令人興奮嗎？因此，我打算用逐步“進(jìn)化”的方式來(lái)創(chuàng)造一種詮釋。也許分配給任何線條的樂(lè)器都可能會(huì)隨著樂(lè)曲的進(jìn)行而發(fā)生變化。又或者，樂(lè)譜中音符的高低可以代表旋律中高、低音以外的內(nèi)容。而且，一經(jīng)確定，也許這些坐標(biāo)

可能會(huì)隨著表演過(guò)程的變化而變化！

在橫向?qū)用嫔希斑M(jìn)化”意味著聲音在樂(lè)譜上的分配會(huì)隨著作品的發(fā)展而改變。位于頂端的五線譜（“向外的音樂(lè)“）始于紫心木制硬木板，但最終在整首作品的過(guò)程中，會(huì)逐漸移動(dòng)到編制中所有樂(lè)器的上演奏。同樣的靈活性也適用于其他五線譜。“不可移動(dòng)的”音樂(lè)的開(kāi)端是低音鼓部分，后來(lái)是鑼，然后是鈸，最后是紫心木制硬木板。這在《參變》的框架中聽(tīng)起來(lái)可能完全符合邏輯，然而這種程度的可變性本身是一個(gè)激進(jìn)的想法。試想當(dāng)一位鋼琴家在學(xué)習(xí)勃拉姆斯五重奏時(shí)，你告訴她：低音譜號(hào)的第一行線將是“中央c”……并僅僅這樣持續(xù)一段時(shí)間;之后，同一行成為升f、或者降b，誰(shuí)知道呢？由你來(lái)選擇。

這種程度的靈活性在聲音層面上具有吸引力，而且在技術(shù)層面上更具挑戰(zhàn)性?？旃?jié)奏的音樂(lè)，如譜例1所示，當(dāng)在木板上演奏時(shí)，需要短促、迅速的敲擊法，以最大限度發(fā)揮樂(lè)段的清晰與精辟。同樣的材料后來(lái)在鈸上演奏，產(chǎn)生的節(jié)奏差別要小得多，但聲音頻譜復(fù)雜度要高得多。在這部作品中，詮釋的成功要求在鈸的聲音中激發(fā)出最大的音色差別，以避免可能是一片模糊不清的噪音。在技術(shù)層面上，快速轉(zhuǎn)變擊打的位置和高度才能產(chǎn)生鈸的聲音變化。例如，演奏者從肩部和上背部開(kāi)始、瞄準(zhǔn)鈸的邊緣、重而緩慢的擊打會(huì)產(chǎn)生低而豐富的聲音;用快速、銳利的手腕輕彈擊打在鈸的邊緣會(huì)產(chǎn)生高的砰砰聲。旨在將許多不同聲音和聲譜旋轉(zhuǎn)組合的段落，需要在身體上使用不同擊打速度、弧線角度和起始點(diǎn)的混合技術(shù)。與此類似，追求音色區(qū)分同時(shí)需要多種肢體的動(dòng)作編排來(lái)配合。

譜例3 ?《參變》第148—156小節(jié)

在縱向?qū)用嫔希`活性開(kāi)啟了樂(lè)譜“交叉閱讀”的可能性，使得單線條能在所有三種心理狀態(tài)中遷移。譜例3中的單線條，大部分位于不可移動(dòng)的“向內(nèi)的空間”中，只有間歇性的點(diǎn)狀對(duì)位，這一段完全在紫心木板上演奏。本質(zhì)上，兩條線被壓縮，并用單一音色呈現(xiàn)，但隨著樂(lè)段的推進(jìn)，我試圖通過(guò)在其他樂(lè)器組上演奏一些音符來(lái)造成區(qū)別：我首先在鈸上重疊一些音高，并使用不太共振的高音區(qū)。到了第153小節(jié)，我在鈸上自由重疊，并在力所能及范圍內(nèi)添加鑼。最后，低音鼓在較低的五線譜上重疊。隨著單線條的雙倍、三倍以至四倍的分叉，我逐漸移到鈸的邊緣敲擊，發(fā)出更多具有鐃鈸聲音特征的“如水般沙沙”聲。到了第155小節(jié)，盡管記譜法沒(méi)有改變，我在所有不同樂(lè)器及心理狀態(tài)下詮釋了此單線條。此外，再加上不斷增長(zhǎng)的鈸沙沙聲和第148小節(jié)開(kāi)頭簡(jiǎn)單而清晰的線條，它已成為聲音、音色和共鳴的旋風(fēng)。想法的轉(zhuǎn)變能多么千變?nèi)f化??！

譜例4 ?《參變》第106—113小節(jié)

反過(guò)來(lái)也是可能的。兩條由顫音構(gòu)成的線條由非常不同的力度來(lái)區(qū)分（見(jiàn)譜例4）。在這里，我在三個(gè)鈸上同時(shí)演奏兩條線，這比看起來(lái)要難一些。首先，顫音線條在單樂(lè)器和多種樂(lè)器之間的移動(dòng)存在一個(gè)內(nèi)在矛盾。請(qǐng)看第110小節(jié)，雙手在同一樂(lè)器上演奏顫音，然后在第三拍開(kāi)始時(shí)分開(kāi)演奏兩種樂(lè)器。我認(rèn)為很容易理解的是，兩只手在同一樂(lè)器上演奏顫音時(shí)產(chǎn)生的脈沖速度是在兩種樂(lè)器之間的相同顫音速度的兩倍。為了避免兩種樂(lè)器的敲擊速度突然下降，我用“上下?lián)舸颉钡募记桑╫ver-under ）演奏所有的顫音，即每只手握兩個(gè)槌，一音槌放在樂(lè)器上面，另一音槌放在樂(lè)器下面，這樣上擊和下?lián)舳寄軗舸蛞粋€(gè)音符。這可以有效地使?jié)L動(dòng)速度加倍，并避免在多線條的顫音樂(lè)段中突然能量下降。

但在鈸上同時(shí)演奏兩條顫音線，難道不會(huì)聽(tīng)起來(lái)混亂嗎？是的，但效果很好！有趣的是，線條的突然力度變化會(huì)在擊奏放大或相互抵消時(shí)產(chǎn)生增強(qiáng)和阻抗的瞬間。其結(jié)果是真正的復(fù)調(diào)體驗(yàn)，而且是在所有打擊樂(lè)器中一個(gè)復(fù)調(diào)可能性最少的樂(lè)器上呈現(xiàn)。此外，在單聲源上疊加多條線創(chuàng)造了奔涌和削弱的感覺(jué)。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這是“向內(nèi)”和“向外”的精神狀態(tài)結(jié)合的完美體現(xiàn)。

第四種精神狀態(tài)，即“聲云”，是聽(tīng)眾的空間，也是最令人著迷的。在其最基本的聲音層面上，它提供了豐富的云狀聚散的海石聲音。打擊樂(lè)演奏家通過(guò)指揮聽(tīng)眾——指示他們應(yīng)該在哪里演奏得更響亮或更柔和，更密集或更稀疏——演奏家可以在空間中移動(dòng)聲云。與為獨(dú)奏者設(shè)置的固定的演出位置相對(duì)，這種動(dòng)感將《參變》從簡(jiǎn)單直接的音樂(lè)作品轉(zhuǎn)換為有機(jī)的聲音空間，如同明亮的光簇和黑暗的石聲在演奏廳中流動(dòng)，這種自發(fā)的、變化的明暗對(duì)比聽(tīng)起來(lái)并非許多分割的、小型生物的集合，而是更像一個(gè)完整的、活著的大型生命體。

的確，它是有機(jī)的。正如《參變》中獨(dú)奏家的部分一樣，梁雷的創(chuàng)造遠(yuǎn)多于聲音和音樂(lè)。第四種精神狀態(tài)最令人震驚的方面在于，它集中了數(shù)十、數(shù)百甚至數(shù)千名聽(tīng)眾的注意力和情感力量。從舞臺(tái)上，我能感受到觀眾的傾聽(tīng)焦點(diǎn)以及等待它下一個(gè)入口。這種集體的高度期待的感覺(jué)與僅僅是全神貫注觀察表演的觀眾非常不同，他們創(chuàng)造性思維的力量是可以聽(tīng)到的！

下面這個(gè)部分很難用文字來(lái)描述。聽(tīng)眾，在等待的過(guò)程中，似乎有一種統(tǒng)一的精神狀態(tài)，即表演者在登臺(tái)時(shí)面對(duì)的匿名人群。當(dāng)“等待”的統(tǒng)一性分離為成百上千個(gè)反映獨(dú)特個(gè)性的碎片時(shí)，個(gè)性的“行動(dòng)“會(huì)凸顯出來(lái)。一旦他們開(kāi)始用海石演奏音樂(lè)，匿名的“聽(tīng)眾”就變成了參與的“人們”，由一個(gè)被動(dòng)、抽象的“人群”成為主動(dòng)參與的“人們”。而且，突然間，這個(gè)空間充滿了每位聽(tīng)眾不同的意圖和動(dòng)力;多層次的能量，甚至不同的海石演奏能力都成了演出的一部分。由于觀眾在表演過(guò)程中會(huì)有幾次進(jìn)入，《參變》隨著集體音樂(lè)空間的擴(kuò)展而呼吸，這種擴(kuò)展會(huì)呈現(xiàn)、發(fā)展然后消退，直到最后獨(dú)奏者的聲音獨(dú)白留在舞臺(tái)上。對(duì)于沉浸于傳統(tǒng)古典音樂(lè)思維模式中的表演者來(lái)說(shuō)，觀眾應(yīng)該是匿名和沉默的，而《參變》的這一方面是具有解放意義和動(dòng)人心魄的。

我完全相信，通過(guò)創(chuàng)作《參變》，梁雷打開(kāi)了一扇新創(chuàng)作方式的大門。在這種新的創(chuàng)作模式下，精神和情感能量跨越以往不可逾越的邊界，在聲音環(huán)境中產(chǎn)生了新的可變形式和基本的可塑性。他也從未停止這方面的探索。創(chuàng)作《參變》后的第二年，梁雷受杰波戴亞基金會(huì)（Jebediah Foundation）委約，為杰出的低音提琴演奏家馬克·卓瑟爾（Mark Dresser）以及舊金山當(dāng)代音樂(lè)人樂(lè)團(tuán)（San Francisco Contemporary Music Players）創(chuàng)作了《幽光》。我在2015年初指揮了它的首演。正如名字所暗示的那樣，《幽光》這部作品在馬克·卓瑟爾杰出顯著的低音提琴技術(shù)語(yǔ)匯傳遞下，通過(guò)與樂(lè)團(tuán)分享，產(chǎn)生色彩。聚集和分散的低音提琴和聲線條，由卓瑟爾巧妙地放置在琴弦兩側(cè)的擴(kuò)音器發(fā)聲，并通過(guò)優(yōu)美如云的弦樂(lè)聲轉(zhuǎn)移到樂(lè)團(tuán)中。低音提琴的低音咆哮聲通過(guò)整個(gè)樂(lè)團(tuán)成員演奏的多個(gè)“雷鼓”滲透到集體演奏的聲音中。

梁雷之后的一部為琵琶和打擊樂(lè)而作的《面對(duì)面》 （2018），是為充滿活力的吳蠻和我創(chuàng)作的。它采用了類似的方法，并將其應(yīng)用到獨(dú)特的室內(nèi)樂(lè)心理學(xué)。從某種程度上，《面對(duì)面》中的音樂(lè)材料重塑了《參變》的創(chuàng)意。但一個(gè)重要的區(qū)別是，琵琶演奏家和打擊樂(lè)演奏家之間的快速、面對(duì)面的接觸——在《參變》中曾是獨(dú)奏狀態(tài)——現(xiàn)在被映射到兩個(gè)心靈，由兩種音色、兩套演奏技巧和兩個(gè)聲音空間來(lái)定格。

曾經(jīng)堅(jiān)不可摧的文化歷史路標(biāo)，在21世紀(jì)卻被不斷流動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言和公共行為所取代，為此有些人可能會(huì)感到困惑。然而，在梁雷的音樂(lè)中，流動(dòng)性占據(jù)了舞臺(tái)中心：在獨(dú)奏曲中各五線譜之間的轉(zhuǎn)換（transition）、包括觀眾在內(nèi)的表演空間的詮釋（translation）以及室內(nèi)樂(lè)中集體能量的轉(zhuǎn)移（transference），是音樂(lè)創(chuàng)造的核心?！秴⒆儭反砹鲃?dòng)性和可塑性。它愉快地象征著勛伯格與人的握手，更重要的是，它代表著信息和情感的流動(dòng)跨越以前無(wú)法逾越的障礙。如果通往靈活性和自由的道路有時(shí)看起來(lái)黑暗而艱難，請(qǐng)不要絕望：《參變》是可以幫助照亮前行道路的音樂(lè)。

史蒂芬·?？耍⊿teven Schick） ?打擊樂(lè)演奏家家、指揮家和作家，加州大學(xué)圣地亞哥分校的杰出音樂(lè)教授

王青青 ?美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校博士候選人

（責(zé)任編輯 ? 張萌）