問古典音樂界誰有如此魅力，讓滿座千人以上的音樂廳的兩場音樂會(huì)，預(yù)售票開票后不到半小時(shí)全部售罄？答案肯定是鋼琴家瑪爾塔·阿格里奇（Martha Argerich）。2019年穩(wěn)坐上海最牽動(dòng)人心音樂界大事件之一的，一定是5月3日、4日阿格里奇和前夫指揮家夏爾·迪圖瓦（Charles Dutoit）在上海交響樂團(tuán)音樂廳的聯(lián)袂演出，還有他們的女兒參與其中。這場提前近11個(gè)月、在2018年6月底就預(yù)售門票的音樂會(huì)，無論可靠與否的任何相關(guān)消息都時(shí)刻牽動(dòng)著大家的神經(jīng)。

兩場音樂會(huì)的曲目略有不同，普羅科菲耶夫的《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》（作品26）是唯一兩場都上演并且聚集阿格里奇、迪圖瓦和樂隊(duì)的作品，所以筆者將述評(píng)的對(duì)象集中在這首作品。這是一首鋼琴主奏聲部和樂隊(duì)協(xié)奏部分交相輝映、共同出彩的作品，自1921年由作曲家親自首演以來，這首杰出的協(xié)奏曲便占據(jù)著各大國際鋼琴比賽、國際音樂節(jié)和各國音樂會(huì)的曲目單。阿格里奇曾多次和一流的指揮、交響樂團(tuán)合作演出該曲。從年輕時(shí)出現(xiàn)在觀眾視線一直到現(xiàn)在已經(jīng)78歲高齡的阿格里奇，標(biāo)志性的發(fā)型一直未變，只是發(fā)色從烏黑變成了銀絲。

渾然天成 ? 氣韻和體悟永無止境

顯然，觀眾的熱情不僅會(huì)帶來壓力，也更能激起在舞臺(tái)上每一位演奏者都超常發(fā)揮。普羅科菲耶夫《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》開端的單簧管不負(fù)眾望，帶來了悠遠(yuǎn)而綿長的具有俄羅斯情懷的旋律。從本場音樂會(huì)開場的作品就能感覺到樂隊(duì)在指揮迪圖瓦排練后的變化，筆者曾多次在這座音樂廳差不多相同的位置聽過上海交響樂團(tuán)在不同國籍指揮家調(diào)教后的演出，不得不承認(rèn)雖然某些方面迪圖瓦非常有爭議，但在音樂上他絕非浪得虛名，具備和阿格里奇匹配的高度和深度。由阿格里奇開始的第一樂章主部主題的速度比樂隊(duì)還要快，而且能明顯聽出對(duì)樂曲熟悉程度的區(qū)別，如果說樂隊(duì)對(duì)作品的級(jí)別是非常熟悉的話，那么阿格里奇的級(jí)別就是深入骨髓，作品已經(jīng)生長在她的靈魂里并伴隨著她自然流出。被大家津津樂道的、同時(shí)也是形成她演奏美學(xué)標(biāo)志之一的就是第一樂章鋼琴的主部主題，當(dāng)經(jīng)歷引子部分單簧管吹奏出的徐緩深情的詠唱、經(jīng)過弦樂聲部由遠(yuǎn)及近旋風(fēng)般的漸強(qiáng)后，阿格里奇大刀闊斧地以極快速又狂野清晰地一股腦兒彈下去一片音，好似一股覺醒的力量破繭而出，而且速度通常都比樂隊(duì)還要快一點(diǎn)，但又不是橫沖直撞的魯莽。阿格里奇演奏這里不是用的單一音的獨(dú)自發(fā)力方式，而是至少以音群為單位，音頭發(fā)力帶動(dòng)一片片連續(xù)的十六分音符跑動(dòng)。她看似敲擊下去的動(dòng)作，出來的卻不是砸出來的粗暴音響，而是凌厲指鋒下展現(xiàn)出的具有穿透力的聲音以及細(xì)膩的句法語氣。由此瞬間點(diǎn)燃了現(xiàn)場觀眾的激情，牽動(dòng)了全場的神經(jīng)。探究其完成此處演奏方式的成因有三：首先，她的體格健壯，聲音會(huì)相對(duì)豐滿;其二，她小臂力道足、肌肉群壯大，主導(dǎo)發(fā)力的是堅(jiān)固的手掌關(guān)節(jié)，手臂手腕只是力量的通道，并且具有彈性，不會(huì)出現(xiàn)干癟捏死的聲音;第三，她的力道調(diào)節(jié)功能在人體內(nèi)部完成，并沒有浮現(xiàn)于表面的動(dòng)作上?，F(xiàn)在的阿格里奇和年輕時(shí)的演奏方式還是有些許變化的。年輕時(shí)她的演奏激情四射，對(duì)于和弦的抓起動(dòng)作與聲音的彈性都比較在意，對(duì)手在琴鍵上，落下拿起的方向也比較講究。所以她當(dāng)年演奏這首作品時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)下拉前推的動(dòng)作，對(duì)音樂和事物充滿著探索?，F(xiàn)在的阿格里奇演奏跑動(dòng)的音型時(shí)手腕比較低，手觸鍵的位置和走向雖然還有細(xì)微的變化，以及手指離開琴鍵時(shí)的方向也還有絲絲講究的痕跡，但主要靠內(nèi)力化解聲音，這也是一種演奏方式的調(diào)整，時(shí)光的累積讓阿格里奇的演奏更加醇厚、特性加倍突出卻不失共性。

綜合兩場音樂會(huì)，顯然第二天阿格里奇沒有第一天狀態(tài)好，上臺(tái)的步伐都顯得有一些疲憊，畢竟是78歲高齡的老人家了。但整體來看阿格里奇演奏的凌厲程度比年輕時(shí)更加猛烈和醇厚，當(dāng)一個(gè)人常年薰習(xí)一首作品時(shí)，會(huì)帶來一次次脫胎換骨的體悟。音樂會(huì)現(xiàn)場在演奏第二樂章中的變奏二時(shí)，鋼琴和樂隊(duì)的追逐中有著一些不和諧，但迪圖瓦不急不躁地控制著樂隊(duì)，喜歡節(jié)奏韻味的阿格里奇到了變奏三時(shí)則利用三連音和強(qiáng)弱拍不對(duì)等的重音奪回主導(dǎo)權(quán)。所以不和諧過后也不一定都是壞事，或者說變動(dòng)過后也許帶來生機(jī)。阿格里奇到了變奏四彈得很有禪意，她不執(zhí)著于當(dāng)下，進(jìn)入到更高層次的追求，有點(diǎn)遺憾的是此時(shí)樂隊(duì)的管樂聲音過于靠前，成了聽眾和阿格里奇禪意之間的隔閡。這一段也讓聽眾見證了阿格里奇不斷調(diào)整自己狀態(tài)進(jìn)入空靈的過程，一種跟自我的對(duì)話。

雌雄同顯 ? 理性和柔情兼容并蓄

鋼琴演奏中需要巨大音量的地方男性多動(dòng)用前胸的力量演奏，女性在演奏需要凌駕于樂隊(duì)之上的聲音時(shí)，則需要調(diào)動(dòng)整個(gè)腰部背部的力量幫助整個(gè)手臂完成。而阿格里奇的演奏動(dòng)作從視覺上看是男性的發(fā)力方式，例如第一樂章49—52小節(jié)在鋼琴部分出現(xiàn)的持續(xù)強(qiáng)奏的和弦，一般為了宏大的音效還是會(huì)調(diào)動(dòng)很多后背的力量傳輸于大臂，否則聲音容易出現(xiàn)干裂和毛刺，但是從視覺上來看阿格里奇只在肘部有動(dòng)作，當(dāng)然她的身體連接軌道都是放松而暢通的，所以演奏出來的聲音飽滿富有金屬感。阿格里奇演奏時(shí)利用結(jié)實(shí)的掌關(guān)節(jié)控制所有輸出到手指的力量，手臂的力量直接到達(dá)掌關(guān)節(jié)，掌關(guān)節(jié)直接作用于指面，而不是指尖。她的手指略平，接觸琴鍵的是偏指腹多，這樣會(huì)使承受力量的面積增大，第一第二關(guān)節(jié)相對(duì)較直只是通道的作用，減少了層層阻塞、加強(qiáng)了手臂力量對(duì)于指尖的直接把控。她的掌關(guān)節(jié)既能承受來自身體和手臂的重量，又能統(tǒng)籌安排送出去力量的大小，還能調(diào)節(jié)松緊和韌性，讓聲音富有彈性。掌關(guān)節(jié)是她演奏的秘密武器之一，當(dāng)然沒有其他部位的協(xié)調(diào)，這個(gè)秘密武器也沒法發(fā)揮最大的功效。

第二樂章的第一變奏能明顯感覺到阿格里奇的雌雄同顯，男性的剛和女性的柔，至剛至柔、亦剛亦柔，剛中有柔、柔中有剛都幻化在她的手下，并且她的演繹天然去雕飾，不是布局、設(shè)計(jì)、調(diào)配后的成果展現(xiàn)?，F(xiàn)場從視覺上感受時(shí)沒有詩和遠(yuǎn)方的附庸風(fēng)雅，只有直接的下鍵和冷靜的外表，但是從她手下演奏出的音樂舒展而療愈，雋永不散，已臻藝術(shù)化境，準(zhǔn)確傳遞出普羅科菲耶夫在這聽似溫柔段落的宗旨，雖然音量很輕但音樂的骨架里依舊是錘煉人的硬朗。

次第關(guān)系 ?宏觀布局和微觀呈現(xiàn)

阿格里奇的演奏無論現(xiàn)場、視頻還是音頻，首先給聆聽者帶來的是宏觀的哲思和布局、強(qiáng)大的氣場與能量。仔細(xì)聆聽后發(fā)現(xiàn)應(yīng)該出現(xiàn)的微觀詮釋應(yīng)有盡有，但是她不會(huì)糾結(jié)在這些細(xì)節(jié)的雕琢上，她的演奏讓人覺得渾然天成，這種先宏觀再微觀的次第關(guān)系也是她的演奏美學(xué)特征之一。例如樂隊(duì)在第一樂章11小節(jié)，作曲家標(biāo)注小快板（Allegro）的地方，已經(jīng)在指揮迪圖瓦的帶領(lǐng)下達(dá)到了 ? =157的速度，但是阿格里奇還是一如她常年的演奏習(xí)慣一樣在四小節(jié)后鋼琴發(fā)聲時(shí)將速度直接推快，引領(lǐng)著樂隊(duì)一路狂奔。她的演奏鮮明地點(diǎn)出了C大調(diào)清朗積極和生趣盎然的主導(dǎo)情緒。而在第一樂章15—16小節(jié)的細(xì)節(jié)上又演繹出非常精準(zhǔn)的節(jié)奏特征，左手跳音生龍活虎地展現(xiàn)上行樂句。在第一樂章44—48小節(jié)和弦頻繁的跳動(dòng)中，阿格里奇只突出了重音，其他的上行和下行沒有區(qū)別，都是在強(qiáng)的大范圍里。通常人們演奏時(shí)容易被自己的喜好或者受已有知見的影響，覺得每個(gè)音都需要有強(qiáng)弱的變化，或者說都需要有作為。阿格里奇的演奏提示我們，作曲家沒有寫漸強(qiáng)漸弱的地方，哪怕是非常明顯的有上下行的音型變化，演奏時(shí)最好是無為而為，讓音響和旋律自身的魅力發(fā)揮到最大。

第一樂章152—162小節(jié)阿格里奇彈得相當(dāng)精彩，她用了一種在正規(guī)節(jié)奏左右游刃的方式來重組每個(gè)聲部間的關(guān)系，也就是縱向出現(xiàn)了諸多不確定的驚喜，橫向該出現(xiàn)的各個(gè)聲部的走向也不是中規(guī)中矩，這是用自由的心靈和放松的身體組合出的非凡效果。第三樂章170—176小節(jié)阿格里奇的獨(dú)白，宏觀上是突然出現(xiàn)的逗趣而富有童真的主題，微觀上則有著女孩子的小情緒。手的演奏動(dòng)作是將音拎起來，看似有點(diǎn)吊兒郎當(dāng)?shù)奶幚?，出來的聲音有著不?jīng)意的外表和其實(shí)絕不能被忽視一丁點(diǎn)的感覺，強(qiáng)烈的話語感、語氣在她的音樂細(xì)節(jié)中占據(jù)著很大的比重。這種自我調(diào)整、和解的過程到了200小節(jié)處自然呈現(xiàn)出了歌唱的旋律，水到渠成而且毫不做作。左手低音的架構(gòu)和走向非常寬廣，從心里流出的歌唱牽扯著每個(gè)音的來龍去脈。

幽默特質(zhì) ?常演常新中初心依舊

多年來，阿格里奇不變不擴(kuò)充的曲目單應(yīng)該也是受人詬病的地方，在世界各地的演出都經(jīng)常如此，假使觀眾是沖著她平時(shí)非經(jīng)典的曲目而訂票的話，可能到了音樂會(huì)的當(dāng)晚會(huì)發(fā)現(xiàn)曲目還是換回了大家熟知的阿格里奇的經(jīng)典曲目。其實(shí)聽她演奏拿手的曲目也是非常好的體驗(yàn)，好比普羅科菲耶夫《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》是從她年輕時(shí)就開始演奏一直到現(xiàn)在的作品，隨著時(shí)間的推移，她的格局和演奏美學(xué)一定發(fā)生了變化，能夠不斷發(fā)現(xiàn)曲目中的“新”。這種“新”應(yīng)該是連作曲家都未曾意識(shí)到的，曲目會(huì)隨著演奏家的詮釋而不斷地生長。當(dāng)然一首作品的多次舞臺(tái)演奏也會(huì)帶來“油”的狀態(tài)，值得稱道的是阿格里奇的音樂里沒有出現(xiàn)“油”，她對(duì)待音樂的態(tài)度始終真誠如初。78歲高齡的她還在相對(duì)屬于男性的行業(yè)里拼搏，還具備如此龐大的號(hào)召力，不僅需要強(qiáng)壯的身體、清晰的頭腦，還要有突破性別極限的特質(zhì)。能尋找到樂曲中的“幽默”，特別是節(jié)奏中的特性，也是她的演奏美學(xué)帶給大家的啟迪。例如第二樂章的變奏三鋼琴部分的節(jié)奏型相對(duì)單調(diào)統(tǒng)一，這時(shí)的阿格里奇不僅突出不同聲部的走向，還喜歡在不經(jīng)意間顯擺一些變化音，增加了節(jié)奏的趣味和聲音效果的豐實(shí)。

兩天的音樂會(huì)也有完全不同處理方式的地方，這也是常演常新的最好例證。演奏會(huì)隨著環(huán)境、情緒、狀態(tài)以及人員的改動(dòng)呈現(xiàn)不同的變化。例如第一天在一樂章144小節(jié)的地方充分顯示出迪圖瓦的功力，他通過ff處的長音自然地將速度拉下來，并且在148小節(jié)用再現(xiàn)重復(fù)的、變成輕奏的樂句又一次拉慢速度，一切都是自然的過渡，正好卡上了之后鋼琴主奏聲部出來的速度，非常契合阿格里奇的需求。而第二天同樣在144小節(jié)樂隊(duì)接過阿格里奇的漸強(qiáng)后繼續(xù)情緒飽滿地往上沖，然后利用多次樂句下行自然地拉慢速度。到148小節(jié)時(shí)順勢(shì)將音量、情緒和速度都放緩了下來，并且給之后出現(xiàn)的鋼琴主奏聲部留了余地。阿格里奇演奏時(shí)接過前面的傳遞繼續(xù)著柔情的歌唱，這和第一天是完全不同的處理方式。作曲家在樂譜上標(biāo)注了行板（Andante），如果只看樂譜，肯定是第一天的演繹方式更合適，但筆者覺得兩種版本都是非常有意思的。進(jìn)入152小節(jié)后阿格里奇的右手高聲部繼續(xù)將從之前樂隊(duì)傳遞過來的旋律拉緩變?nèi)崆?，然后中聲部的二八?jié)奏和左手的三連音卻時(shí)不時(shí)地利用明顯的上下行走向，推進(jìn)著句子的發(fā)展，這樣讓鋼琴部分就出現(xiàn)了多聲部并且是有點(diǎn)錯(cuò)位節(jié)拍之間的摩擦感，還同時(shí)和樂隊(duì)里不同樂器吹奏出的類似旋律產(chǎn)生了多方談話的效果。這是鋼琴家和樂隊(duì)很多細(xì)節(jié)上磨合后的成果呈現(xiàn)。

血脈傳承 ?同道溫和的一家親情

第二場音樂會(huì)的另外一個(gè)重頭戲是迪圖瓦和阿格里奇的女兒安妮·迪圖瓦上臺(tái)，在他們演奏圣-桑斯的《動(dòng)物狂歡節(jié)》時(shí)加入旁白，而樂隊(duì)的中提琴演奏席里也會(huì)出現(xiàn)阿格里奇和陳亮聲的女兒麗達(dá)。這首作品的安排在現(xiàn)場能看到其樂融融的家人聚會(huì)，也能看到音樂演奏和家庭成員間的傳承。當(dāng)?shù)蠄D瓦和女兒坐在舞臺(tái)的一側(cè)相依相偎、阿格里奇饒有興致地和樂隊(duì)成員們共同演奏時(shí)，我有些錯(cuò)覺和感觸，眼前沒有離婚后的恩斷義絕，詮釋的卻是溫暖而感動(dòng)的新境界。當(dāng)然這種將旁白、音樂以及情節(jié)串成一場“劇”的新形式更容易吸引觀眾，也能讓音樂中的人文背景以簡單的方式傳遞出來，這對(duì)于傳播古典音樂不失為一種不錯(cuò)的方式。

阿格里奇的演奏有著血性和生命力，這就是現(xiàn)場演奏的魅力，有著音樂最初的沖動(dòng)和熱度，沒有過分的雕琢，不是冰冷的設(shè)計(jì)和精雕細(xì)琢如坐家里聽著CD的細(xì)致。阿格里奇手下的功夫真是不動(dòng)聲色就幻化出魔幻的色彩，從聲音到意境無不出類拔萃。手指的凌厲和普羅科菲耶夫作品需要的金屬聲音一應(yīng)俱全，絲毫聽不出年齡帶來的衰老感。她演奏時(shí)的動(dòng)作簡單自然，隨音樂而來，沒有特別的設(shè)計(jì)。也許有個(gè)別碰音，也許不是每個(gè)音都是她想要的最好狀態(tài)，但是綜合起來就是最獨(dú)一無二的現(xiàn)場，這就是現(xiàn)場應(yīng)該帶來的魅力。

雖然第二天的狀態(tài)不如第一天，但正好構(gòu)成了更加圓融的現(xiàn)場，一定是有起伏有升降才能和諧運(yùn)轉(zhuǎn)，并且阿格里奇向大家展示了如何利用老道的經(jīng)驗(yàn)在欠佳的狀態(tài)下演奏和調(diào)整。和第一天不同的是，她充分挖掘了弱的層次，讓鋼琴在和樂隊(duì)的追逐中有了更多的對(duì)話、試探、取舍、追逐等等不同的色彩，有了更多的跌宕起伏，也讓我們見識(shí)到了更加豐富的阿格里奇。也許她有時(shí)更像是位女俠客，帶著自己的蓋世絕學(xué)，看似任性卻義薄云天地生活著，畢竟為了解決前夫的經(jīng)濟(jì)危機(jī)再度出山的傳聞在古典音樂圈早已不是秘密，當(dāng)然也要感謝了解阿格里奇并且能稍稍左右她想法的迪圖瓦，是他讓中國的音樂大眾們有了這次大飽耳福的機(jī)會(huì)。

陳茹 ?華東師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）