19年6月15日，年屆77歲的巴倫波伊姆攜柏林德國國家樂團（Staatskapelle Berlin）上演現(xiàn)代時裝版《特里斯坦與伊索爾德》（下文簡稱《特里斯坦》），正式拉開了柏林國家歌劇院（Staatsoper Berlin）固定夏季項目“每個人的國家歌劇院”（Staatsoper füralle）的帷幕。該項目從2007年開始推出，強調(diào)在開放的空間為市民免費演出或直播音樂會，以吸引更多年輕人熱愛音樂。而此次演出也正迎合了該項目的旨愿，在保留瓦格納式的整體風(fēng)格基礎(chǔ)上，對場景人物的時代設(shè)定、故事內(nèi)容的表述方式及音響速度的樂隊控制進行了大膽時新的改革，以銳進的手法刷新觀眾對瓦格納的固有印象，也由此引發(fā)了廣泛的爭議。

一、場景人物的現(xiàn)代設(shè)定

眾所周知，特里斯坦與伊索爾德的故事來自凱爾特民族的古老傳說——男主角是亞瑟王著名的十二圓桌騎士之一。因此在之前的版本中，無論舞臺和服裝如何創(chuàng)新，都必然會體現(xiàn)出某種程度上的“古意”。

然而，此次演出卻直接將故事拉至現(xiàn)代。當(dāng)帷幕升起時，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一個完全現(xiàn)代化的艙內(nèi)辦公室，所有演員穿著休閑西裝坐在簡潔的木質(zhì)辦公椅上飲酒攀談，令觀眾耳目一新。隨后，第二幕的場景被設(shè)定在具有現(xiàn)代洛可可風(fēng)格的皇宮內(nèi)，整個舞臺被一道日式移門分割成前后兩個房間：靠近觀眾的是一個會客廳，而內(nèi)側(cè)則是一個封閉式餐廳。第三幕的場景則是一個西方普通家庭的客廳，舞臺左后方放置了一張簡單的鋼絲床配以門簾，以暗示臥室;舞臺右側(cè)則放置了一個東方的佛塔，暗示了該幕的“死亡情節(jié)”。

有趣的是，如此奪人眼球的場景設(shè)計竟然是由導(dǎo)演——德米特里·柴爾尼亞科夫（Dmitri Tcherniakov）親自設(shè)計的。他是近幾年來歐洲歌劇界的“當(dāng)紅炸子雞”，多次在國際歌劇比賽中斬獲導(dǎo)演獎項。盡管如此，此次時裝版的《特里斯坦》在筆者看來也著實是他的一次危險嘗試：一方面，現(xiàn)代設(shè)定確實可以使觀眾眼前一亮，從視覺上切斷了與之前眾多版本的記憶連接，由此獲得新鮮的體驗感;但另一方面，對于部分資深聽眾來說，這種異時代設(shè)定也確實產(chǎn)生了非期待中的沖突與違和，讓人感到不適。

不僅如此，由于故事已移至現(xiàn)代，角色設(shè)定也發(fā)生了一定變化，或者說，人們必須對傳統(tǒng)角色進行新的解讀。其中改變最大的便是女主角伊索爾德——她徹底甩脫原版中高貴的愛爾蘭公主的矜持，成為了一個果斷干練的現(xiàn)代職場女性。她更加直白地表達(dá)著自己的愛與恨，由此也進一步拉大了角色個體的戲劇性張力。此次伊索爾德的扮演者是德國著名的瓦格納女高音安雅·卡帕（Anja Kampe），其表現(xiàn)著實令人印象深刻。尤其在第一幕中，愛與恨的強烈對比和瞬間轉(zhuǎn)換在卡帕大開大合的力度對比與音色轉(zhuǎn)變下尤為鮮明，使觀眾感同身受，屏氣凝神于她內(nèi)心的無比痛苦和糾結(jié)。不過略有遺憾的是，由于現(xiàn)代版伊索爾德的愛恨轉(zhuǎn)換要比傳統(tǒng)更加劇烈，肢體語言也更加沖突和暴力，因此卡帕在宣泄恨意的時候偶爾會出現(xiàn)用力過猛的現(xiàn)象——幾個樂句的起頭狀態(tài)沒有及時到位，產(chǎn)生了“聲音先出，狀態(tài)后立”的情況。所幸卡帕每次都立刻調(diào)整到位，無損其后優(yōu)異的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這由此也反應(yīng)出，伊索爾德的現(xiàn)代設(shè)定其實是對歌手提出了更大的挑戰(zhàn)。

二、內(nèi)容敘事的暗線明示

《特里斯坦》的敘事是非常復(fù)雜的，它包含了大量的心理活動和前情內(nèi)容。然而，由于故事已進入現(xiàn)代，這些暗藏的信息都可以通過高科技或借助其他藝術(shù)手法得以明示，

借以完善內(nèi)容的完整表述，提升人物性格的立體塑造。

在此次演出中，每一幕都借助了多媒體進行短暫的默片播放，只是內(nèi)容及功能有所不同，如補充前情內(nèi)容提示、反應(yīng)特里斯坦的內(nèi)心活動、烘托兩人愛的氛圍等。特別是在第三幕中，多媒體更是用于激發(fā)觀眾的同理心：在特里斯坦正準(zhǔn)備回憶父母之際，多媒體播放了一個幸福的四口之家拍攝全家福的畫面。這個片斷并不是真實的，因為特里斯坦的母親早因難產(chǎn)而死，他們從未有過任何合照。然而，導(dǎo)演在這里播發(fā)該片斷顯然是為了采用對比的方式，以四口之家的美好反襯特里斯坦家庭的破碎，以激發(fā)觀眾的憐憫之心。

不僅如此，在該段詠唱中，導(dǎo)演還借用了默劇的形式——兩位演員飾演男主角的父親和懷孕的母親，進行溫馨而美好的日?；?。在這一刻，男主角退到舞臺邊成為描述的第三方，使觀眾在觀看幸福畫面的同時聆聽著悲傷的歌調(diào)，也由此更加理解了為什么特里斯坦會對“愛的死亡”如此沉迷，而對“麻木的生活”如此摒棄。

不可否認(rèn)，多媒體和其他藝術(shù)形式的助力解放了特里斯坦扮演者身上的重?fù)?dān)。此次的男主角同樣也是擁有豐富瓦格納演出經(jīng)驗的“英雄男高音”（Heldentenor）——安得里亞斯·施拉格（Andereas Schlager）。在本次演出中，由于很多暗藏著的訊息和情緒都借助他者傳達(dá)，施拉格身上的重?fù)?dān)輕松了許多。也正因如此，他更加關(guān)注于角色在當(dāng)下的表達(dá)和詮釋，以及與伊索爾德扮演者之間的互動。比如在第一幕中，他對伊索爾德的輕佻完全溢于言表，因為默片承接了他的內(nèi)心活動，使觀眾對他的口是心非看得一清二楚;在第二幕中，他以溫柔和具有誘導(dǎo)性的音色以及浪漫的肢體語言將自己塑造成一位情感引導(dǎo)者，“催眠”伊索爾德說出他想要聽到的愛情宣言;而在第三幕中，施拉格則無需像前輩一樣考慮自己的表演，只需配合默劇演員將重心放在自己對音樂的詮釋中。也難怪在此演出之后，施拉格獲得了一致的好評：除了自身的演唱和表演都相當(dāng)出彩以外，人們也高度稱贊他與伊索爾德之間的配合。

必須承認(rèn)，單純從表演者的角度來說，更加輕松的單面演繹并非是一件好事——它降低了表演的難度，也弱化了對于演員的要求。同時，多媒體的加盟也進一步增加了演出開支，并對舞臺和布景提出更高的標(biāo)準(zhǔn)。但筆者認(rèn)為，通過合理的借助，今天的演出完全可以以更有效、更多樣的方式來敘述經(jīng)典。同時，這也的確解放了演員，畢竟對于如樂劇之類的歌劇形式來說，唱和演都是必須細(xì)心雕琢的部分。若能在確保戲劇內(nèi)容質(zhì)量的同時進一步提升音樂的完成度，自然是更加令人滿意的。

三、力度速度的革新調(diào)試

瓦格納樂劇向來以宏大和戲劇性著稱，因此“響”和“疾”一直是最常見的聽后感。但是，巴倫波伊姆此次卻另辟蹊徑，將“輕”和“緩”作為革新的利劍，以輕襯響，以緩?fù)屑?，呈現(xiàn)出完全不同的瓦格納音樂風(fēng)格。

最先使聽眾驚訝的是《前奏曲》中對“特里斯坦和弦”的處理。一反常態(tài)，這個對全曲具有重要結(jié)構(gòu)象征意義的和弦在首次出場時竟然輕到幾乎可以被忽略！隨后，整個樂團靜默，沉靜的張力拉開，直到音樂不得不前進時，樂隊才再次開始啟程。

同樣在第二幕中，指揮家也對力度和速度進行了微小但十分重要的調(diào)試。在兩人互訴衷情的二重唱中，樂隊的力度大幅度降低，速度也略微放緩，形成了極輕但清澈的伴奏音色。如此處理大大增加了兩位主唱的發(fā)揮空間——他們不再以瓦格納音量要求自己，而像是處理一首精致的二重唱藝術(shù)歌曲一般，雕琢著樂句中的力度變化、樂句間的音色轉(zhuǎn)化、聲部流動的主次關(guān)系以及歌曲整體情緒的合理推動。如此精細(xì)的處理震撼了在場的每一位觀眾——很多人潸然淚下，為美麗的音樂和真摯的愛情所感動。然而之后的劇情卻急轉(zhuǎn)直下，馬克國王發(fā)現(xiàn)了他們。于是樂隊爆發(fā)出驚人的強度擊出整個和弦，并以比平時更快的速度重拳打出隨后一系列向下音符，為觀眾造成一種“當(dāng)頭棒喝”的恐慌效果！

不僅如此，在隨后的第三幕最后，即特里斯坦著名的詠嘆“他微笑著，溫柔靜謐”（Mild und leise wie er l？覿chelt）中，巴倫波伊姆也再次調(diào)整了速度和力度，以“極輕”和“略快”為音樂增加了一種“出世”的意味。這或許更加應(yīng)和了瓦格納的真正創(chuàng)作思想：死亡并沒有終結(jié)愛情，而是對它進行了升華。也正因如此，伊索爾德的結(jié)局也得以改變：她并沒有如腳本所述共同赴死，而是拎著一盞特里斯坦母親曾用過的提燈，安靜地走到他的身邊坐下。因為在這一刻，她是否還需要以自己的死亡來證明愛情，其實已經(jīng)不再重要了……

筆者認(rèn)為，如此層面和程度的調(diào)整對于巴倫波伊姆來說同樣是一次非常危險的嘗試——他幾乎算是顛覆了人們對瓦格納風(fēng)格的固有印象，以新的詮釋演繹了這部作品。不可否認(rèn)的是，如此改變確實帶來了不少正面效果：更尖銳的戲劇性沖突符合當(dāng)代的觀眾審美旨趣;旋律更加精致的表達(dá)也使觀眾體會到不曾注意過的瓦格納的音樂之美;最后的宗教意味其實也明示了作曲家的創(chuàng)作意圖。但同樣，如此程度的“二度創(chuàng)作”也確實引發(fā)了某些傳統(tǒng)瓦格納音樂愛好者的質(zhì)疑，認(rèn)為指揮家過于違背作曲家的音樂語言，太過自主。

時裝版《特里斯坦》引發(fā)了很大的反響。就現(xiàn)場而言，整個劇院掌聲雷鳴，經(jīng)久不息。但各大報紙的樂評則褒貶不一，爭議很大。以最極端的兩個評論為例：《奧斯納布呂克報》（Osnabrücker Zeitung）雖然質(zhì)疑導(dǎo)演，但卻稱贊此次的音樂絕對是柏林國家歌劇院最好的演出之一{1};而經(jīng)典音樂大眾傳媒BR-Klassik卻給出了完全相反的評價——他們肯定了導(dǎo)演對“禪宗”元素的融入，卻批評指揮家對速度的任意調(diào)整。{2}

就筆者來看，這些評論之所以會出現(xiàn)如此巨大的差異，并不是因為他們對演出質(zhì)量的好壞具有不同標(biāo)準(zhǔn)，而是對經(jīng)典音樂當(dāng)代詮釋的自由“度”想法不一。以上述兩個評論為例：前者的評論更多是站在現(xiàn)代觀眾的臨響體驗基礎(chǔ)上，因為觀眾對于音樂的現(xiàn)場感受是非常正面的，但對現(xiàn)代時裝的設(shè)定頗有微詞;而后者的評論則更多站在學(xué)術(shù)派的理性研究基礎(chǔ)上，因為瓦格納本人對叔本華的仰慕使他與禪宗發(fā)生了間接隱秘的關(guān)聯(lián)，而巴倫波伊姆對于音樂速度的修改在大部分情況下則是毫無學(xué)術(shù)依據(jù)的。因此，對經(jīng)典作品當(dāng)代詮釋的評論標(biāo)準(zhǔn)不同，引發(fā)了幾乎截然相反的觀后感。

于是，一個根本性的問題浮現(xiàn)出來，那就是：面對此類“老歌新唱”，我們究竟應(yīng)恪守學(xué)術(shù)研究的本真之心，還是應(yīng)更多地回應(yīng)當(dāng)下的審美旨趣呢？這是一個非常難回答的問題：兩者都應(yīng)考慮，但其中精妙的平衡配比確是至為關(guān)鍵。不過，至少我們可以明確的是，對傳統(tǒng)作品進行富有時代意義的適度革新還是具有重要意義的。它使這些來自過去的作品通過當(dāng)今科技的幫助和其他形式的融合闡釋地更為明晰，并使當(dāng)代的觀眾依然可以感受到其中驚人的美;不僅如此，當(dāng)人們賦予這些作品具有時代新意的詮釋時，甚至可以從中挖掘出過去從未發(fā)現(xiàn)的珍寶。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)的是，一些傳統(tǒng)風(fēng)味必然會遺失，這也是歷史發(fā)展必經(jīng)的過程——至少這些來自過去的音樂依然可以活躍在今天的舞臺上，依然牽動著觀眾們的喜悅和悲傷，演員和樂手依然會因為自己真摯的演出獲得掌聲。這一切已然足夠。

{1} Dring， Ralf， DANIEL BARENBOIM DIRIGIERT GRANDIOS “Tristan und Isolde”in Berlin： Nix mit Sex [Online]， Osnabrücker Zeitung， Available：https：//www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/1019261/tristan-und-isolde-in-berlin-nix-mit-sex#gallery&0&0&1019261 （June 21， 2019）

{2}Jungblut， Peter， KRITIK - "TRISTAN UND ISOLDE" AN DER BERLINER STAATSOPER： TRISTAN LIEST SCHOPENHAUER [Online]， BR-KLASSIK， Available： https：//www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/wagner-tristan-und-isolde-berliner-staatsoper-100.html （June 21， 2019）

[基金項目：本論文是2018年國家留學(xué)基金委藝術(shù)類人才培養(yǎng)特別項目（201808330313）研究成果;2016年度浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題一般項目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學(xué)思想研究”成果，項目編號：17NDJC091YB。]

魯立 ?博士，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系副主任，副教授

（責(zé)任編輯 ?張萌）