李偉

年來(lái)，我國(guó)的流行音樂(lè)出現(xiàn)了一批以流行的音樂(lè)曲風(fēng)為主體，運(yùn)用中國(guó)樂(lè)器，結(jié)合深具中國(guó)傳統(tǒng)文化典型符號(hào)的歌詞為主要表現(xiàn)形式的歌曲，在傳播的過(guò)程中，這些歌曲因?yàn)轷r明的中國(guó)曲風(fēng)和詞風(fēng)，被稱為“中國(guó)風(fēng)”歌曲。本文試從這些歌曲的歌詞創(chuàng)作風(fēng)格;符號(hào)美學(xué)特征;旋律、唱法、編曲的風(fēng)格特征等入手，對(duì)“中國(guó)風(fēng)”歌曲在創(chuàng)作特性作一粗淺的梳理，解構(gòu)其存在的優(yōu)勢(shì)和有待拓展的方向，為未來(lái)“中國(guó)風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作提供一些思考。

一、“中國(guó)風(fēng)”歌曲的定義與元素特征

“中國(guó)風(fēng)”歌曲出現(xiàn)的時(shí)間眾說(shuō)不一，在學(xué)界也一直鮮有明確的定義。若僅以歌詞的“中國(guó)風(fēng)”特性來(lái)考察，可以上溯到上世紀(jì)七八十年代，比如鄧麗君的專輯《淡淡幽情》中收錄的《獨(dú)上西樓》《但愿人長(zhǎng)久》，瓊瑤將《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》翻譯成現(xiàn)代歌詞的《在水一方》，香港黃霑作詞的《滄海一聲笑》等;在大陸內(nèi)地，則有陳小奇的《濤聲依舊》系列作品，馮曉泉的《中華民謠》等。以“中國(guó)風(fēng)”概念出現(xiàn)的，先是陶喆、王力宏。然后有姚謙、林夕，其中以臺(tái)灣的方文山為重要代表。也有學(xué)者認(rèn)為內(nèi)地曾經(jīng)盛行一時(shí)的“民族風(fēng)”“西北風(fēng)”也應(yīng)當(dāng)歸入“中國(guó)風(fēng)歌曲”的大類。①

何為“中國(guó)風(fēng)”歌曲，許多的音樂(lè)人及聽(tīng)眾都有自己判別標(biāo)準(zhǔn)?！爸袊?guó)風(fēng)”歌曲的代表性詞人方文山作出了這樣的解釋：“如單純縮小范圍僅討論歌詞的話，一言以蔽之，就是詞意內(nèi)容仿古典詩(shī)詞的創(chuàng)作。但一般對(duì)‘中國(guó)風(fēng)歌曲的認(rèn)知還包括作曲部分，因此，若將‘中國(guó)風(fēng)歌曲作較為‘廣義解釋的話，則是曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器……以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語(yǔ)……只要在詞曲中加了這些元素，不論加入元素的多寡或比重為何，均可視同為所謂的‘中國(guó)風(fēng)歌曲”。

而目前認(rèn)同度比較高的是音樂(lè)制作人黃曉亮給出的定義——“三古三新（古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念）結(jié)合的中國(guó)獨(dú)特樂(lè)種”?！肮呸o賦、古文化、古旋律;新唱法、新編曲、新概念”被認(rèn)為是中國(guó)風(fēng)歌曲無(wú)論是編曲還是作詞，都必須具備的六大條件。

拋開(kāi)中國(guó)風(fēng)歌曲誕生時(shí)間的爭(zhēng)議，從僅將中國(guó)風(fēng)歌曲限定為流行音樂(lè)重要分類的前提，中國(guó)風(fēng)歌曲較為完整的定義應(yīng)當(dāng)是“以中國(guó)元素為表現(xiàn)形式，結(jié)合了流行音樂(lè)曲風(fēng)與中國(guó)古典歌詞韻味等元素的中國(guó)流行音樂(lè)新興分類，一般來(lái)說(shuō)主要由古辭賦、古文化、古旋律這三個(gè)古典元素，與新唱法、新編曲、新概念這三個(gè)新興元素相結(jié)合;而在音樂(lè)上多采用中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式的主旋律，在編曲和配器上，多運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如琵琶、二胡、編鐘、古箏、竹笛等獨(dú)有的歌曲種類”。

二、中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作特征

顧名思義，“中國(guó)風(fēng)”歌曲的要義在于“中國(guó)風(fēng)”。保加利亞符號(hào)學(xué)家朱麗葉·克里斯蒂娃提出，“任何文本都是一些引文的馬賽克式構(gòu)造，都是對(duì)別的文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！狈?hào)是信息傳播的基本要素，主要有四個(gè)特點(diǎn)：指代性、約定性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。其中社會(huì)公有性是符號(hào)在長(zhǎng)期的使用中形成的社會(huì)性，在一定的社會(huì)群體中人們對(duì)某個(gè)符號(hào)形式、符號(hào)的指說(shuō)對(duì)象，達(dá)成一致的看法和意見(jiàn)。

一個(gè)民族的審美文化積淀是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中形成的，是區(qū)別于其他民族的獨(dú)特的文學(xué)接受習(xí)慣和傳統(tǒng)。接受者在接受之前就已經(jīng)和作品在暗中達(dá)成沒(méi)有任何附加條件的默契?！爸袊?guó)風(fēng)”歌曲的歌詞創(chuàng)作中，一個(gè)鮮明的特征就是通過(guò)中國(guó)古典文化符號(hào)的大量運(yùn)用和重構(gòu)，以達(dá)成與受眾內(nèi)心暗合的默契，滿足受眾的審美情趣和期望視野，同時(shí)，中國(guó)風(fēng)的成因也是對(duì)全面模仿西方流行音樂(lè)的一種反彈，是“中國(guó)文化基因”在與世界碰撞中的自然發(fā)展。正是基于以上原因，中國(guó)風(fēng)歌曲在這幾年得以風(fēng)靡大江南北。②

考察中國(guó)風(fēng)歌曲歌詞創(chuàng)作中的古典文化符號(hào)運(yùn)用，大致呈現(xiàn)以下幾個(gè)特征。

1.以古典詩(shī)詞和典故的“化用”塑造新的審美體驗(yàn)

語(yǔ)言是歌詞的核心。在中國(guó)風(fēng)歌曲形成的早期，有的歌詞直接采用古詩(shī)詞，如《但愿人長(zhǎng)久》（詞：蘇軾，曲：梁弘志）就是以蘇軾的原詞譜曲。但作為流行音樂(lè)的一種，如果完全使用古體古韻，并不適合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣。

中國(guó)風(fēng)歌曲在“古”的同時(shí)必須也要有“新”，應(yīng)當(dāng)具備時(shí)尚性的特點(diǎn)。伴隨著中國(guó)風(fēng)流行歌曲的日趨流行，其歌詞也從開(kāi)始的直接采用古詩(shī)詞，過(guò)渡到更傾向用一種符合現(xiàn)代審美習(xí)慣的詩(shī)化語(yǔ)言，結(jié)合運(yùn)用多種修辭，通過(guò)中國(guó)意境的營(yíng)造，重構(gòu)中國(guó)古典詩(shī)詞，充分調(diào)動(dòng)歌詞在聲、形、意上所附著的一切中國(guó)文化元素。我們稱之為“古典詩(shī)詞”的“化用”。這樣的化用避免了詩(shī)詞的盲目堆砌，更避免了文言的艱澀，讓人們可以以一種愉悅、審美的態(tài)度來(lái)接受，更讓中國(guó)風(fēng)歌詞與其他歌詞相比呈現(xiàn)出了屬于自己的鮮明的獨(dú)有特征。

在古典詩(shī)詞的化用上，涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀作品，比如《菊花臺(tái)》（詞：方文山，曲：周杰倫）的歌詞——“你的影子剪不斷/徒留我孤單在湖面成雙”，化用李白《月下獨(dú)酌》中的 “舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，寫(xiě)的是孤獨(dú)，卻偏又以“倒影成雙”反襯孤單;《發(fā)如雪》（詞：方文山，曲：周杰倫）的歌詞“繁華如三千東流水/我只取一瓢愛(ài)了解/只戀你化身的蝶”，在化用了《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的“任憑弱水三千，我只取一瓢飲！”的典故之后，奇峰突起，以“愛(ài)”直轉(zhuǎn)梁?；闹袊?guó)古代民間愛(ài)情經(jīng)典。這樣的化用，為歌曲營(yíng)造了一種凄美、憂傷的氛圍，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，而且在給人熟悉的親切感的同時(shí)，更有一種新的審美體驗(yàn)。

我們都知道《詩(shī)經(jīng)》中有賦、比、興的寫(xiě)作手法，唐詩(shī)、宋詞、元曲、漢樂(lè)府中也有其嚴(yán)格獨(dú)特的表現(xiàn)技巧。除了古典詩(shī)詞和典故的化用，我們?cè)诳疾熘袊?guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)從表現(xiàn)手法上，中國(guó)風(fēng)歌曲歌詞在潛移默化中繼承發(fā)揚(yáng)了古代歌詞的修辭手法，除了常見(jiàn)的比興、渲染、呼告、設(shè)問(wèn)、虛寫(xiě)、襯詞、言情手法外，很多歌詞甚至采用了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中幾乎已近拋棄的修辭手法。如《黃金甲》（詞：韓靜霆，曲：王祖皆、張卓婭）中“情感漂泊漂泊/漂泊一世如我”，通過(guò)頂針手法的運(yùn)用，使得歌詞有了節(jié)奏感;《菊花臺(tái)》中“愁/莫渡江/秋心拆兩半”，在通過(guò)對(duì)“愁”字析為“秋、心”兩字的“析字”運(yùn)用之后，以“拆兩半”收句，使得修辭手法與中國(guó)文字的“形”和愁的“詞義”形成完美結(jié)合，使得受眾不僅受到了“離愁”的情感渲染，更有了身臨其境的畫(huà)面感。

美國(guó)人文主義心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為，人類的行為是由動(dòng)機(jī)引發(fā)的，而動(dòng)機(jī)則源于需要。按照他的這一觀點(diǎn)，受眾的行為作為一種興趣，它也是源自需要的。一旦滿足，這種需要即趨向減少或終止。依照這一理論，中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作如果簡(jiǎn)單的照搬古詩(shī)詞和典故，可能只能是曇花一現(xiàn)。而尋常的文字也已經(jīng)不能帶給人們更多的興趣，這就要求中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作在運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號(hào)的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)適合現(xiàn)代受眾的情緒，將古典的文化符號(hào)用現(xiàn)代語(yǔ)態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，從內(nèi)容到形式都具備現(xiàn)代活力”。③中國(guó)風(fēng)歌曲在出現(xiàn)之后，之所以能夠經(jīng)久不衰，不僅僅只是傳統(tǒng)符號(hào)和積淀的審美習(xí)慣的暗合，更是因?yàn)閷?duì)古典詩(shī)詞和典故的大量化用，使受眾產(chǎn)生了新的審美價(jià)值，迎合了他們求新、求異的心理。

2.以故事文本的“新寫(xiě)”營(yíng)造“古風(fēng)意境”。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，許多價(jià)值觀是以故事作為傳承的載體，比如體現(xiàn)孝順的《二十四孝》、講述節(jié)女烈婦的《列女傳》以及《山海經(jīng)》中的神話故事、《世說(shuō)新語(yǔ)》中的魏晉名士，還有諸如《三言二拍》等話本小說(shuō)等等。在近年來(lái)誕生的中國(guó)風(fēng)歌曲中，不乏以歷史故事為表現(xiàn)主體、故事性風(fēng)格較強(qiáng)的作品。

這類中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞常通過(guò)古典故事文本的敘述，將受眾帶入歌曲營(yíng)造的古風(fēng)意境之中，從而傳達(dá)出民族的傳統(tǒng)觀念，營(yíng)造出一種古典意境，從而使作品產(chǎn)生濃厚的詩(shī)意，讓聽(tīng)者與故事中的人物產(chǎn)生情感共鳴。其中的代表性作品為《蘇三說(shuō)》（詞曲：陶喆）。詞作者借用了大眾熟知的《蘇三起解》，通過(guò)故事細(xì)節(jié)的展開(kāi)，將古今作細(xì)微聯(lián)系的同時(shí)，又有意識(shí)地模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，敘述當(dāng)代離愁，進(jìn)而感懷蘇三故事。

方文山作詞的中國(guó)風(fēng)歌曲中，這類古典故事的現(xiàn)代運(yùn)用更是出神入化。比如《娘子》（詞：方文山，曲：周杰倫），“娘子卻依舊每日折一枝楊柳/你在那里/在小村外的西邊河口默默地等著我”，“落寞近鄉(xiāng)情怯的我/相思寄紅豆相思寄紅豆/無(wú)能為力的在人海中漂泊”，講的就是一位婦人每日折一支楊柳待出征塞外的夫君歸來(lái)的故事;而《發(fā)如雪》描述的則是長(zhǎng)安城一個(gè)凄美的別離。在《亂舞春秋》（詞：方文山，曲：周杰倫）中，甚至以一首歌直寫(xiě)三國(guó)——“那混亂的年代/朝廷太腐敗/人禍惹天災(zāi)/東漢王朝在一夕之間崩壞興衰/九州地圖被人們切割成三塊分開(kāi)/讀歷史的興衰”，離愁、思?xì)w、甚至大歷史的風(fēng)起云涌......這些故事的古為今用，營(yíng)造了一種具有“中國(guó)色彩”的古典意境。

3.以典型的“中國(guó)文化符號(hào)”塑造“中國(guó)情語(yǔ)”

王國(guó)維在他的《人間詞話》里寫(xiě)道：“昔人論詩(shī)，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”，其中的“景語(yǔ)”，也就是我們?cè)趧?chuàng)作中經(jīng)常提及的借景抒情。在這里，“景”的選擇直接決定了所抒之情的達(dá)意，景與情，情與景，二者相因相成，不可分離。在中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作中，我們隨處可見(jiàn)以所借之景，抒今人之“情”。從廣義而言，這些景除了中國(guó)傳統(tǒng)文化中常有的亭臺(tái)樓閣、小橋流水、“歲寒三友”、“梅蘭竹菊”四君子的“物”之外，更是涵蓋了文化現(xiàn)象、歷史背景、民風(fēng)民俗等“景物”。

以《醉我一千年》（詞：路勇，曲：金明）為例，“伊人獨(dú)立窗前/淡妝濃抹容顏/遠(yuǎn)去的油紙傘……斷橋雖斷/忠貞的愛(ài)依然在人間……”伊人、窗前、油紙傘都是古詩(shī)詞和辭賦散文中常見(jiàn)之景，而“斷橋”既是作為一座橋的“景”，又是承載著白娘子和許仙之“情”的“景”，這里的“斷橋”一詞，既是王國(guó)所說(shuō)的“景語(yǔ)”，又是“情語(yǔ)”。

類似的，我們?cè)凇稏|風(fēng)破》（詞：方文山，曲：周杰倫）中，看到了“窗口”“月圓”“燭火”“酒”“水”“花”“琵琶”“古道”;在《上海一九四三》（詞：方文山，曲：周杰倫）中，看到了“泛黃的春聯(lián)”;在《雙節(jié)棍》中，看到了“少林”“楊家將”“金鐘鐵布衫”，;而《本草綱目》（詞：方文山，曲：周杰倫）除了“華佗”“中藥”“龜苓膏”“云南白藥”“冬蟲(chóng)夏草”之外，更是將李時(shí)珍的一部中藥典作為了歌名。

中國(guó)風(fēng)歌曲中的這些歌詞，較好地體現(xiàn)了敘事情景的古今觀照，景象與情感表現(xiàn)高度契合，讓“中國(guó)風(fēng)歌曲”有了涵義深遠(yuǎn)，讓人怦然心動(dòng)的“中國(guó)情語(yǔ)”。

在總結(jié)中國(guó)風(fēng)歌曲歌詞創(chuàng)作成績(jī)的同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)清醒的看到所存在的缺陷。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面。

1.主題的單一和表現(xiàn)形式的固化

受網(wǎng)絡(luò)傳播、商品式營(yíng)銷、審美“快餐化”的影響，中國(guó)風(fēng)歌曲也出現(xiàn)了單純依靠簡(jiǎn)單粗暴的模仿、洗腦式網(wǎng)絡(luò)推廣、口碑復(fù)制等傳播方式，以最少成本獲得點(diǎn)擊量、流量和利益收益，以致相當(dāng)數(shù)量的歌詞似曾相識(shí)，無(wú)論在形式、主題、表現(xiàn)手法還是情感上都高度類似，“同質(zhì)化”嚴(yán)重;創(chuàng)作主題單一，創(chuàng)作形式固化，更遑論獨(dú)具一格的思想性、藝術(shù)性和風(fēng)格的多樣性。

2.學(xué)養(yǎng)不足，濫用意象

作為中國(guó)風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作者，中國(guó)古典文學(xué)的積累和中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)養(yǎng)準(zhǔn)備是不可或缺的必然條件。但我們很遺憾的看到，一些詞作者缺乏這方面的準(zhǔn)備，錯(cuò)誤的以為堆砌上一些古詩(shī)詞和所謂的“煙雨樓臺(tái)”，就是一首中國(guó)風(fēng)歌曲。卻不知陷入了平面化的陷阱。更有甚者，胡亂解構(gòu)古典意象，在詞風(fēng)上將生僻和晦澀作為深度，為求新而刻意求異，將品格和思想深度棄之一邊，畫(huà)虎不成反類犬。

3.缺少突破與創(chuàng)新

某種風(fēng)格一旦成為熱點(diǎn)，往往相似和僵化的復(fù)制模仿之作就會(huì)越來(lái)越多。在中國(guó)風(fēng)歌曲中，毋庸諱言也存在這種現(xiàn)象，過(guò)度消耗透支與揮霍同類音樂(lè)的資源。若持續(xù)下去，將會(huì)因缺少創(chuàng)新和突破而失去活力。

三、中國(guó)風(fēng)歌曲的旋律特征

在音樂(lè)創(chuàng)作上，“中國(guó)風(fēng)”歌曲傳統(tǒng)的韻味及現(xiàn)代的樂(lè)律特征的組合，使得音樂(lè)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化色彩，滿足了當(dāng)代受眾的“個(gè)性”藝術(shù)需求。具體到旋律的創(chuàng)作，體現(xiàn)出如下特征。④

1.以傳統(tǒng)調(diào)式的運(yùn)用增加古旋律風(fēng)格

對(duì)于中國(guó)風(fēng)歌曲而言，旋律表達(dá)的最直接的方式就是在歌曲中增加古典音樂(lè)旋律，對(duì)古調(diào)古韻的運(yùn)用，不僅是傳統(tǒng)文化借力流行文化傳播的有效途徑，也是流行音樂(lè)標(biāo)新立異并獲得成功的一種競(jìng)爭(zhēng)方式。中國(guó)風(fēng)歌曲的創(chuàng)作者也正是通過(guò)模擬中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律來(lái)獲取靈感，凸顯“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)特色。