曹夢恬

屏風是中國傳統(tǒng)家具的一個重要組成部分，它是傳統(tǒng)建筑物內部擋風用的一種家具，所謂“屏其風也”。在中國家具發(fā)展史中，它始終是以一種追隨者的身份，在技術和藝術的新風尚中努力證實著自我的存在。南宋以降，屏風轉而成為生活空間里的一件裝飾，文人用其作為他們性靈承載的載體，用典故的方式，使屏風身上的文人精神得以流傳，以展現其歷久彌新的迷人魅力。

因為屏風分割區(qū)域、遮內避外和裝飾環(huán)境等多重功能集于一身的這種特殊屬性，使它成為了一種特殊的藝術媒介與藝術對象，在中國傳統(tǒng)美術中扮演著耐人尋味的角色。把圖像、空間和物品這三個視覺藝術中的基本元素凝聚在綜合性的藝術創(chuàng)造之中，這種情況不但在中國美術里是獨特的，在世界藝術史中也不多見。因此畫中的屏風總讓人想要一探究竟。

權力符號 渲染環(huán)境

關于屏風早期的記錄，就是以天子專用器具出現?！抖Y記·明堂位》云：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負斧康南向而立?！笨追f達疏：“扆，狀如屏風，以絳為質，高八尺，東西當戶牖之間，繡為斧紋，亦日斧扆?！?/p>

斧扆乃以木為框，張以絳色之帛，繪金斧，取割斷意。斧又作黼，云雷紋。而康者，《釋名·釋床帳》云：“扆，倚也，在后所依倚也?！币簿褪翘熳又米谇埃构澳舷?，南面為北向群臣黔首所共同面對之世界，屏為此世界之邊沿。天子的威權與所依之屏乃一體之呈現，可見屏風最早是名位和權力的象征。“天子當屏而立，以鳳皇羽飾之”也點明了天子背后的屏風象征著至高的權力，并且和冠冕、禮器、儀仗等一起成為了皇權的符號性延伸。

在馬遠的《雕臺望云圖》中，屏風被置于宮殿頂部的空地上，皇帝立于屏風前。此時的屏風不僅阻擋住了他人的窺視，帝王還可對屏風內的一切施加控制，如果有人意圖闖入，必先得到皇帝的應允。而且屏風的設置，使得皇上擁有了屏風前的空間?？臻g與權力向來有著相互佐證的關系，對空間的占有就意味著權力的獲得。因此，這里屏風的阻隔便昭示著皇帝主宰著這眼前的千里江山。

構圖需求 空間劃分

中國古代多為木制建筑，與西方墻體承重的建筑不同，木制建筑空間十分闊落，需以某種介質帶來視線的錯落與節(jié)奏，從而增加空間的變化及層次。屏風之定名，出于漢代。屏是其本體，亦是起間隔、遮蔽與保護的作用：風，是其所屏蔽者，超出其自然屬性，而隱喻一切事態(tài)運勢。故屏風者，亦象也。在空間中劃分出界限，界限之內即所欲呈現者，界限之外是所欲隱蔽者。而這種分割環(huán)境的天然屬性，就被畫家運用進了畫面中。

《韓熙載夜宴圖》是我國一幅非常著名的敘事性手卷。此圖由琵琶獨奏、六幺獨舞、宴間小憩、管樂合奏、賓客酬應五個段落組成。這五個部分被畫家顧閎中用線性敘事的手法安排在長3米多的畫卷中。作者為了突出地表現人物，果斷舍棄了多余布景，只畫出主體人物活動的姿態(tài)，但屏風卻在這幅畫中出現了多次。畫中描繪的五個場景分別是獨立的空間單元，其深度感主要由屏風的對稱布局來構成：而各場景間的分割和連續(xù)、各時間段的開啟和終結亦是通過屏風來實現的。

與此同時，《韓熙載夜宴圖》的手卷物質形態(tài)、橫向構圖的方式，也更加強調了長卷繪畫中屏風切割及標記時間的作用。卷起、打開的過程如同畫者向觀者發(fā)出同游的邀約，屏風的出現不時打斷觀者的展卷動作和觀看視線，引導著人們對故事的每一幕產生思考，從而營造出極好的敘述效果，吸引著觀者繼續(xù)賞析下一個片段?？梢哉f，這里屏風的存在是完成這幅作品“連續(xù)構圖”的一個重要元素。

以物喻情 寓意延伸

當人們?yōu)榱素S富室內陳設，開始在屏風上作畫時，屏風作為家具陳設的實物性質，便生發(fā)出更有意味的藝術特征：一方面成為承載圖像的媒材，一方面也是視覺圖像本身。在很多古代繪畫作品中，屏風的存在已遠不是簡單地分割空間或者是地位的象征，而具有更加深層次的意義。所以，它的多重隱喻被賦予了探討繪畫本質問題的標本價值。

較典型的例子是現收藏于故宮博物院的《重屏會棋圖》。這幅畫中屏風的意義歷來是學術界研究的對象，并且爭議至今。

《重屏會棋圖》畫面描繪的主體是四個貴族男子圍坐于會客區(qū)的矮榻上，或對弈，或觀棋，旁邊立有一童子。而這四位男子分別是南唐中主李璟和他的三個兄弟。在他們背后的單面屏風中，主人正由夫人和侍女侍寢;而床榻的后面，還有一扇三折山水屏風。在這看似簡單和諧的畫面里，作者周文矩暗中精心布置了許多線索，如同達芬奇的密碼，讓人忍不住一探究竟。其中屏風在畫面里就很有深意。

首先，這幅畫是“重屏”構圖的首創(chuàng)。在此畫中，屏風不再只是實體的家具，也不只是繪圖的媒材，下棋的四位男子身后有一扇繪有休憩圖的單面屏風，屏風內又有一扇三折山水屏風，構圖層層疊加，而非線形延展，一維空間就這樣裂變出了多個時空，把賞畫人的視線引向無限的縱深處。周文矩在這里有意設計了錯視效果：第二扇屏風的左右兩折在三維空間里恰好指向了觀者在畫外的立足點。若非第一扇立屏邊框的提醒，觀者會誤以為屏中描繪的就是主人真實的臥房。雙重屏風的建構帶來有如催眠功能的“鏡中像”，此時以往的視覺經驗退場，觀者任由眼前的一維平面裂變出三個時空。而有考證說，《重屏會棋圖》最初是裝裱在一扇獨立的屏風上的，是宋徽宗將其重新裝裱為卷軸。如果除卻畫面中本身的重屏之外，還有一層我們觀者的世界，那么畫者所營造的空間就更為復雜了。

其次，畫中的屏風具有深刻的隱喻。屏風里的畫面其實是一幅詩意圖，所繪的是自居易的一首詩——《偶眠》：放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢？這首詩原意是說白居易晚年歸隱山林，清閑自在的追求。立面屏風里的詩意圖，再加上畫中畫三折屏風上的山水圖，隱喻了李璟想要歸隱山林的想法，也含蓄揭示了歷史上李璟施展“弟繼兄位”的政治手段。

縱觀中國藝術史，傳統(tǒng)國畫藝術向來把“心理的真實”擺在“現實的合理”之前，這種美學取向賦予屏風以“想象之維”的前提。而屏風本身在古代中國美術中的“三位一體”身份，又使得其成為畫面的一個特殊存在并具有獨特的藝術內涵。所以，探尋屏風在傳統(tǒng)繪畫中的藝術密碼，又會反過來促使我們重新思考中國傳統(tǒng)藝術的本質以及文化內涵，意義深遠。