李春姣

所有的室內(nèi)家具都具有實實在在的功能，或儲物、或休憩、或作為工作平臺使用。它們順從室內(nèi)空間的布局，圍繞人的日常生活習(xí)慣和行動軌跡，老老實實地堅守在原地，如非搬家或改變整體室內(nèi)格局，它們基本一經(jīng)安放就不再移動了。

但是，生活中還有一種家具，它既可以“務(wù)實”一一劃定室內(nèi)布局，規(guī)矩行走路線;它還可以“務(wù)虛”一一伸縮自如，為人建立起舒適的心理空間……

它就是屏風(fēng)。

有它就有“靠山”

屏風(fēng)作為室內(nèi)家具，出現(xiàn)的時間很早?！吨芏Y·天官冢宰·掌次》載“設(shè)皇邸”，其中的“邸”就是屏風(fēng)，所以屏風(fēng)的起源最早可上溯到西周。

屏風(fēng)有分隔、協(xié)調(diào)、美化、擋風(fēng)、遮蔽等作用，根據(jù)放置的位置不同各有側(cè)重。放在室內(nèi)的，更重分隔、協(xié)調(diào)和美化。分隔功能往往是指將一個整體空間分成前后兩部分，還含有隱藏的意義?！妒酚洝っ蠂L君列傳》中有“孟嘗君待客坐語，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語”，屏風(fēng)前是主客相談，屏風(fēng)后則有一名書吏靜靜地坐著，忠實地記錄著談話內(nèi)容，他的“不在場”成全了交談環(huán)境的私密，這全仰賴屏風(fēng)的分隔。

屏風(fēng)的分隔還有化虛為實的功能，也就是我們所謂的“靠山”功能，即背后有實物，不空虛的意思。一方面這是人類進(jìn)化出的本能求生需求，后背是觀察的盲點，是最易受到襲擊的部位，將后背靠在實體之上，可以免受出其不意的攻擊。另一方面，《周禮》中就曾這樣描述古人對建筑的布局：“前有照，后有靠，此風(fēng)水之寶地”，這種“負(fù)陰抱陽”的思想講究的是背負(fù)高山，面對江河，或坐北朝南，爭取充裕的光照。而屏風(fēng)的“靠山”功能正是一種體現(xiàn)。

協(xié)調(diào)作用可以理解成定位作用，當(dāng)人進(jìn)入跨度較大的開間，猶如身處空曠的林地中，需要錨定中間或者合適的位置，再以此為中心，組織和開展社交活動。在宏大的室內(nèi)空間中，不可能再起一堵墻，最省力又最出效果的就是豎起屏風(fēng)，圍合出氣場，以突出屏風(fēng)前端主要人物的莊重與威嚴(yán)，比如使寶座下端群臣的視線更好地集中在寶座人物身上。

攏出了氣勢

但凡依此為功用的屏風(fēng)莫不做工復(fù)雜，極盡輝煌，為的就是天子不在寶座時，氣勢常在：天子在屏風(fēng)前時，仰望如散發(fā)光芒的神明，從而為宮廷現(xiàn)場營造莊嚴(yán)、肅靜的氛圍。這種屏風(fēng)大概有兩種形制，一種是插屏，且往往用多扇插屏放置在正殿的明間，前有寶座，寶座后左右設(shè)宮扇，寶座前設(shè)御案，御案前有垂恩香筒、角端等物。獨扇插屏中較大者則陳列于大殿的兩側(cè)靠近山墻的位置。如今在故宮太和殿、中和殿中，我們依然能見到它們。

還有一種形制是圍屏，其尺寸較高大，展開后氣勢非凡。在明穆宗的朝服像中，畫家為了表現(xiàn)皇帝獨尊的地位，刻意描繪了皇帝身后繪有數(shù)條升騰巨龍的“山字式”圍屏，以此來體現(xiàn)皇帝貴為天子的身份。這里的空間雖然是“虛化”的，但圍合出的氣勢卻令人感受強烈，是皇帝本人的“舞臺布景”。

因此，皇帝往往也對此非常重視。如在乾隆朝造辦處的檔案中，就有著這樣的記錄：“庫掌四德、五德來說太監(jiān)胡世杰交紫檀木邊二面白絞畫山水圍屏一架，計十二扇，每扇高一丈四寸、寬一尺八寸……傳旨將圍屏二面上畫俱起下，璧子收拾好另糊底子，兩邊扇雕博古花紋，魚塞板上花紋挫平配璧子，將博古花紋作正面，其賈銼宣紙畫在圍屏正面上下貼，用藍(lán)絞鑲邊，背面仍用起下山水畫貼上，得時交熱河看地方安設(shè)。”

此外，屏風(fēng)的協(xié)調(diào)作用在野外空曠之地也能展現(xiàn)出來。古人愛郊游踏青，朋友聚會時往往需要一個中心來有序地組織空間，于是便在空地中央放置一面地屏。有了地屏，活動的區(qū)域大致也就劃定了，社交的分布會沿著中心向外發(fā)散，而不會是多點的小集體各自交流。馬和之的《孝經(jīng)圖》中，畫家在主人身后就描繪了一架大型地屏，從而明確了主人的中心位置。

屏風(fēng)的美化功能還在清代出現(xiàn)的另一種屏風(fēng)形制一一掛屏中表現(xiàn)得淋漓盡致。掛屏懸掛于墻壁之上，常成對使用，如四扇一組稱四扇掛屏，八扇一組為八扇掛屏。掛屏在雍正、乾隆時期更是風(fēng)行一時，在當(dāng)時的皇宮中隨處可見。此時，屏風(fēng)的實用性已經(jīng)降低了，演化為純裝飾性的品類。這一點在《紅樓夢》里也有相關(guān)描寫：賈珍曾讓賈蓉央求鳳姐來借一扇玻璃炕屏：“明日請一個要緊的客，借了略擺一擺就送過來”。

影壁的調(diào)節(jié)之道

屏風(fēng)在外使用時，最常見的作用就是擋風(fēng)和遮蔽。這一點只需在老北京的胡同里走一走，你就能深有體會。

每一個講究的四合院里都一面影壁，這也是屏風(fēng)的一種。常見的影壁有青磚砌成的，有條件的其上還有考究的磚雕：還有的以疊石假山為屏，其上有點滴翠綠。如果想看院子，非得繞過影壁，方得院子的全貌。這種設(shè)計，一來擋住了路上直沖進(jìn)來的氣流，讓院子內(nèi)的氣氛處于圓融的平穩(wěn)流動狀態(tài)：二來速蔽了路人好奇的視線，給主人塑造了安靜祥和的家庭空間。《紅樓夢》第三回中林黛玉初到賈府的時候，“進(jìn)了垂花門，兩邊是抄手游廊，當(dāng)中是穿堂，當(dāng)?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后面的正房大院”。穿堂中擺放的屏風(fēng)表示內(nèi)外之別，讓前院和后院既相連又隔斷。黛玉轉(zhuǎn)過插屏，也象征她進(jìn)入了賈府更為私密的領(lǐng)地。

古人認(rèn)為風(fēng)要藏，水要聚，在被視為中國風(fēng)水文化之宗的晉代郭璞《葬經(jīng)》中說：“氣乘風(fēng)則散，界水則止”，因此，屏風(fēng)在中國古代環(huán)境景觀里是作為擋風(fēng)的器具來使用的。屏風(fēng)既可以使進(jìn)入居室內(nèi)的氣流呈S形路線，使外界的氣流減速，令人產(chǎn)生舒適感：同時還可以增加居室的曲折之美，具有“有、無”相生相融、互為滲透之道，是中國人調(diào)節(jié)內(nèi)外環(huán)境的智慧體現(xiàn)。

屏風(fēng)對于權(quán)力身份的強調(diào)，對于空間的隔斷與相通，對于虛實的轉(zhuǎn)換，以及對于曲徑通幽、豁然開朗的戲劇化營造，反映出的都是東方的自然觀、哲學(xué)觀和宇宙觀。這種思考方式不僅在于屏風(fēng)分隔建筑空間，在更廣闊的天地中。正如李白發(fā)出的“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游。廬山秀出南斗傍，屏風(fēng)九疊云錦張。”的感慨，至此，樹是屏風(fēng)山亦是，屏風(fēng)與空間的關(guān)系終于融入了浩瀚的自然，撫慰著代代人的心靈。