陳林俠

作為歐洲電影重要的組成部分，前蘇聯(lián)以及當(dāng)下俄羅斯電影在國際電影節(jié)上保持著傳統(tǒng)的優(yōu)勢，藝術(shù)電影導(dǎo)演群體層出不窮，不斷斬獲戛納、柏林、威尼斯、奧斯卡外語片獎(jiǎng)等各項(xiàng)大獎(jiǎng)，可以說，它躋身于世界藝術(shù)電影最高水準(zhǔn)的行列。但需要指出的是，在北美乃至世界電影市場中，俄羅斯電影存在明顯的傳播障礙與交易壁壘。市場數(shù)據(jù)顯示，21世紀(jì)以來，無論是傳統(tǒng)的歐洲市場還是以外的市場，甚至是與俄羅斯關(guān)系親密的獨(dú)聯(lián)體國家電影市場，其影響力微弱。[1] 簡單地說，這就是藝術(shù)遭遇到敏感的國際政治形勢、意識形態(tài)差異導(dǎo)致。在藝術(shù)傳統(tǒng)、思想資源、宗教等方面，后蘇聯(lián)時(shí)期的俄羅斯電影越來越呈現(xiàn)出親近歐洲傳統(tǒng)的傾向，但由于意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)差異與大眾文化的滯后，發(fā)行到北美市場的，無論是數(shù)量還是票房、影響力，都難以與法國、意大利、德國、西班牙等其他歐洲電影相提并論。我們認(rèn)為，電影消費(fèi)，作為一種公共休閑活動(dòng)，能夠較準(zhǔn)確地透視對方市場的某些價(jià)值預(yù)設(shè)。在目前美俄關(guān)系日趨緊張的情勢下，考察北美市場上的俄羅斯電影成為一條富有意義的途徑。這些影片傳達(dá)了哪些信息，能夠被市場允許，美國社會(huì)對之的消費(fèi)熱點(diǎn)是什么，并存在哪些疑慮、抵觸，等等，需要我們進(jìn)一步思索與總結(jié)。

一、北美市場的俄羅斯電影狀況

與其他歐洲電影的市場份額相比，俄羅斯電影在北美市場明顯處于邊緣。根據(jù)boxofficemojo的數(shù)據(jù)，截止2018年6月，俄羅斯電影在北美市場僅發(fā)行33部。這個(gè)數(shù)據(jù)難以與市場新貴印度電影（404部）難以相提并論;與歐洲電影傳統(tǒng)強(qiáng)國相比，如法國電影（158部）、意大利（85部），也是相去甚遠(yuǎn)。

從時(shí)間上看，最早進(jìn)入美國院線的是1992年的《蒙古精神》。但在整個(gè)1990年代，僅5部獲得發(fā)行[2]。值得注意的是，《蒙古精神》講述蒙古族與俄羅斯民族的性情交往，在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間，渲染出兩個(gè)民族的失落與不適心理。這種回顧過去榮耀的社會(huì)心理與影片的東歐劇變、蘇聯(lián)解體的社會(huì)語境有著密切的關(guān)聯(lián)。值得注意的是，與北美外語片數(shù)量迅速增加不同，俄羅斯電影的發(fā)行數(shù)量在21世紀(jì)以來并未獲得較大提高。在2000—2010年中，共上映12部電影[3]。2010年至今，共上映14部。[4] 可以看出，俄羅斯電影雖然平均每年都能進(jìn)入北美市場，但數(shù)量極少，很難引起較大的市場關(guān)注。我們再聯(lián)系到票房數(shù)據(jù)，在1990年代發(fā)行的5部電影，居然全部進(jìn)入俄羅斯電影的北美票房前十名;自2014年以來，沒有一部進(jìn)入前十名;而且，在票房成績最差的十名中，最近十年發(fā)行的竟有8部之多，2017重新發(fā)行的《潛行者》慘淡，《門徒》甚至創(chuàng)下512美元的最差紀(jì)錄。以上數(shù)據(jù)足以說明，俄羅斯電影在北美市場的生存狀態(tài)越來越惡劣，發(fā)行數(shù)量雖有少量增加，但票房成績明顯減少，缺乏市場的關(guān)注。

從票房的情況看，俄羅斯電影甚至沒有票房極佳的案例，這就很難形成轟動(dòng)、持續(xù)的市場效應(yīng)?！睹晒磐酢返?70萬美元，排在北美外語片市場的第75位。這已是最佳紀(jì)錄[5]，并僅有這一部電影進(jìn)入北美外語片的前一百名。與法國、意大利等其他歐洲電影強(qiáng)國、華語電影（《臥虎藏龍》《英雄》等）、墨西哥電影、印度電影相比，《蒙古王》所代表的俄羅斯電影最佳票房并不理想。不僅如此，在33部俄羅斯電影中，超過北美外語片平均票房的僅7部，15部電影票房在10萬美元以下，5部電影在萬元以下，最低票房是2017年的《門徒》?？梢哉f，票房數(shù)據(jù)與俄羅斯電影強(qiáng)國的身份嚴(yán)重不符。

從獲獎(jiǎng)的角度說，發(fā)行到北美市場的俄羅斯電影獲獎(jiǎng)因素非常突出，有22部電影獲得國際重要電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)及提名，足以顯示出其藝術(shù)電影的優(yōu)勢。我們不妨以四大國際電影節(jié)來整理這方面的情況。（一）獲得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)或提名的有：《蒙古王》 《十二怒漢》獲獎(jiǎng);《小偷》《利維坦》《高加索的俘虜》《蒙古精神》《無愛可訴》獲提名。（二）獲得戛納電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的有：獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《利維坦》;獲得金棕櫚獎(jiǎng)提名、評審團(tuán)大獎(jiǎng)的《俄羅斯方舟》《無愛可訴》，評審團(tuán)獎(jiǎng)、特別獎(jiǎng)的《伊蓮娜》;觀眾最喜愛影片獎(jiǎng)的《高加索的俘虜》、天主教人道獎(jiǎng)的《潛行者》;金棕櫚獎(jiǎng)提名、費(fèi)比西獎(jiǎng)的《霧林寒戰(zhàn)》。（三）獲得柏林國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的有：《尋找幸福的起點(diǎn)》最佳兒童電影及兒童評審團(tuán)獎(jiǎng)，《我是怎樣度過這個(gè)夏天》獲得銀熊獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)，及金熊獎(jiǎng)提名。（四）獲得威尼斯國際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的有：金獅獎(jiǎng)的《蒙古精神》《浮士德》，榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)的《十二怒漢》?？梢哉f，如此驕人的獲獎(jiǎng)成績，充分體現(xiàn)出俄羅斯電影與歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)的親緣性，以及在電影藝術(shù)領(lǐng)域的競爭力。而且，老中青導(dǎo)演群體構(gòu)成合理，具有成熟的藝術(shù)風(fēng)格及個(gè)性，持續(xù)不斷地造就在國際影壇的影響。如謝爾蓋·波德洛夫（2部作品發(fā)行）對戰(zhàn)爭的歷史與現(xiàn)實(shí)反思;尼基塔·米哈爾科夫（3部作品發(fā)行）則在輕松活潑的生活表象，隱藏理性反思的創(chuàng)作意圖，具有試圖嚴(yán)肅、通俗兼收的藝術(shù)抱負(fù);亞歷山大·索科洛夫（發(fā)行4部，成為數(shù)量最多的導(dǎo)演）被視為俄羅斯的文化精英，既有從哲學(xué)的角度開展的人生關(guān)切[6]，又注重藝術(shù)形式的探索創(chuàng)新。《俄羅斯方舟》斬獲300萬美元，創(chuàng)造了俄羅斯藝術(shù)電影的票房奇跡。更為年輕的安德烈·薩金塞夫（3部）從主題到風(fēng)格，都表現(xiàn)出冷峻凝重、極端慘烈的藝術(shù)個(gè)性，作品具有簽名式的個(gè)人烙印。因此，從重大國際電影獲獎(jiǎng)的角度來說，俄羅斯電影一直保持著較強(qiáng)的競爭力。

就類型而言，我們可以把北美市場的俄羅斯電影分成四種：（一）借助歷史題材重現(xiàn)俄羅斯民族傳統(tǒng)的，僅有《蒙古王》《俄羅斯方舟》2部，較多強(qiáng)調(diào)一種正面的民族形象;（二）有7部突出娛樂消費(fèi)的商業(yè)大片，魔幻題材的《守夜人》，戰(zhàn)爭愛情題材的《無畏上將高爾察克》《斯大林格勒》，歷史傳奇題材的《決斗者》《怒戰(zhàn)狂心》，刺殺革命題材的《死亡騎士》，雙性戀、同性戀題材的《情迷禁果》，等等，這明顯帶有好萊塢電影的消費(fèi)特征;（三）數(shù)量最多的是藝術(shù)電影，達(dá)到了21部，[7] 這是俄羅斯電影獲得國際聲譽(yù)的重要類型;（四）3部紀(jì)錄片類型，或以歷史資料或以采訪的形式，表達(dá)對俄羅斯敏感的社會(huì)問題的態(tài)度，《我的改革》《普金之吻》《死囚犯》。我們發(fā)現(xiàn)，俄羅斯藝術(shù)電影在北美市場的數(shù)量、票房均超過商業(yè)類型。前十名中，除了歷史傳奇的《蒙古王》，藝術(shù)電影有7部之多，僅2部商業(yè)大片。我們認(rèn)為，俄羅斯電影內(nèi)外消費(fèi)有別的狀況，在當(dāng)下“非英語片”中具有代表性。2002年以來，俄羅斯啟動(dòng)電影市場化改革，明顯強(qiáng)調(diào)商業(yè)模式，《守夜人》《斯大林格勒》《太空救援》等商業(yè)大片，掀起國內(nèi)市場觀影熱潮。但客觀地說，這種商業(yè)大片無論從敘事、視覺風(fēng)格還是價(jià)值觀，未能擺脫好萊塢電影既定的情節(jié)模式、審美趣味，可以說均是“好萊塢化”的類型。因此，對北美乃至海外市場來說，由于好萊塢電影的強(qiáng)勢存在，俄羅斯商業(yè)電影還是缺乏吸引力。

通過以上歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重考察，我們認(rèn)為，俄羅斯作為傳統(tǒng)電影強(qiáng)國，仍然保持著較強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造力，成為世界藝術(shù)電影不可或缺的組成部分。但是，其電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及在世界市場的競爭力，則存在著較大的缺陷，很難在其他電影市場中獲得較高的票房。[8] 北美外語片市場歷來存在“外語片即藝術(shù)片”的消費(fèi)傳統(tǒng)，俄羅斯藝術(shù)電影本應(yīng)具有較好的市場空間，然而，現(xiàn)實(shí)情況很難令人滿意。最典型的莫過于尼基塔·米哈爾科夫的《十二怒漢》，雖翻拍自1957年美國同名電影，并且斬獲奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)等重大獎(jiǎng)項(xiàng)，思想深刻、故事緊湊、表演精彩，然而，北美票房竟然只有區(qū)區(qū)12.5萬美元。集體記憶、奧斯卡與國際重大電影節(jié)獲獎(jiǎng)提升票房的規(guī)律在該片完全失效。在我看來，北美市場的俄羅斯電影消費(fèi)存在著電影藝術(shù)之外的因素，值得進(jìn)一步探討。

二、意識形態(tài)：政治批判的轉(zhuǎn)向

上文描述了俄羅斯電影的獲獎(jiǎng)狀況與其北美市場的表現(xiàn)存在巨大的落差。事實(shí)上，任何發(fā)行到其他國家的電影都經(jīng)歷了兩次篩選，即，發(fā)行方的購買層面、院線方的放映層面。電影的故事內(nèi)容并不存在明顯與放映國家相抵觸的政治因素;人們往往把電影消費(fèi)視為無關(guān)乎政治的娛樂休閑活動(dòng)，其實(shí)，電影能否在海外市場成功，與放映國家深層次的審美取向、消費(fèi)趣味與大眾心理關(guān)系密切。

從這個(gè)角度說，33部俄羅斯電影在北美市場冷熱的境遇變化，呈現(xiàn)從藝術(shù)審美到政治批判的消費(fèi)軌跡，在社會(huì)心理的深層次上，隱約透射出美國社會(huì)對俄羅斯想象及其政治關(guān)系的理解。概言之，大多數(shù)俄羅斯電影程度不一地具有意識形態(tài)特征[9]，大體上分為三個(gè)階段：第一階段1990年代初期，俄羅斯電影的意識形態(tài)內(nèi)涵體現(xiàn)在民族的歷史形象、文化形象，在表達(dá)方式上，注重強(qiáng)調(diào)特殊的文化、風(fēng)俗的視覺景觀，在歷史時(shí)空的修飾中，低調(diào)地表達(dá)民族自豪感。[10]《蒙古精神》不斷地呈現(xiàn)淳樸的蒙古族風(fēng)俗，以及與現(xiàn)代生活不適應(yīng)的生活細(xì)節(jié)，并用夢境中成吉思汗下令燒電視機(jī)的方式表達(dá)對傳統(tǒng)的眷戀?！抖砹_斯方舟》用極端紀(jì)錄（一鏡到底的拍攝手法）與極端虛構(gòu)（穿越時(shí)空與法國外交官相遇）糅合的藝術(shù)形式，在音樂、繪畫、舞蹈、外交等歷史材料中，似真似幻地突出俄羅斯輝煌的過去。結(jié)尾關(guān)于大海與方舟的隱喻，同樣是含蓄地表達(dá)了民族的自豪感。

第二階段則是從1990年代中期到2010年前后，一方面2000年后俄羅斯電影明顯出現(xiàn)商業(yè)化的嘗試，另一方面，俄羅斯藝術(shù)電影的數(shù)量增多，且意識形態(tài)越來越集中于斯大林主義批判反思，在表達(dá)方式上，強(qiáng)調(diào)以典型人物的復(fù)雜性，追求深度、反思的思辨性表達(dá)。經(jīng)由人物情感、記憶、心理的修正下，清晰的意識形態(tài)變成含混復(fù)雜甚至矛盾的情感態(tài)度、價(jià)值選擇;故事情節(jié)、微觀的生活狀態(tài)弱化了原本明確的政治判斷。這種進(jìn)入電影文本的意識形態(tài)，僅僅從整體的情緒上流露出政治傾向;在微觀層面上，諸多文本裂縫含蓄曖昧，抵制著同質(zhì)化的宏大敘事。這是藝術(shù)電影的敘事法則及其接受慣例。米哈爾科夫的名作《烈日灼人》，有效實(shí)現(xiàn)了意識形態(tài)的辯證式表達(dá)，以至于有論者認(rèn)為該片在編劇方面有所突破。[11] 它雖然講述了一個(gè)宏大的政治背景，但是，在微觀敘事的特殊視角中，愛欲（兩個(gè)男人均參雜了濃烈的愛情）、本我（搶奪、抱復(fù)的本能欲望）完全顛覆了此類故事通常所強(qiáng)調(diào)的政治理想、社會(huì)規(guī)范。在影片所敘述的政治鏈條中，由于滲透個(gè)人的情欲，基于政治立場的判斷就完全失效。一方面，政治對個(gè)體的干預(yù)來得如此殘酷，迅速摧毀了幸福的生活，另一方面，幸福的生活又掩飾了政治的影響，使之成為可以接受的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)瑪露莎知道丈夫科托夫以政治威脅的方式驅(qū)趕過去的戀人米迪亞，但也僅僅是短暫的哭泣，繼而仍然與科托夫幸福地生活。米迪亞雖然成功地逮捕科托夫，完成政治任務(wù)，然而，科托夫用具有政治信仰的革命者形象與陽剛的男人形象，反向揭示出米迪亞因恐懼、怯弱而被收買成間諜，以及為了報(bào)復(fù)科托夫奪愛的私欲。因此，科托夫的崇高形象被摧毀，米迪亞的正面形象也未建構(gòu)，從而完成了意識形態(tài)的反思。這種辯證的表達(dá)方式也存在于《小偷》。它凸顯了政治符號的曖昧性，托揚(yáng)假裝是一個(gè)為國家做出貢獻(xiàn)的“退伍軍人”，實(shí)則卻是風(fēng)流成性、入室偷劫的無賴;但對桑亞來說，這個(gè)假裝的“父親”托揚(yáng)衍生出真正的人生意義。他開始時(shí)不愿承認(rèn)托揚(yáng)與母親的關(guān)系，但在共同的生活中不得不認(rèn)同了這一充滿暴力而又有陽剛性征的男性形象，最后通過冷靜的弒父行為完成了精神成長。顯然，國家政治符號（宏觀）與個(gè)體父親形象（微觀）的關(guān)聯(lián)與區(qū)分，使之具有辯證的精神內(nèi)涵。這種宏觀的國家層面與微觀的個(gè)體層面“既關(guān)聯(lián)又區(qū)分”的表現(xiàn)方法，形成了藝術(shù)電影塑造典型的人物形象、表現(xiàn)政治態(tài)度的辯證法傳統(tǒng)。

第三階段則是2010年至今，北美市場對其意識形態(tài)的內(nèi)容及其表達(dá)方式有了新的要求。質(zhì)言之，俄羅斯藝術(shù)電影以北美市場的接受偏好為側(cè)重，對斯大林主義以及制度性的辯證性反思，在個(gè)體的成長中含蓄曖昧地傳達(dá)自己的態(tài)度，已經(jīng)難以滿足當(dāng)下美國社會(huì)對俄羅斯的心理需求。這從票房反映出來。如上所述，尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的《十二怒漢》，雖然相繼斬獲奧斯卡、威尼斯電影節(jié)的大獎(jiǎng)，而且，與原版相比，增加了車臣戰(zhàn)爭背景與陪審團(tuán)各自感人的故事，引進(jìn)了呼吁和平、消除種族歧視的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，同樣難以扭轉(zhuǎn)遭遇市場失敗的命運(yùn)?？梢哉f，2010年以后，藝術(shù)電影的意識形態(tài)批評在北美完全失去了吸引力。紀(jì)錄片《我的改革》（2011）感喟于對小學(xué)到成人經(jīng)歷的國家、社會(huì)的巨大變化，從微觀的個(gè)體生活狀態(tài)觀察、描述蘇聯(lián)解體的復(fù)雜性;《普金之吻》（2012）表達(dá)了俄羅斯民眾對普金的復(fù)雜感情;《霧中寒戰(zhàn)》（2013）以通敵假象引發(fā)社會(huì)、家庭、階級關(guān)系的惡化，乃至于被內(nèi)務(wù)部清洗。這些影片聚焦于意識形態(tài)，仍然沿循藝術(shù)電影的辯證傳統(tǒng)，其北美票房極為慘淡。而且，即便淡化現(xiàn)實(shí)身份重新回歸歷史，甚至轉(zhuǎn)換政治身份、立場，也難以再次獲得北美市場的關(guān)注。2018年的商業(yè)大片《怒戰(zhàn)狂心》，試圖復(fù)制十年前《蒙古王》的成功，然而票房僅9000美元。《無畏上將高爾察克》（2005）徹底轉(zhuǎn)換了政治立場。在前蘇聯(lián)的政治教科書中，高爾察克是效忠沙皇、外國勢力支持下的叛國將領(lǐng)、流亡政府的反面人物，在此片中卻成為完美的英雄。影片采用“事業(yè)—愛情”的商業(yè)模式，突出戰(zhàn)無不勝的軍事能力，渲染浪漫的愛情。然而，該片票房僅5.4萬美元。從這個(gè)角度說，俄羅斯電影在“后蘇聯(lián)”時(shí)期重新理解民族歷史與界定政治身份，都未引起美國觀眾的關(guān)注。

2010年以來相對成功的是《利維坦》《斯大林格勒》，均超過百萬美元。但嚴(yán)格說來，《斯大林格勒》是俄羅斯第一部IMAX-3D巨幕影片。如果以商業(yè)大片為標(biāo)準(zhǔn)衡量的話，該片101萬美元的票房成績極為平淡。[12]《利維坦》作為一部中小成本的文藝片，難能可貴地取得109萬美元票房，則是俄羅斯電影“高性價(jià)比”的代表。影片反映出北美觀眾對俄羅斯電影的心理變化。我們看到，該片圍繞征地引發(fā)的官民糾紛，連綴起過去的政治符號與記憶，充斥著對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的極端情緒。影片全方位地突出政府官僚、司法體系、宗教以及與黑幫勾結(jié)的黑幕，俄羅斯的中產(chǎn)階級家庭充滿焦慮、無助與絕望，最后家破人亡。

可以說，薩金塞夫在國際電影節(jié)的異軍突起與《利維坦》的成功，意味著北美市場逐漸遠(yuǎn)離歷史懷古、斯大林主義、前蘇聯(lián)社會(huì)狀態(tài)以及“二戰(zhàn)”題材等意識形態(tài)的思辨性表達(dá)，當(dāng)下俄羅斯平民的日常生活成為美國觀眾關(guān)注的重點(diǎn)。[13] 從表現(xiàn)思路考量，該片不同于以往意識形態(tài)批判注重復(fù)雜的曖昧、反思性深度，而是逐一解構(gòu)個(gè)體、家庭、社會(huì)、國家、宗教，強(qiáng)化平民絕望的情緒，傳達(dá)出激進(jìn)的政治態(tài)度與立場。薩金塞夫這種思路在2018年的《無愛可訴》中以一貫之，雖僅斬獲票房56萬美元，看起來不高，但已成為俄羅斯電影近五年來最好的成績。有意思的是，北美市場對法國、意大利等電影含蓄辨證的敘事傳統(tǒng)具有消費(fèi)的熱情。可以說，薩金塞夫獲獎(jiǎng)無數(shù)的《利維坦》在北美市場的票房成功，深刻地反映出美國社會(huì)2010年以來的心理變化，透視出對俄羅斯越來越尖銳、對立的社會(huì)意識與民族情緒。[14]

三、俄羅斯思想：電影的文化政治功能

深究起來，“后蘇聯(lián)”時(shí)期的俄羅斯電影雖然在國際重大的電影節(jié)屢獲佳績，但在思想觀念上存在嚴(yán)重依賴于意識形態(tài)批判的誤區(qū)。從米哈爾科夫的《烈日灼人》《十二怒漢》式的以典型人物實(shí)現(xiàn)辯證深度的政治反思，到薩金塞夫的《利維坦》《伊蓮娜》《無愛可訴》這種用絕望的人間慘劇，極端地傳達(dá)政治、社會(huì)、人性負(fù)面的故事內(nèi)容。我們姑且不論意識形態(tài)的內(nèi)涵是否準(zhǔn)確，單就其批判力度而言就難以持續(xù)（如薩金塞夫的《無愛可訴》解構(gòu)了所有的人間溫情，父母離異，而且父子、母子之情徹底消失，已經(jīng)到了批判的頂點(diǎn)）。這種思路過于沉重、悲觀，不具有電影作為大眾娛樂的消費(fèi)性，更重要的是，自我閹割式地取消了在世界范圍內(nèi)傳播俄羅斯的積極信息，塑造正面的國家形象的文化政治功能。如在票房前十的電影中，《烈日灼人》《小偷》《利維坦》《無愛可訴》等7部藝術(shù)電影雖然獲得重大國際電影的褒獎(jiǎng)，但均是揭示虛偽、專制的意識形態(tài)，傳達(dá)生存的絕望感，對俄羅斯自身的否定。另一方面，“好萊塢化”的商業(yè)電影，不僅表現(xiàn)在敘事、畫面、風(fēng)格，而且在價(jià)值觀念上，已傾向于美國意識形態(tài)，遠(yuǎn)離了俄羅斯的現(xiàn)實(shí)土壤。這種突出消費(fèi)的創(chuàng)作，在俄羅斯國內(nèi)已經(jīng)引起了較多的批評。[15] 甚至連匈牙利學(xué)者阿科什也不無尖刻地說：“在今天，要推銷俄羅斯，即便是在俄羅斯國內(nèi)，也只有用美國化了的形態(tài)裝扮起來，才是可能的?！@里絕對沒有歐洲文化（當(dāng)然俄國本身也包括在內(nèi)）的參與?！盵16] 俄羅斯的商業(yè)電影由于受限于資金、技術(shù)與發(fā)行渠道，很難與好萊塢競爭，只能重復(fù)既定的故事模式與價(jià)值觀念，因此，也與俄羅斯思想資源、文化特色、藝術(shù)風(fēng)格越來越?jīng)]有關(guān)聯(lián)。即便取材于本民族的歷史、傳奇，如《守夜人》《無畏上將高爾察克》《怒戰(zhàn)狂心》，強(qiáng)化視覺奇觀與追求自由人性，替換了俄羅斯電影的文化傳統(tǒng)，難以呈現(xiàn)俄羅斯文化特征，確立自身的影像風(fēng)格。

俄羅斯電影在北美市場所面臨的困難，受制于美國社會(huì)的大眾心理，以及兩國之間乃至國際政治關(guān)系的變化，而且，目前俄羅斯電影的海外推廣及管理制度由于存在清晰的政府背景，也給俄羅斯電影在北美市場乃至整個(gè)海外市場增添了新的困難。[17] 國家的扶持對俄羅斯電影既有促進(jìn)發(fā)展但又產(chǎn)生新的阻礙。所謂促進(jìn)，表現(xiàn)在電影外部的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，能夠迅速整合國內(nèi)的資本與人才，在非常寬容的管理模式下，電影創(chuàng)作能夠聚焦于當(dāng)下社會(huì)某些敏感的現(xiàn)象，以相似性、甚至相關(guān)性的事件、問題，形成觀影的熱點(diǎn)。但另一方面，這又會(huì)產(chǎn)生新的阻礙。從創(chuàng)作的角度說，當(dāng)意識形態(tài)批判成為藝術(shù)電影的主流話語時(shí)，反而會(huì)束縛電影創(chuàng)作的想象力。它往往滿足于故事表達(dá)的普適價(jià)值，失去了更有深度、更為復(fù)雜的人性內(nèi)涵、文化內(nèi)涵。因此，北美觀眾與俄羅斯電影所描繪的日常生活、政治環(huán)境畢竟相差太遠(yuǎn)，一旦熟悉了這種話語模式后，意識形態(tài)批判將很快失去吸引力。不僅如此，當(dāng)今國際意識形態(tài)競爭加劇，而且與個(gè)體已不再是硬性的關(guān)聯(lián)，或者粗暴地介入。它往往是通過中觀層面的文化介入、微觀層面的藝術(shù)實(shí)踐，轉(zhuǎn)換成為具有隱喻修辭的價(jià)值觀念。換句話說，政治意識形態(tài)的硬性顯見的矛盾沖突，越來越轉(zhuǎn)換成文化、藝術(shù)的軟性競爭。正是在這個(gè)語境中，國際關(guān)系與政治學(xué)者約瑟夫·奈提出的文化軟實(shí)力理論產(chǎn)生了重大的影響，文化的政治功能越來越受到關(guān)注。作為娛樂消費(fèi)的大眾媒介，電影是一個(gè)以故事吸引大眾，并在情緒感染中能夠獲得認(rèn)同的休閑娛樂活動(dòng)，加之成熟的資本國際化運(yùn)作，必將最大程度地發(fā)揮文化的潛能。在塑造正面、理性的國家形象，傳播積極的政治信息等方面，電影的功能不容小覷。從以上的分析可以看出，俄羅斯電影在微觀的藝術(shù)層面非常出色，但往往跳過了中觀的文化層面，缺乏深厚的民族文化的支持，卻直接提升到宏觀層面，極端地表達(dá)意識形態(tài)批判。這就顯得有些簡單粗暴，喪失了自身民族文化的特征，嚴(yán)重影響到海外市場。我們認(rèn)為，俄羅斯電影需要擺脫對意識形態(tài)（或反思或批判）的依賴，回到本民族悠久深厚的思想根源，通過強(qiáng)化俄羅斯的思想傳統(tǒng)、文化精神、民族性格形成自身的藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)性。而源自本民族悠久傳統(tǒng)的思想資源就能發(fā)揮了維護(hù)自身形象的文化政治功能。

那么，俄羅斯思想傳統(tǒng)是什么呢？朱達(dá)秋說得好：“俄羅斯思想不是意識形態(tài)的問題，也不是政治問題，它首先是反映獨(dú)特性的精神文化問題，是俄羅斯精神獨(dú)一無二的問題。俄羅斯思想是一種處世態(tài)度，這種處世態(tài)度導(dǎo)致一種特殊的世界觀，這種特殊的世界觀在后來才導(dǎo)致某種政治和意識形態(tài)的后果?！盵18] 換句話說，俄羅斯的思想精神—處世態(tài)度—世界觀是以一貫之、一脈相承的，具有鮮明的民族個(gè)性，能夠從高度抽象的精神層面，通過特殊的“處世態(tài)度”、“生活事件”，具體落實(shí)到個(gè)體心理。這正是電影藝術(shù)塑造人物性格、建構(gòu)日?？臻g、表現(xiàn)情感世界時(shí)所依賴的敘事資源。具體來說，俄羅斯身處歐亞之間，深受東正教的影響，又經(jīng)歷東方蒙古化時(shí)期;社會(huì)制度在西方式民主自由與東方式專制集權(quán)的傳統(tǒng)之間來回?cái)[動(dòng);物質(zhì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，恰恰對應(yīng)于深沉的精神狀態(tài)，向下的受難與向上的救贖構(gòu)成了兩個(gè)截然相反的精神維度。在陰郁、沉重的罪感文化中體現(xiàn)出深沉而自控的人間激情。在享受世俗快感的同時(shí)，又始終存在著內(nèi)心壓抑、宗教救贖。以至于在俄羅斯人的愛情中，都伴以沉重的、痛苦的、陰郁的成分。因此，俄羅斯思想的復(fù)雜性在于它始終處于兩種極端的價(jià)值持續(xù)緊繃的張力之中。

嚴(yán)格地說，俄羅斯思想體現(xiàn)出兩元對立、極端緊繃的思維方式，不同于德法等擅長精深推理的思辨。我們認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的辯證思維的影響下，法、意、德等歐洲藝術(shù)電影體現(xiàn)兩元調(diào)和、內(nèi)生性的意義生成的思維方式。[19] 確切地說，黑格爾式的“肯定—否定—再肯定”的辯證思維在影片中表現(xiàn)為：它從特殊性、微觀角度，將一個(gè)清晰的命題引向無解，但卻要我們不斷思索的狀態(tài)。受其影響，電影不是簡單的贊同或否定，其重點(diǎn)在于還原歷史、當(dāng)下的復(fù)雜情勢，在呈現(xiàn)感性一面的同時(shí)，進(jìn)行冷靜的理性反思?！翱隙ā蓖ㄟ^否定辯證法之后，最后的“再肯定”，就不是重新回到原來起點(diǎn)的肯定，而是揚(yáng)棄，攜帶了前兩個(gè)階段的積極信息。如此，站在整個(gè)活動(dòng)的高度來看，每一個(gè)階段，即便是否定、負(fù)面的因素都具有自身難以取代的價(jià)值。這種思維方式造成了藝術(shù)電影的結(jié)尾往往是悲喜參半、含蓄慰藉的平和狀態(tài)。但是，俄羅斯思想透露出的思維方式，則體現(xiàn)在二元之間持續(xù)的緊繃、激烈的對抗，最后達(dá)到的不是調(diào)和式的“再肯定”，而是愈發(fā)極端的結(jié)果。在俄羅斯著名哲學(xué)家索洛維約夫看來，德國含混不清的二元論與俄羅斯精神“格格不入”。俄羅斯思想被喚醒，就會(huì)勇敢力求“極端性結(jié)論”。[20]“俄羅斯的黑格爾”別爾嘉也夫?qū)Υ顺窒嗨频挠^點(diǎn)。他認(rèn)為，西方民族比較“中庸”，而俄羅斯民族始終在天使的圣潔和野獸的低賤之間搖擺不定。[21] 在文學(xué)方面，陀思妥耶夫斯基就是最佳案例。他的小說呈現(xiàn)出一種缺乏調(diào)和的多種人格分裂、多種思想矛盾并存的極端狀態(tài)。對本文所論的俄羅斯電影來說，我們倘若細(xì)分的話，《烈日灼人》《高加索的俘虜》《尋找幸福的起點(diǎn)》等屬于富有調(diào)和、辨證精神的西歐藝術(shù)電影的范疇，嚴(yán)格地說，并不是俄羅斯傳統(tǒng);反而是《利維坦》《伊蓮娜》《無愛可訴》等體現(xiàn)了極端的思維方式，才是真正符合俄羅斯思想及民族個(gè)性。然而，問題出在另一個(gè)方面。在這一系列作品中，薩金塞夫強(qiáng)調(diào)的是完全負(fù)面價(jià)值的故事，而當(dāng)下俄羅斯電影最需要的是拉開意識形態(tài)的距離，在極端向善的精神維度上，塑造積極正面的形象。

綜上所述，俄羅斯電影在藝術(shù)電影方面傾向于西歐的思維方式及其藝術(shù)傳統(tǒng);在商業(yè)電影方面則試圖模仿好萊塢電影，逐漸遠(yuǎn)離自身的思想傳統(tǒng)與社會(huì)土壤。然而，藝術(shù)離不開社會(huì)公認(rèn)的價(jià)值觀;作為大眾藝術(shù)，電影更傾向于主流的社會(huì)心理、精神狀態(tài)，而非顯見的政治意識形態(tài)。它從微觀狀態(tài)提供了人類存在的意義，從預(yù)設(shè)架構(gòu)的角度提供人類存在的目的，這是藝術(shù)之所以重要的根本所在。因此，我們雖然擺脫不了現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)，但可以從原來所關(guān)注的意識形態(tài)轉(zhuǎn)移開來，回歸到人類存在的根本問題。俄羅斯文化兼顧東西，具有悠久深厚的思想、宗教、藝術(shù)傳統(tǒng)，顯然在這方面大有可為。概言之，俄羅斯電影回歸俄羅斯思想，即是擺脫過于依賴意識形態(tài)的批判，從本民族的思想深處回應(yīng)人類存在的價(jià)值意義，形成特有的故事內(nèi)容與表達(dá)方式。多元極端分裂的不調(diào)和狀態(tài)，積極正面的微觀生活信息，應(yīng)當(dāng)成為俄羅斯電影發(fā)揮的重要元素。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

注釋

[1]? 參見刁利明：《俄羅斯電影發(fā)行市場狀況分析》，《俄羅斯學(xué)刊》2013年第5期。

[2]? 其他四部具體是：1995年《俄羅斯方舟》和《烈日灼人》，1997年《高加索的俘虜》，1998年《小偷》。

[3]? 具體是：2003年《戰(zhàn)場上的布谷鳥》和《俄羅斯大亨》;2004年《情迷禁果》和《父子迷情》;2005年《尋找幸福的起點(diǎn)》《死亡騎士》和《無畏上將高爾察克》;2006年《守夜人》和《四》;2008年《蒙古王》《亞歷山娜》;2009年《十二怒漢》。

[4]? 具體是：2011年《我的改革》《我是怎樣度過這個(gè)夏天》;2012年《伊蓮娜》《消失的帝國》《普金之吻》;2013年《浮士德》《霧林寒戰(zhàn)》《死囚犯》;2014年《利維坦》《斯大林格勒》;2015《上帝難為》;2016年《決斗者》;2017《潛行者》（重新發(fā)行）《門徒》;2018年《無愛可訴》《怒戰(zhàn)狂心》。

[5]? 俄羅斯電影在北美市場票房前三名分別是《蒙古王》《俄羅斯方舟》《烈日灼人》?！睹晒磐酢肥嵌砹_斯、德國、哈薩克斯坦的合拍片。票房第二的是《俄羅斯方舟》，票房304萬，在北美外語片市場僅排名154位?！读胰兆迫恕返钠狈?30萬，排在整個(gè)外語片市場的第201位。這可見俄羅斯電影的票房強(qiáng)差人意。

[6]? 關(guān)于索庫洛夫研究，可參見賀紅英《對強(qiáng)權(quán)的影像化哲學(xué)思辨：俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索庫洛夫“權(quán)力人物系列電影”簡析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期。

[7]? 這21部藝術(shù)電影具體為：《烈日灼人》《小偷》《利維坦》《高加索的俘虜》《無愛可訴》《尋找幸福的起點(diǎn)》《蒙古精神》《潛行者》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《伊蓮娜》《亞歷山娜》《十二怒漢》《俄羅斯大亨》《浮士德》《父子迷情》《上帝難為》《四》《霧林寒戰(zhàn)》《消失的帝國》《我是怎樣度過這個(gè)夏天》《門徒》。

[8]? 即便在全球票房市值第二大的中國市場，有著較好的政治環(huán)境、消費(fèi)心理，俄羅斯電影也難以取得佳績，最典型的是《太空救援》，2017年俄羅斯國內(nèi)票房冠軍，并在克里姆林宮首映，主創(chuàng)們得到普金總統(tǒng)接見，等等，成為一部社會(huì)上掀起“航空熱”的現(xiàn)象級電影。然而，2018年1月在中國上映，據(jù)藝恩網(wǎng)中國票房統(tǒng)計(jì)，票房僅僅1685萬人民幣。http：//www.cbooo.cn/m/670533。

[9]? 具體地說，北美市場的俄羅斯電影，除了《守夜人》《浮士德》《潛行者》《上帝難為》《情迷禁果》《父子迷情》《怒戰(zhàn)狂心》等7部沒有明顯的意識形態(tài)傾向，其他26部皆與之相關(guān)。

[10]? 創(chuàng)造票房紀(jì)錄的《蒙古王》雖然是2008年上映，但其票房的成功，與東方神秘主義（薩滿教、佛教先知）、奇觀的蒙古族生活、草原風(fēng)景相關(guān)。不僅如此，故事內(nèi)容不是鐵木真征服世界的豐功偉績，而是童年及成年的苦難經(jīng)歷。換言之，影片通過歷史的苦難來暗示堅(jiān)韌、悲壯的蒙古族形象，用低姿態(tài)的敘述，含蓄地傳達(dá)人物背后的意識形態(tài)。

[11]? 吳素娟：《當(dāng)代俄羅斯電影宿將：尼基塔·米哈爾科夫》，《俄羅斯文藝》2008年第2期。

[12]? 后蘇聯(lián)時(shí)期的“二戰(zhàn)”電影，如《斯大林格勒》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》等，與蘇聯(lián)同一題材的電影發(fā)生較大變化，不再強(qiáng)調(diào)階級、民族國家、民主自由與法西斯的硬性矛盾，而是以人道主義的方式呼喚和平、否定戰(zhàn)爭，其中，前蘇聯(lián)的表征符號，或成了孤立無援的小隊(duì)伍，或是與芬蘭阻擊手相比，處處失意的邊緣人。這兩部電影對蘇聯(lián)在二戰(zhàn)中的地位的表達(dá)，已經(jīng)從蘇聯(lián)電影強(qiáng)調(diào)悲壯、犧牲的英雄主義、崇高美，回落到溫柔的女性形象所代表的和平，削弱了男性的戰(zhàn)爭意義;民族國家生死存亡的斗爭，置換成性別協(xié)調(diào)的平等方式。這種著意凸顯人道主義的創(chuàng)作思路與好萊塢電影極為相似。

[13]? 《利維坦》是在俄羅斯文化部門資助下完成的，這是一部政府支持的“反政府”電影，恰恰傳達(dá)出1998年之后，俄羅斯對電影監(jiān)管的開放與寬容，資金的高額資助，以及較寬松的政治氛圍。這使得俄羅斯電影的意識形態(tài)批判創(chuàng)作思路可能繼續(xù)存在，但也因過于依賴這種寬松，創(chuàng)作思路越來越狹窄。

[14]? 電影所反映出的意識形態(tài)傾向可以與美國調(diào)查機(jī)構(gòu)發(fā)布的結(jié)果非常一致。2015年2月16日美國知名調(diào)查機(jī)構(gòu)蓋洛普發(fā)布的調(diào)查顯示，美國民眾現(xiàn)在認(rèn)為俄羅斯是美國頭號敵國，美國民眾對俄羅斯的友好態(tài)度降低到冷戰(zhàn)以來的最低。http：//news.sohu.com/20150217/n409075699.shtml。2017年芝加哥全球事務(wù)委員會(huì)就美俄關(guān)系進(jìn)行民意調(diào)查，美國民眾認(rèn)為美俄關(guān)系已從“一般壞”變?yōu)椤胺浅摹薄?4%的民眾認(rèn)為俄羅斯對美國的威脅程度上升，53%的民眾支持采取遏制措施。http：//www.sohu.com/a/165001627_774519。

[15]? 相關(guān)批評可參見：瓦西里·斯捷潘諾夫《俄羅斯電影的危機(jī)》，羅姣譯，《世界電影》2011年第6期;B·托多羅夫等：《俄羅斯電影人的憂慮與期盼》，胡榕編譯，《世界電影》2001年第4期;伊麗莎白·希姆別人斯卡婭：《舍了孩子未套住狼——俄羅斯電影的國家資助》，羅姣譯，《世界電影》2015年第4期等。

[16]? 西拉第·阿科什：《作為商品的俄羅斯，或俄國商業(yè)電影的新樣板——重提<西伯利亞理發(fā)師>》，李時(shí)譯，《世界電影》2003年第3期。

[17]? 俄羅斯電影積極拓展海外市場離不開國家政府的大力支持。如2012年2月在美國洛杉磯成立俄羅斯駐美電影委員會(huì)，成為美國電影市場、威尼斯國際電影市場、倫敦電影節(jié)的正式合作伙伴，但這一委員會(huì)背后是俄羅斯文化部和外交部。這種機(jī)構(gòu)及其市場推廣效果，在較敏感的美國民眾中，很難具有較好的效果。支菲娜：《俄羅斯電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展管窺》，《中國電影報(bào)》2013年12月12日第34版。

[18]? 朱達(dá)秋：《俄羅斯思想的現(xiàn)代意義》，《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

[19]? 當(dāng)然，我們也不能斷言俄羅斯電影不擅長于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《亞歷山娜》等藝術(shù)電影的意識形態(tài)批評就是借助于這種方法論。

[19]? 當(dāng)然，我們也不能斷言俄羅斯電影不擅長于此。如上所述，《烈日灼人》《小偷》《戰(zhàn)場上的布谷鳥》《亞歷山娜》等藝術(shù)電影的意識形態(tài)批評就是借助于這種方法論。

[20]? 索洛維約夫：《俄羅斯思想》第295頁，賈澤林譯，浙江人民出版社2000年。

[21]? 尼古拉·別爾嘉也夫：《文化的哲學(xué)》第59—60頁，于培才譯，上海人民出版社2007年。