古月

20世紀(jì)90年代始，石向東作為廣西雕塑家的代表，異軍突起。30年雕塑歷程，粗略數(shù)來(lái)可分為三個(gè)十年、三個(gè)階段，展現(xiàn)與透露出三種創(chuàng)作趨向與不同的藝術(shù)追索。三個(gè)階段或許并非是分離的，甚至相互之間有其一貫之處，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西等這些文化命題在其創(chuàng)作中總是如影隨形，相互糾纏著，只不過(guò)在不同的階段有著不同的表達(dá)與形塑方式而已。

20世紀(jì)的最后十年：現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的沖破

20世紀(jì)90年代，在石向東還是三十出頭的樣子，彼時(shí)的他戴著碩大的眼鏡，一副身形消瘦的青澀模樣，但其時(shí)他已經(jīng)取得了廣西現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)獲獎(jiǎng)史上最為輝煌的成績(jī)：1990年的《勝與敗》獲第二屆全國(guó)體育美術(shù)展覽最高獎(jiǎng);1993年的《最后的防線》獲第三屆全國(guó)體育美術(shù)展最高獎(jiǎng);1994年的《行進(jìn)》獲第八屆全國(guó)美術(shù)作品展最高獎(jiǎng);1997年《走向奧林匹克》又一次獲得全國(guó)體育美術(shù)展覽最高獎(jiǎng);1999年《動(dòng)力》獲得中國(guó)第九屆全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)。石向東以他個(gè)人的方式一下子闖入了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的前沿。

憑著初生牛犢不怕虎的銳勁，石向東開(kāi)始了他個(gè)人最為旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期的主題是現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明的沖破與革新。石向東從贊頌機(jī)器文明的角度出發(fā)，以昭示機(jī)器文明所具有的摧枯拉朽的力量與激情，《最后的防線》（1993）、《行進(jìn)》（1994）、《走向奧林匹克》（1997）、《動(dòng)力》（1999）等作品，無(wú)不展現(xiàn)的是銳意進(jìn)取的時(shí)代精神與煥化出來(lái)的精神力量。時(shí)代感是石向東創(chuàng)作中的一個(gè)命題，“藝術(shù)，合為時(shí)而作”，是他曾撰寫的一篇文章的題目，這一標(biāo)題很貼切地展現(xiàn)了他這一階段雕塑創(chuàng)作的主旨。藝術(shù)反映時(shí)代之精神，也是其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的使命與內(nèi)在要求。但這種時(shí)代感的昭示最明顯的方式是通過(guò)二元對(duì)立的矛盾來(lái)展現(xiàn)，如機(jī)械與自然、硬與軟、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等?！缎羞M(jìn)》中兵馬俑與鋼鐵人的異質(zhì)同構(gòu)，機(jī)械代表的現(xiàn)代文明與兵馬俑代表的傳統(tǒng)文明有種剝離感，以顯示時(shí)代步伐對(duì)舊有時(shí)光的沖破;《動(dòng)力》中鋼鐵的火車機(jī)頭對(duì)木材所造成的沖擊力與破壞力，頗具視覺(jué)感的形式象征了無(wú)可抵擋的時(shí)代力量。這些作品崇尚力量與激情，與其圍繞著體育美術(shù)展創(chuàng)作中所需要的主題精神是相符合的。但另外一方面，我們也應(yīng)該看到其作品中所流露的對(duì)機(jī)器文明中人性的反思，如作品《面具》（1995）、《掩飾》，運(yùn)用鋼鐵與人體（或頭像）異體同構(gòu)的方法，雖然塑造的是人的外表，但實(shí)質(zhì)表現(xiàn)的卻是機(jī)器的內(nèi)核，這種矛盾與沖突所造成的人的焦灼與惶恐感，是對(duì)“人的異化”主題的獨(dú)特感悟與藝術(shù)巧妙的詮釋。無(wú)論是積極拓展的力量感，還是內(nèi)在憂慮的矛盾感，都恰恰是這個(gè)時(shí)代給雕塑家?guī)?lái)的多元感受以及雕塑家的主動(dòng)回應(yīng)。

21世紀(jì)的最初十年：中西文明的二重奏

2000年石向東進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，參加法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院雕塑系主任托尼·布朗主持的當(dāng)代藝術(shù)研究課題“媒體與媒介”雕塑創(chuàng)作訓(xùn)練班，同時(shí)受教于曹春生、董祖怡、隋建國(guó)等教授。這一段經(jīng)歷為石向東的雕塑創(chuàng)作帶來(lái)新鮮的體驗(yàn)，這一時(shí)期的作品如《罐制品》（2001）、《它們是魚(yú)》（2002）、《穿越》（2004年）、《復(fù)興》（2006年）、《長(zhǎng)風(fēng)鑄春秋》（2009）等，這些都表明其當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的雕塑創(chuàng)作狀態(tài)。裝置的、多媒體的方式體現(xiàn)了不同于以往的當(dāng)代藝術(shù)新思路，但我們又需看到的是這一階段與前一階段創(chuàng)作思路的承接性。

2001在北京西單廣場(chǎng)創(chuàng)作的公共藝術(shù)裝置作品《罐制品》利用日常用品的放大，將自然的草地與不銹鋼的人工制品的結(jié)合，傳達(dá)了生長(zhǎng)與開(kāi)啟的主題，打破了傳統(tǒng)雕塑對(duì)于造型語(yǔ)言的訴求，彰顯了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于公共環(huán)境介入的新需求;2002年為北京海洋館做的多媒體作品《它們是魚(yú)》植入了“異化”的問(wèn)題，安裝了螺旋槳的海洋魚(yú)類游弋于海洋，引發(fā)我們對(duì)“它們是魚(yú)嗎”的反向思考;作品《穿越》是一件綜合材料的裝置作品，作為傳統(tǒng)元素的《馬踏飛燕》與玻璃、彩色光線重構(gòu)于一體，營(yíng)造了時(shí)空變幻的代入感，體現(xiàn)了一種不同于以往的、源于西方創(chuàng)作方式中的當(dāng)代藝術(shù)觀念，即多媒介的介入、傳統(tǒng)雕塑語(yǔ)言的破解以及作品意義的再造，然而，這件作品中傳統(tǒng)符號(hào)的運(yùn)用仍然是其習(xí)慣創(chuàng)作理路的一個(gè)切入點(diǎn)，用傳統(tǒng)符號(hào)與現(xiàn)代方式的結(jié)合，詮釋時(shí)間的流動(dòng)與不可扭轉(zhuǎn)的時(shí)代寓意仍然可以看出與前一階段一脈相承的創(chuàng)作旨趣;然而不可否認(rèn)的是這一時(shí)期的作品《長(zhǎng)風(fēng)鑄春秋》（ 2009）完全繼承了第一階段的創(chuàng)作思路，展現(xiàn)了現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的沖擊，對(duì)時(shí)代精神的召喚是潛藏于藝術(shù)家體內(nèi)的創(chuàng)作源泉，甚至從創(chuàng)作的方式來(lái)看亦與以往相同。

總體來(lái)看，石向東這一時(shí)期的創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西文明間尋求平衡，力求闡釋中西文明的二重奏，但也應(yīng)該看到他創(chuàng)作思路中有中西調(diào)和甚至是相互妥協(xié)的因素存在，如作品《復(fù)興》（2006年）用西方古典名作《大衛(wèi)》和中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器——二胡同構(gòu)于一體，從思想的脈絡(luò)上來(lái)看，與其將這件作品理解為中西古典傳統(tǒng)的復(fù)興，毋寧理解為中西傳統(tǒng)的調(diào)和。

21世紀(jì)的第二個(gè)十年：對(duì)傳統(tǒng)的回望與回歸

作為身處民族地區(qū)的藝術(shù)家，在文化自覺(jué)與身份認(rèn)同的追求中，時(shí)不時(shí)要用一種地域性符號(hào)來(lái)強(qiáng)化這種意識(shí)，但在石向東的身上還沒(méi)有簡(jiǎn)單化、標(biāo)簽式地理解這一問(wèn)題，文化藝術(shù)的在地性也許并不是他刻意要回應(yīng)的問(wèn)題，反而他在思考諸如傳統(tǒng)至現(xiàn)代的時(shí)間演進(jìn)、中國(guó)與西方的空間融合等命題時(shí)超越了地域性與民族性風(fēng)格，也因此賦予其藝術(shù)創(chuàng)作更具時(shí)代性、世界性的創(chuàng)作面貌。然而，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)形式與精神的熱愛(ài)似乎是這一時(shí)期創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿?，這一時(shí)期的作品如《樂(lè)——千呼萬(wàn)呼》（2010）、《水袖》（2012）、《水·月》（2014）、《大美·山河》（2016）等都展現(xiàn)了石向東對(duì)于傳統(tǒng)回望與回歸的創(chuàng)作姿態(tài)，從中也能看到不同于以往的創(chuàng)作思路。

進(jìn)入2010年后，宣揚(yáng)矛盾沖突中的力量不再是石向東創(chuàng)作中的主體與主題，反而代之以另一種面貌——“柔軟”。這時(shí)期的他早已不是很多人所熟悉的青年石向東了，涌動(dòng)著激情與力量的重金屬搖滾樂(lè)歲月早已淡化為一種歷經(jīng)世事的處事不驚。作品中的“軟”恰恰是傳統(tǒng)文化精神中的“和”，作品力圖表現(xiàn)的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲、音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵的理解，藉由有形的雕塑來(lái)傳達(dá)無(wú)形的精神訴求，用藝術(shù)門類跨界的觀念與手段來(lái)傳達(dá)自我介入傳統(tǒng)以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)尊重與精神回歸的文化立場(chǎng)。《水袖》系列是這種創(chuàng)作思維下的作品，借用傳統(tǒng)戲曲的甩袖動(dòng)作、彈調(diào)古琴的優(yōu)雅形態(tài)，采用飄柔的形式來(lái)表達(dá)古代氣韻生動(dòng)般的生命活力;《大美·山河》借用戲曲角色來(lái)傳達(dá)剛與柔的對(duì)比，但少了第一個(gè)時(shí)期作品中歷經(jīng)矛盾沖突后的悲劇性，而多了一種借由傳統(tǒng)符號(hào)與形象表現(xiàn)的崇高與優(yōu)雅的和諧。石向東沒(méi)有著意于強(qiáng)化力量與沖突，他深諳傳統(tǒng)文化尤其道家思想中如“上善若水”般的柔軟與無(wú)為之道，并將這種感悟用傳統(tǒng)的形式加以形象再現(xiàn)。

石向東以三十余年的雕塑實(shí)踐展現(xiàn)了一個(gè)“個(gè)體”的追索歷程——從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不可調(diào)和至中西協(xié)調(diào)再而致敬傳統(tǒng)，個(gè)人的創(chuàng)作歷程折射出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代特征。作為雕塑家的他還會(huì)有他的另外三十年，誰(shuí)也無(wú)法知曉今后這三十年會(huì)有什么樣的面貌，具體如何發(fā)展，但從一個(gè)相對(duì)宏觀的歷史脈絡(luò)中去觀察與審讀一個(gè)藝術(shù)家的時(shí)候，你會(huì)看到一個(gè)多元立體的、回歸本我心性的石向東。