謝承華

青海平弦，又稱“西寧賦子”，更早的稱呼又叫“賦腔”，清代許多手抄本中又注明“平調(diào)”，流傳到新疆等地區(qū)的又叫“青海賦腔”。主要流行于以西寧為中心的河湟農(nóng)業(yè)區(qū)各縣，是一種只唱不說，用多種曲牌聯(lián)綴起來演唱故事或抒情的曲種。這種形式在民間說唱文學中屬于樂曲系聯(lián)曲體，是青海較大的一個曲藝曲種?！疤m州品鼓子，西寧的賦子”，歷來被稱為我國西部曲壇佳音，聲名遠播海內(nèi)外。

曲調(diào)眾多，優(yōu)美典雅；曲詞格律嚴謹，語言詩化通俗；演唱形式古樸而親切，段子結構完整、雅俗共賞，地方特色濃郁。伴奏樂器有三弦、揚琴、板胡、月琴、笛子、二胡、琵琶等等。其中以演唱者用筷子敲“月兒”（小瓷碟）、擊節(jié)；有些曲調(diào)演唱時，演唱者與樂隊聽眾相應相和的（如[蓮花]、[大字]等調(diào)），使觀眾自然融入故事情節(jié)的方式均被認為是青海平弦中的特色。

青海平弦有著數(shù)量可觀的傳統(tǒng)曲目，僅各地已記錄收集的曲目約二百余個，表現(xiàn)內(nèi)容相當豐富。初步考察曲目淵源，有出自唐、五代間變文，如《孔子拜師》，其內(nèi)容見于敦煌變文的《孔子項囊相同書》宋、金、元代的諸宮調(diào)，如《董西廂》、雜劇《王西廂》唐宋詩詞集句聯(lián)唱，下至明、清的彈詞、民歌、小曲等等內(nèi)容。

按平弦曲種發(fā)展的現(xiàn)狀及藝人演唱的慣例，根據(jù)曲目表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、曲調(diào)的不同，旭明先生在她的《青海平弦音樂》中將它劃分為五大類：<一>賦子類：是標志平弦曲種的主要曲調(diào)。長于敘事，演唱中較長的段落、復雜情節(jié)的交待，多用賦子調(diào)來演唱。其中細分為：一般賦子、單篇賦子、三角半賦子。<二>背工類：平弦曲調(diào)中，僅次于賦子的主要曲調(diào)。優(yōu)美委婉，長于抒情。其中細分為：單背工、雙背工、跺字背工、催句背工。<三>雜腔類：段子組成中除了運用賦子、背工等曲調(diào)外，還吸收有[太平]、[蓮花]等二十余首其他曲調(diào)可任意選用。<四>小點類：又稱“京岔”“岔曲”。以表現(xiàn)生活中的小事件、某種情緒（如相思、歡樂）見長。全段短小精悍，情節(jié)比較單純，曲調(diào)活潑多樣，吸收有許多民間小調(diào)。<五>下背工：吸收了另一曲種“越弦”中的[前背工]、[后背工]曲牌及又一曲種“下弦”（現(xiàn)包括在“青海賢孝”曲種中）曲種的旋律，加上平弦雜腔類中的[離情]、[皂羅]曲牌，組成新的聯(lián)唱形式?！跋卤彻ぁ笔潜镜孛耖g藝術家們長期藝術實踐過程中的成功創(chuàng)造，這些曲牌的結合完密和諧，優(yōu)美動聽。前四類每個段子都配有引子式的[前岔]和結尾式的[后岔]曲牌和曲子，構成一個完整的平弦段子。

青海平弦從曲詞、曲牌的結構、來源及音樂與當?shù)卦诒憩F(xiàn)形式上較相近的民歌（如“花兒”“拉伊”）、說唱（如“柏嘎爾”“格薩爾”）等豪放壯闊，粗獷雄渾的風格明顯不同。雖然它受到當?shù)孛褡迕耖g音樂、語言和多種西北曲藝、戲曲的影響，但其細膩成熟的形態(tài)，表明它是中原文化的流變無疑。長期以來，其淵源問題、僅有來自南方的揣測和說法，亦無確鑿的根據(jù)，也有人說來自北方等等?，F(xiàn)據(jù)所見到的資料，作一初步探索。

在我們搜集到的清代晚期至民初的許多民間抄本中，許多唱段曲牌往往只注明“賦子”“平調(diào)”“賦腔”，而且只用“賦子”來完成全部唱段，至多加上“前岔”“后岔”即成一個與今無異的完整唱段，如：《孔子拜師》《密建游宮》等等。發(fā)展至今“賦子”曲牌在青海平弦中的地位仍然很顯著，如在平弦雜腔類唱段中《前岔》之后，《后岔》之前必須安排“賦子”曲牌的唱段，否則既不像平弦，亦不好銜接演唱。由此可見青海平弦是以“賦子”曲牌為基礎曲牌，逐步兼收各種風格相近的曲牌小調(diào)，經(jīng)世代藝人的發(fā)揮創(chuàng)造形成聯(lián)曲體曲藝形式的。所以在平弦探源中，我們應該先要找到“賦子”曲調(diào)的來龍去脈。

在南方戲曲中，江蘇的“蘇劇”曲調(diào)中有“賦贊”一調(diào)，是蘇劇的主要曲調(diào)之一。此調(diào)又稱作“太平調(diào)”“平調(diào)”，它與一般戲曲、曲藝七字句為基礎，上下句結構的唱詞一樣———即與平弦賦子調(diào)的唱詞結構相同。青海話“賦子”有可能就是“賦贊”的音轉(zhuǎn)。雖然它的曲調(diào)有別于今日青海平弦的“賦子”，但其風格及“敘事性”的功能與青海平弦中“賦子”曲調(diào)相同?！疤K劇”是八十多年前由“蘇州灘簧”形成的戲曲劇種。“灘簧”亦稱“彈黃”“攤黃”，“南詞”是流行在南方各地的曲藝曲種，多有地方性的稱謂及曲調(diào)等諸方面的差異，如“上海灘簧”（后發(fā)展為滬劇），“寧波灘簧”（后發(fā)展為甬?。┑鹊取Ｆ渲校骸疤K州灘簧”形成于清代乾隆年間（公元1736—1795年），是灘簧中形成最早的曲藝曲種。1795年天津三和堂顏曲師（名顏自德）輯曲，王廷紹編訂的《霓裳續(xù)譜》卷八中收進了多首“南詞彈黃調(diào)”曲調(diào)，均表有曲調(diào)名無曲譜，如：“昨霄同夢到天臺，今晚冤家還未來。風弄竹聲歸小院，月移花影上瑤瑎。蓮步穩(wěn)，立妝臺，迢迢長夜實難挨，壺中漏滴更將盡，案上燈殘門半開……”往往一段長至甘句，其中“三、三”的句式和語氣詞，也明顯是七字句式的緊縮和附加。這種“南詞彈黃調(diào)”只以句子結構和性能來看、是最近于“賦贊”和“賦子”的。另外在南方的“彈詞”和“評話”中也有“賦贊”這一名詞，但它是在“說”“唱”中因情節(jié)和氣氛的需要來吟誦人的氣質(zhì)、衣著行為和事物的況態(tài)、外觀等等的一種韻文，是只吟誦而不歌唱的；在“北京單弦”“岔曲”中也有“數(shù)子”一調(diào)，與青海話“賦子”，只是四聲上的差別，但它不是七字句為基礎的整段唱詞，而是加用字數(shù)三或四的句頭或五、七、十字的小對句。所以“賦子”一調(diào)是否可以認為源于“賦贊”———“蘇州彈簧”———“南詞彈黃調(diào)”呢？另外，青海平弦“賦子”類中還有一種三角板賦子，其名與南方“攤簧”一支中的“上海本灘”“三角板調(diào)”曲牌名相同。但是，“灘簧”初期的演出形式是一人多角，但后來的演出形式與青海平弦是大不相同的。差異為：“灘簧”雖屬曲藝，但它是分角色而不化妝的清唱形式，“青海平弦”是曲藝中最普遍的一人多角的清唱形式；青海平弦中“敲碟子”“打揚琴”這種特色又是屬于“琴書”一類的曲種，如“山東琴書”“湖北沔陽小曲”‘“四川盤子”“南京白局”等等。其中“南京白局”在演出的業(yè)余性質(zhì)、樂器、演出方式等許多方面與青海平弦是很相似的?！澳暇┌拙帧痹谏鲜兰o30年代衰落了，覓其源，它出自“揚州清曲”。

“揚州清曲”又叫“維揚清曲”“廣陵清曲”“揚州小唱”“揚州小曲”等等。根據(jù)韋人，韋明鏵先生《揚州清曲》的研究，它初期形成于十六世紀，是兼收并蓄了元代南、北散曲、以南曲為主的地方曲藝，在康熙、乾隆年間盛極一時，為其成熟期。又根據(jù)何昌林先生在《揚州、揚琴、揚調(diào)》中對琴書類曲藝及曲調(diào)的考源認為：中國南、北琴書類曲藝都源于“揚州清曲”，如：湖北小曲、湖南絲弦、四川琴書，河南琴書、安徽琴書、徐州琴書、內(nèi)蒙琴書、東北琴書、陜西關中曲子、漫小清曲、榆林小調(diào)、湖北邸西曲子、云南琴書、廣西文場等等、并說“：加用揚琴來作為伴奏樂器、從而使之成為琴書的某種標志、卻是清代雍、乾年間的事。因此，我國曲藝中琴書形式的形成年代，可以認定為十八世紀?！币驗椋皳P琴”這一樂器是由海外傳入，在中國發(fā)生演變的樂器，他說“‘揚琴之傳入當在元末明初，不會晚于因‘鄭和下西洋而再次促成中外頻繁交流的明代永樂年間：1403—1424年”。揚琴先稱作“洋琴”，由廣州傳入揚州，用于“揚州清曲”等演唱中，后有“揚琴”，“打琴”之類名稱。又因為揚州是我國古代東南部經(jīng)濟文化的重鎮(zhèn)，長江、淮河、黃河及大運河“這四條水路構成了一個運輸網(wǎng)，從而促成了各地琴書以及別種曲藝形式的形成與發(fā)展”。所以，揚琴在青海平弦的運用，有可能限定青海平弦產(chǎn)生的上限或形成的論據(jù)之一。另外，“敲碟子”（月兒）這一特色，也是在“揚州清曲”中第一個用做伴奏樂器的，并且在清代孛斗的《揚州畫舫錄》中記載了它的始用者，名叫鄭玉本：“鄭玉本，儀征人……常以兩象箸敲瓦碟作聲，能與琴箏簫笛相合，時作絡緯聲，夜雨聲，滿耳簫瑟，令人惘然?！弊阋宰C明鄭玉本是用象牙筷子敲瓷碟子作為樂器伴奏的發(fā)明者?！皳P州清曲”中敲瓷碟子作樂器伴奏的技巧是相當高明熟練的，要達到“勢如風擺荷葉（指手指挾碟搖動的技巧），聲若珠落玉盤。”何昌林先生明確地說，這種打碟子技巧“一直傳到青海平弦”它源出浙江一帶的彈盤子。晉人周處（公元240—299年）《風土記》載：越俗宴飲，即鼓盤以為樂。即：取太素圓盤，廣尺六者（指古尺），抱以著腹，以左手五指更彈之以為節(jié)，舞者應節(jié)而舞。青海平弦中“敲碟子”及稱敲瓷碟子為“月兒”，圓月般的瓷碟———太素圓盤，便一目了然了。除伴奏樂器“月兒”及“揚琴”源自揚州清曲外，還有以下幾點青海平弦與揚州清曲是一脈相承的：<一>青海平弦只唱不說，即揚州清曲的“無答白”。<二>青海平弦的座唱形式，即揚州清曲的“無介頭”（南方話）———不做身段表演。<三>不光用于抒情，還用多種曲牌的組合編排（排調(diào)、聯(lián)曲）的手法，來表現(xiàn)故事情節(jié)和人物情感。在揚州清曲中用一支曲牌唱奏段子的“單片子”，有用兩支到五支曲牌唱奏全段的“套曲”———“小套曲”，五支以上曲牌唱奏全段的“大套曲”。青海平弦情況亦如此。<四>青海平弦中許多曲牌名在揚州清曲的116種曲牌中都能找到其名或變異名，如[銀紐絲（銀絞絲）]、[太平年]、[剪靛花（剪剪花、剪點花）]、[羅江怨]、[揚調(diào)（陽調(diào)）]、[彈黃揚調(diào)（癱瘓陽調(diào)）]、[倒扳槳]、[補缸（呀呀油）]、[疊落（疊落金錢）]、[南鑼兒（南樓兒）]等等。這些曲牌雖在別的曲種中也能見到，但如前述，揚州清曲是兼收并蓄了元代以前南北散曲，而形成的最早琴書曲種。當然在“琴書”形成之前，這些曲牌名早就存在了。

另外在“蘇南牌子小曲”中，曾有一首名叫《山門六喜》的曲目，它與青海平弦“小點類”的著名曲目《醉打山門》在段子結構、句式、詞句，甚至語氣詞諸方面幾乎完全相同，現(xiàn)錄在下面，稍作對比：[蘇南牌子小曲·山門六喜]吳畹卿傳授，揚蔭瀏記譜：①[寄生草]魯智深站立在那山門兒外，自從他削發(fā)上了五臺。吃什么齋，西天活佛今何在？遠遠的望見山下有一個賣酒的來，待咱閃過了他，看他挑往何處去賣。②[山歌]（酒保），九里（子介）山前（味）作戰(zhàn)場，牧童拾得舊刀（子介）槍，你看順風（味）吹動（子介）烏江水（呀），好似虞姬別霸王。賣酒唵———賣酒唵。③[佚名）（魯）賣酒的來呀、賣酒的來呀，賣與酒家吃一個大爽快呀！（齊）賣酒的回答：（酒保）不賣、不賣、三不賣?、躘佚名]（魯）全不想濟顛僧，他的酒肉啊全不戒。乘酒醉就把那拳來耍，半山亭打倒地塵埃?、輀佚名）（齊）長老怒胸懷，不許上五臺，偈言的四句，牢記在胸懷。⑥[剪剪花]（魯）上東京大相國寺呀，再把那師父來拜（完）。這是曾在清光緒年間起，歷任江蘇無錫天韻社社長兼曲師的音樂家美畹卿（1847—1926年）唱述，我國著名音樂家楊蔭瀏在二十年代記譜的。音樂家張式敏說：此曲由六個曲牌和民歌組成，由于當時記錄的問題，曲牌名無法標出，他是根據(jù)《霓裳續(xù)譜》標出了三個曲牌，其余三個曲牌未在找出來（筆者注為“佚名”），并說明了此曲目全用“調(diào)性、調(diào)式的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)各種人物的不同的性格和情緒”。“這種手法在我國民間音樂中經(jīng)常使用，而且發(fā)展到相當高的水平?！边@也正是青海平弦排調(diào)聯(lián)曲時顯示的特點?，F(xiàn)看看[青海平弦·小點類“醉打山門”]片斷，祁桂如唱述。旭明記譜：[蘭城]魯智深閑游到山（乃）門，山門、山門山門外、半路里（啊）出家身落在五臺，吃的什么齋，念的什么佛？俺念的西方我佛的經(jīng)（乃）何、經(jīng)何、經(jīng)何經(jīng)何在？濟顛僧酒肉不論多痛快，忽聽得山下賣酒的過來。[百合調(diào)]（酒保）九里（一個）山前（兒）擺戰(zhàn)場，牧童（一個）拾得舊刀槍，春風兒擺動烏江水，又好似虞姬別霸王。此酒造得強，開缸十里香，八仙來飲酒，一天賣九缸。（說是）賣酒來———賣酒來（魯白）賣酒的?。ň票０祝┯校蘭城]（魯）你將那酒兒，擔在我的山（乃）崗、山崗、山崗山崗賣、賣與了酒家，灑家與你吃（?。┮粋€暢快。（酒保）酒保開言道，師傅你當聽：我的酒兒實（哎）不（哎）實不、實不、實不賣！……其中的[百合調(diào)]似是《霓裳續(xù)譜》中[北河調(diào)]的音別。

“北京岔曲”中[蕩韻]一調(diào)的曲調(diào)和青海平弦小點類的[珰韻]，從曲牌名到詞句格式完全一致，如署名鳳陽士人填詞，起句為“黃昏卸得殘妝罷”一首，同為兩曲種[蕩（珰韻）]的傳統(tǒng)詞。難怪平弦中“小點類”的名字又叫“岔曲”“京岔”。曲藝家榮創(chuàng)塵在《曲壇獻藝六十年》中談到：“岔曲傳說是八旗軍隊中，一個寶恒、字小岔的人創(chuàng)始的，故名岔曲”?！安砬钡难芯空邆冇械囊詾椋核怯蓪毢銖能娢鞅睅Щ乇本┑?，則這里的民間老藝人們以為是從內(nèi)地傳來的；也有人認為“岔”，即不屬于唱段正詞部分的附加，往往是加在曲頭、曲尾的是部分，這與平弦中“前岔”“后岔”的安排法相一致?？磥?，“青海平弦”與“北京岔曲”又很有關聯(lián)。在俗曲總目《霓裳續(xù)譜》中記載的“岔曲”中[平岔]、[數(shù)岔]、[單岔]、[平岔帶戲]等等聯(lián)綴曲牌的起頭如：“沉沉睡呀呀喲，不知我爹爹在那邊，頃刻之間將兒拋閃。[卷八·沉沉睡（平岔帶戲）]與青海平弦：“三國英雄，呀云兒喲，三國英雄漢當先，劉備皇爺坐蜀川。（《單刀赴會》·[前岔]），又《霓裳續(xù)譜》”卷八中[平岔]“柳葉兒青”：“[平岔]柳葉兒青，兩岸桃杏花兒紅，春風陣陣迷船行，紅粉佳人坐稍公。[彈黃調(diào)]小小的船舡扯滿蓬，二八嬌娘把舵公，三寸金蓮放在舡稍上，櫻桃小口喚東風，高叫客官身作穩(wěn)，烏云里面現(xiàn)金龍。要時一刻東風起，唬的個嬌娘面通紅，忙忙下了蓬。[岔尾]下了蓬兒將身轉(zhuǎn)，軟怯怯的身子又把舵公弄，暖呀天哪，往常刮的風兒，比今大不相同?！逼渑耪{(diào)聯(lián)曲的格式與青海平弦段子“前、后岔”的字數(shù)、句式幾乎沒有差別。

在陜西西部、甘肅的“西府曲子”（眉戶調(diào)）戲中，也有“平弦曲子”這一稱謂。“西府曲子戲”的前身是“西府清曲”（擊節(jié)樂器中不打瓷碟子，用碰鈴），也據(jù)何昌林先生的說法亦是由“揚州清曲入渭河逆向流播形式陜西關中曲子”之一。所謂“清曲”即是“坐場”“清唱”———不化裝，不分角表演。其中許多的曲牌名與青海平弦、揚州清曲是相同的，它還分為兩個流派，東路華縣等地形成的叫“越弦曲子”，西路以鳳翔等地形成的叫“平弦曲子”。其所以稱為“平弦”解釋為：“旋律平順”，許多曲目可以“一調(diào)到底”唱下來（《西府曲子戲》資料本）。在北方的“京韻大鼓”“河南墜子”等曲種里也有“平腔”的曲牌稱謂，原因是“曲調(diào)平直樸素，聽來親切易懂，在說唱故事時大量使用，多由上下句構成，其他腔調(diào)往往由平腔發(fā)展而來”（曲藝、音樂詞典所謂“平調(diào)”在樂律中又是明、清以來民間表示調(diào)高標準的工尺七調(diào)中作為翻調(diào)的基礎調(diào)。所以青海平弦之“平”是由“賦子”一調(diào)的性能而稱其謂“平調(diào)”進而稱曲種為“平弦”就顯而易見了。

在青海平弦中僅僅次于“賦子類”曲調(diào)的“背工類”曲調(diào)，以曲詞結構看，也源于元代北方散曲的“宮調(diào)”曲牌，如本文概貌部分所舉的元雜劇《西廂記》第四折[正官·端正好]即為一例。著名回族平弦藝人冶愚山在談到“背工”類曲調(diào)時亦說：“這是北方的宮腔。背工曲調(diào)記作北宮也對?！碑斎?，今日平弦曲牌除詞句格式，押韻規(guī)律等方面可與古曲牌對比外，曲牌音樂的流變一定很大，有待專家作音樂流變的研究。

綜上所述，初步的結論是：青海平弦是在揚州清曲的流播中，以南方“賦子（贊）”的流變曲調(diào)為基礎，兼收并蓄了元、明南北散曲及古今許多小調(diào)、小曲及其他曲藝曲種的一些曲牌，加以發(fā)展變化，在青海以西寧為中心逐步形成的地方曲藝曲種。形成年代最早在十八世紀末，至十九世紀初，即乾隆至嘉慶年間的1791———1820年，至今約二百年歷史。因掌握的資料有限，僅作初步探源，懇請批評指正，以使平弦的研究深入一步。