屠金梅　王夢

摘要：自呂文成創(chuàng)制高胡以來，高胡演奏名家輩出，高胡演奏技法不斷豐富，一方面，高胡演奏家們在演奏技法上對同一樂曲的“精雕細琢”和在創(chuàng)作上對“中西合璧”的肯定;另一方面，高胡的演奏家們在學習借用其他弓弦樂器演奏技法的同時，亦在不斷推動高胡演奏之衍變。

關鍵詞：高胡 ? 廣東音樂 ? 呂文成 ? 劉天一 ? 余其偉

中圖分類號：J632.7 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）18-0008-04

縱觀高胡的產生和發(fā)展歷程，距今已將近100年。20世紀20-30年代是高胡的萌芽期，主要代表人物有呂文成、尹自重、何大傻、陳文達、陳德鉅等。呂文成被稱為“二胡博士”，他是高胡的改革者和高胡藝術的開山鼻祖。

20世紀40-60年代是高胡的發(fā)展期，也是廣東音樂創(chuàng)作和演奏的高峰期。這個時期的主要代表人物是劉天一、朱海、黃錦培、蘇文炳等。高胡演奏家劉天一的主要代表作品是《春到田間》（林韻曲）、《春郊試馬》（陳德鉅曲）、《魚游春水》（劉天一曲）和《月圓曲》（黃錦培曲），四首作品簡稱“三春一月”[1]，通過演奏這些作品，高胡演奏技法大幅度提升。

20世紀80年代以來是高胡發(fā)展的高峰期，這一時期的主要代表人物是余其偉。他是集古今演奏大成者，由于善于吸收傳統(tǒng)演奏技法中的優(yōu)秀元素，并在其基礎上添加新的演奏技巧，音樂界評論余其偉的演奏“富于詩意的幻想與哲理的深沉，境界優(yōu)美而高遠”[2]，“開拓了中國高胡藝術的新格局”[3]。

一、高胡演奏技術風格繼承分析

從高胡演奏技術風格歷史進程來看，它可以分為三個時期，這三個時期的主要演奏家是呂文成、劉天一和余其偉，他們在演奏風格上都較重“承”、重“技”、重“韻”。由于呂文成、劉天一、余其偉三位演奏家因所處的年代、教育背景、個人性格等因素的制約，三位演奏家在演奏大家耳熟能詳?shù)淖髌贰恫讲礁摺贰而B投林》《春到田間》《平湖秋月》等作品時，演奏技術風格略有差異。

（一）呂文成借鑒二胡、小提琴演奏技法

呂文成出生于平民階層，是廣東音樂最卓越的作曲家和演奏家，也是廣東曲藝、粵曲的出色演唱家和革新家，呂文成在廣東音樂發(fā)展史上是一位承前啟后式的人物，故稱“廣東音樂巨匠”。

1925年左右，呂文成效仿上海的江南絲竹藝人演奏，將二胡的外弦換成金屬弦，又經過一定改制，至此在廣東音樂的樂器組合中開始有了高胡這件樂器。廣東音樂作品《鳥投林》描述了夕陽西下、百鳥歸巢的動人景象。在曲式結構上主要分為三小段，樂曲一開始旋律恬靜，表現(xiàn)幽靜的森林暮色，中間部分加入鳥鳴聲，華彩段出現(xiàn)，頓時就可以讓我們腦海聯(lián)想到百鳥歸林的景象，然后又借鑒小提琴高把位滑音技巧將樂曲推向高潮。

譜例1：《鳥投林》第1-16小節(jié)[4]

《鳥投林》結束部分，夜幕降臨，森林寂靜，鳥兒應已入睡，突然傳出一聲鳥鳴，表現(xiàn)還有一只小鳥沒有入睡之場景。《鳥投林》在創(chuàng)作手法和改編上加入了和聲、配器。樂曲在開頭部分穿插使用了揉弦、滑指，通過揉弦、滑指來切入樂曲主題，揉弦、滑指的演奏技巧最早使于小提琴，后來呂文成將小提琴中的大揉弦滑指演奏技巧添加于高胡演奏技巧當中。大揉弦滑指是指在演奏中腕子保持平直，用臂急速的前后抖動（一般是小二度或大二度，正如《鳥投林》中第一小節(jié)和第二小節(jié)的sol-la）的揉弦換把，模仿絲弦板胡帶上指套快速壓弦的效果，風味獨具。細節(jié)決定味道，味道決定優(yōu)劣，于細微處見功夫，索然無味的當然不如味道十足的好聽。《鳥投林》中間部分連續(xù)快滑，鳥鳴含于像與不像間，凸顯大自然之美，滑指的運用使樂曲在演奏中充滿奇異感。

呂文成演奏的《鳥投林》與劉天華創(chuàng)作的二胡獨奏曲《空山鳥語》都是以鳥來抒情，從側面反映演奏者的心情?！犊丈进B語》比《鳥投林》問世早十幾年，廣東音樂《鳥投林》中間部分鳥鳴的演繹每個人的演奏方式與眾不同，下面以作品《鳥投林》為例對比分析呂文成、劉天一、余其偉的演奏技術風格。

譜例2：《鳥投林》第27-36小節(jié)[5]

《鳥投林》這首樂曲短小精煉，形式上較單一?！皡挝某稍谘葑嗉记缮媳容^注重弓法和指法。具體的闡述即在弓法上，多使用跳躍的短弓;指法上，走指有力，喜歡使用高音;在演奏方式上，多以活潑跳躍為主，最靈活最夸張。在演奏風格上是借鑒西方音樂元素進行創(chuàng)作，利用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的辯證美學風格”[6]。

（二）劉天一開拓高胡的把位

劉天一出生于僑工家庭，原名劉厚吉，學名劉善庶，后改藝名為劉天一。1933年，劉天一與俄籍鋼琴家夏里柯合作演出高胡，用鋼琴伴奏《旱天雷》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》，受到廣泛好評。

劉天一在運用加花、滑指、顫音等傳統(tǒng)演奏技巧的同時，大膽吸收小提琴的演奏技法，開拓高胡的使用音域，豐富高胡的表現(xiàn)力。他的樂風平實，深刻、雋永、獨特，其韻味濃郁、音色甜美。劉天一在演奏《鳥投林》時，與呂文成如出一轍，還是以活潑、明快為主，卻又在其基礎上添加了自己的演奏特色，在傾向于活潑的同時又不失于輕飄，傾向于明快的同時又不失火熱，他對樂曲的再創(chuàng)作很符合粵曲意境。

譜例3：《鳥投林》第75-85小節(jié)[7]

（三）余其偉豐富高胡的弓法

余其偉曾師從于劉天一、黃日進、朱海等高胡演奏名家，又師從趙宋光、馮明洋學習音樂理論。1982年，他憑高胡獨奏《鳥投林》獲首屆中國金唱片獎。他演奏的《鳥投林》活潑靈動、明快秀麗，與劉天一的演奏風格可謂是相得益彰，演奏融情于景，情景交融。他是“第二屆羊城音樂花會”高胡比賽一等獎獲得者，開拓了高胡演奏技法和表現(xiàn)力的新天地，超出了老一輩高胡演奏家，是繼呂文成、劉天一之后廣東音樂高胡的第三代演奏家。

余其偉作為杰出的高胡演奏家和當代廣東音樂的代表人物，他不僅有著精湛的演奏技藝，深厚的傳統(tǒng)音樂積淀，更重要的是他有著寬廣的知識結構，對中國藝術意境創(chuàng)造的道與技、實與虛等一系列審美范疇的精研和對藝術人生的感悟，使他的演奏既有激情四射、大起大落的張力，更有細膩的層次變化，深邃的內涵意蘊和妙味神韻、悠遠空靈的審美情趣。

二、高胡演奏技術衍變分析

如果說呂文成是高胡的首創(chuàng)者，那么劉天一就是當之無愧的開拓者，余其偉就是高胡的革新者。下面以《步步高》《春到田間》《平湖秋月》為例進行分析。

（一）《步步高》——重“樂思”

20世紀20-40年代，呂文成將高胡用于粵劇伴奏的“頭架”，同時這個樂器也成為廣東音樂的主奏樂器。且寫下了一首至今廣為流傳的《步步高》。該曲在演奏風格上屬于“輕音樂”的范疇。因此，呂文成又被稱為“中國民族輕音樂的先驅”[8]。“從呂氏創(chuàng)作的風格整體來看，都是生活情趣濃烈，節(jié)奏活潑跳躍的，選題也多為平常的自然景致和生活場景”[9]。

樂曲《步步高》描繪節(jié)日喜慶的氣氛，從側面反襯出廣東地區(qū)的市民情懷，是一首頗有特色的廣東音樂?！恫讲礁摺返娘@著特點為輕快積極、層次分明、奮發(fā)向上。在樂曲的創(chuàng)作手法上，不同程度地借鑒了西方的音樂技法，中西合璧。這首樂曲的第1-2小節(jié)，從低音sol到高音sol，共兩個八度，音域跨度較大?！斑@首曲子作的時間是稍后于《平湖秋月》，從演奏技巧和作曲技巧上都有了新的發(fā)展，曲式比較自由，擺脫了傳統(tǒng)的民間曲體，它也不因襲西洋的對答句，分段體的曲體，而是自創(chuàng)一格，運用以圍繞中心音的轉接方式來完成”[10]。

譜例4：《步步高》第1-14小節(jié)[11]

三位高胡演奏家在高胡演奏技術上都進行了革新。呂文成在演奏《步步高》的過程中，講究音樂內在的連續(xù)性，注重旋律上下起伏的推動以及重音處理等。在演奏上，使用“走指”與“加花”相結合的演奏技巧，符合有“玻璃音樂”之稱的廣東音樂。前人研究有陳德鉅、黃錦培說呂文成的作品與演奏“喜歡用高音，曲調熱鬧非常，花團錦簇”[12]。

（二）《春到田間》——重“神韻”

劉天一比呂文成小12歲，他的主要貢獻就是大膽吸收了小提琴的演奏技法，開拓高胡的使用音域，豐富高胡的表現(xiàn)力，他認為演奏一定要注意“神韻”，他的演奏技術在20世紀30-40年代已經達到了登峰造極的狀態(tài)，出神入化的演奏方式令人嘆為觀止。他的代表作品為《鳥投林》《魚游春水》《春到田間》等。高胡演奏家呂文成、劉天一借鑒西方演奏技巧、拓寬高胡演奏使用音域，《步步高》就是借鑒西方演奏技巧成功的例子之一，該首樂曲在創(chuàng)作手法上已經到達了爐火純青的地步，現(xiàn)今有很多創(chuàng)作家想要去更改但是時至今日，仍無一人可以改編《步步高》?？上攵獏挝某稍趧?chuàng)作該曲時是何等的用心，以至于細致到每一個音符上。

作品《魚游春水》集中體現(xiàn)了劉天一平生演奏技巧和個人高度的藝術修養(yǎng)。在演奏《魚游春水》《春到田間》時，弓法上，長弓注重圓潤飽滿、短分弓富于彈性與韌度，走指流暢，賦予線條性，線條性的體現(xiàn)受不同因素的影響，性格、風格的把握以及演奏方式的不同都會有所影響?！洞旱教镩g》在結構上首次運用華彩樂段。作曲家林韻首創(chuàng)將西洋音樂曲式結構的華彩樂段引入廣東音樂創(chuàng)作中，他將西洋音樂的審美取向融進廣東的旋律發(fā)展之中，并且將華彩段安排在全樂曲的第三段，大約在黃金分割線上?！啊洞旱教镩g》開創(chuàng)了廣東音樂新型的曲體，創(chuàng)造性的擴展樂曲音域為三個八度，為劉天一演奏技巧的提高提高了一個更廣闊的空間”[13]。

譜例5：《春到田間》第45-52小節(jié) [14]

如圖，華彩部分，從g到g2，劉天一以高把位連續(xù)幾個大跳，干凈明亮，并用碎弓向下滑奏等指法淋漓盡致地表現(xiàn)美麗的田野欣欣向榮、萬木逢春的新景象。劉天一在高胡高把位音區(qū)的換把、換弦、換弓、換指均不留一點瑕疵。《春到田間》末段是快板，用意是表現(xiàn)歡快的田間勞動。劉天一吸取潮州弦詩樂的“雙催”手法，渲染出活躍、熱烈的氣氛，表現(xiàn)生機勃勃、生機盎然的氣勢。“《春到田間》是當年普遍用來衡量高胡演奏技巧的試金石”[15]。

20世紀50年代以來，劉天一演奏的《魚游春水》和《春到田間》被廣為流傳。劉天一在演奏《魚游春水》時，流利酣暢的行音，灑脫的韌性快弓，華彩樂段一串妙絕天然的泛音等，都讓其演奏的惟妙惟肖、栩栩如生。在演奏《春到田間》時，“引子部分優(yōu)美活潑，中板部分以散文詩般的樂語，描繪新農村的春天，恰似‘春風吹綠江南岸，華彩高把的自由發(fā)揮，尾段熱烈的快板，令人心曠神怡”[16]。

（三）《平湖秋月》——重“畫面感”

《平湖秋月》是廣東十大名曲之一，又名《醉太平》，是呂文成根據(jù)北方小調《閨舞》改編而成，此曲旋律主要以五聲音階為主，高胡為主奏樂器。其借景抒情、格調清新，具有濃郁的地方特色及連綿不斷的抒情性。呂文成在演奏時習慣將樂句或某一段旋律翻高八度在高音區(qū)演奏，這種變換八度的演奏特點能使聽眾感受到樂曲音調的婉轉和流暢。音樂表演是一種不言而喻的傳達行為，也是表演者把音樂的情感和意義傳達給受眾的一種交流行為。“音樂表演所具有的最本質也是最重要的一個特征，就是一次呈現(xiàn)性質，是不可重復、不可修改的藝術行為”[17]。因此，我們可以直接理解為音樂表演者在不同場合演出的作品在音色、風格上可能都會出現(xiàn)一些微妙的變化，不可能完全相同。

余其偉演奏《平湖秋月》多使用垂直滑音，細致含蓄、境界高雅，怡然自得，這一點筆者認為可能是借鑒了劉天一的演奏技巧，但他與劉天一的不同之處就在于余其偉有自己自成體系的一套演奏風格，主要表現(xiàn)為風神朗逸、古雅穩(wěn)健。

譜例6：《平湖秋月》第1-7節(jié)[18]

雖前面說到呂文成是滑指的首創(chuàng)者，但真正將滑音用的出神入化之人是劉天一。余其偉在繼承廣東音樂“五架頭”的基礎上，棄舊開新、不拘一格，堪稱民族音樂家的典范。除了以上作品他演奏的妙韻生花外，在協(xié)奏曲上也頗有造詣，如作品《粵魂》和《梁祝》等。

三、結語

高胡作為廣東音樂的主奏樂器，在嶺南音樂中扮演著重要的角色，是中國民族音樂的重要組成部分?！岸酢眳挝某赏苿訌V東音樂的進一步發(fā)展，在演奏技法上，他“運用二、三把位走指法和獨特的滑指法”[19];在創(chuàng)作上，他大膽引用西洋音樂的曲式結構、旋律織體。

繼他之后，高胡宗師劉天一在高胡的發(fā)展上也發(fā)揮著舉足輕重的作用，他在開拓高胡使用把位的同時亦將廣東音樂“神韻”演奏的淋漓盡致。他的演奏風格別具一格、風神朗逸、古雅穩(wěn)健，在吸取高胡前輩優(yōu)秀演奏技術的基礎上，將高胡又推上了一個新高度。

余其偉被稱為“學者型藝術家”“藝術家型學者”[20]。港澳地區(qū)報紙曾以醒目的標題稱他為“劉天一高徒”[21]。余其偉的演奏繼承了廣東音樂抒情委婉、秀麗流暢、輕快活潑、悠揚動聽的特色，掌握了廣東音樂的地方色彩和神韻，同時又有所發(fā)展、有所創(chuàng)新，已近于爐火純青的程度。“在弓法和指法上，保留了劉天一演奏時的韻味，同時在技法上更為成熟，指法靈活變化的運用更為細致圓滑，弓法輕重快慢的控制更為層次分明”[22]。

近百年來，高胡演奏技術風格也有了很大程度上的發(fā)展與改良，并呈現(xiàn)出繁復化及多元化的趨勢。本文雖以研究高胡演奏技術風格的繼承與衍變、以三位大師創(chuàng)作作品及演奏技巧分析為主線，實則也在表達中國民族民間樂器要想長遠發(fā)展，就一定要與時俱進、開拓創(chuàng)新。在演奏技術風格上高胡具有鮮明的地域特色，且在創(chuàng)作現(xiàn)代高胡曲時需注意契合多元化的文化背景，符合時代發(fā)展的趨勢。

注釋：

[1][13][15]盧慶文、盧瑛華：《東方天籟：廣東音樂》，廣州：廣東教育出版社，2013年，第26-28+207頁。

[2][3]余其偉編：《余其偉與當代粵樂（修改稿）》，內部印刷，2003年，第116頁。

[4][5]黃日進：《廣東音樂高胡曲選》，北京：人民音樂出版社，1997年，第1頁。

[6]黃日進：《從<鳥投林>看傳統(tǒng)廣東音樂標題與曲意的關系》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，1991年，第04期，第62-65頁。

[7][18]甘尚時、趙硯臣《廣東音樂高胡技法》，北京：人民音樂出版社，1982年，第56+53頁。

[8]黃錦培：《談“廣東音樂”》，見中國音樂家協(xié)會廣東分會：《音樂理論創(chuàng)作參考資料之六——有關廣東音樂問題》，1962年。

[9]教育部體育衛(wèi)生藝術教育司組編：《美的啟迪——全國著名專家談美育》，北京：高等教育出版社，2003年，第386-389頁。

[10]黃錦培：《廣東音樂欣賞》，廣州：廣州出版社，2006年，第152頁。

[11][19][20]呂文成、繆文森：《粵樂宗師呂文成》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第120+15頁。

[12]余其偉：《漫談廣東高胡技藝》，出自余其偉《粵樂意境》，廣州：花城出版社，1998年，第46頁。

[14]廣東音樂曲藝團：《粵韻留聲：廣東音樂曲藝團建團五十周年作品集（第1卷）》，澳門出版社，2008年，第7-8頁。

[16]余其偉：《粵樂藝境》，廣州：花城出版社，1998年，第59-60頁。

[17]高拂曉：《音樂表演藝術論》，重慶：西南師范大學出版社，2016年，第16頁。

[21]遲建鋼：《青少年應該知道的廣東音樂》，濟南：泰山出版社，2012年，第122頁。

[22]胡均：《樂海揚帆六十年》，自印本，1998年，第206頁。