王洪偉

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，臨仿經(jīng)典作品的行為是中國(guó)畫(huà)家一種極為常見(jiàn)的學(xué)習(xí)方式，不僅不會(huì)受到批評(píng)，反而因?yàn)榕R仿者能夠積極追溯古代大師的風(fēng)格樣式而受到贊譽(yù)，甚至由此路徑而創(chuàng)造出 “集大成”的新風(fēng)格典范。元代趙孟頫、晚明董其昌等人，莫不是通過(guò)這種學(xué)習(xí)方式而成就自我的。然而，如果把“臨仿”這種藝術(shù)實(shí)踐方式移來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)史研究的某些相似性的話，模仿者很可能會(huì)被認(rèn)為是對(duì)前人成果的剽竊，是一種學(xué)術(shù)不端行為。不過(guò)，美國(guó)學(xué)者班宗華 （Richard Barnhart，1934—）的一份研究，與另一位美國(guó)學(xué)者高居翰 （James Cahill，1926—2014）文章的近似性，卻不能被簡(jiǎn)單地看作是學(xué)術(shù)剽竊或抄襲，用創(chuàng)意性 “臨仿”的說(shuō)法來(lái)評(píng)價(jià)它，可能會(huì)更恰當(dāng)一些。就學(xué)術(shù)淵源而論，高居翰與班宗華分屬美國(guó)東、西兩個(gè)陣營(yíng)，二人對(duì)很多藝術(shù)史問(wèn)題長(zhǎng)期存有爭(zhēng)論①班宗華于1963年至1967年在普林斯頓大學(xué)跟隨方聞攻讀藝術(shù)史博士，其他老師還有牟復(fù)禮 （Fritz Mote）、島田修二郎等。1964年，他在哈佛大學(xué)跟隨羅樾 （Max Loehr，1903—1988）學(xué)習(xí)過(guò)一小段時(shí)間，與美國(guó)藝術(shù)史界的西部學(xué)派也有些淵源。20世紀(jì)70年代末，班宗華曾在其母校普林大學(xué)執(zhí)教過(guò)四年時(shí)間。班宗華在一些問(wèn)題上與高居翰有過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)論，主要集中在明代浙派研究領(lǐng)域。參見(jiàn)1981年高居翰編選的 《班宗華—高居翰—羅浩通信集》（包括十四封通信和三篇書(shū)評(píng)，另收錄羅浩 《詹景鳳論吳門畫(huà)派》和高居翰的四篇論文）。，卻在董其昌新穎風(fēng)格與 “外來(lái)影響”關(guān)系這個(gè)似是而非的問(wèn)題上達(dá)成了一致性認(rèn)識(shí)。那么，班宗華 “臨仿”高居翰的學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)和意圖是什么呢？

一、班宗華對(duì)高居翰論證思路的“臨仿”及其創(chuàng)意性

1982年，高居翰提出董其昌新穎畫(huà)風(fēng)受到利瑪竇所攜銅版畫(huà)的影響。這個(gè)觀點(diǎn)一開(kāi)始就備受爭(zhēng)議，不斷遭到中國(guó)學(xué)者 “東方學(xué)（Orientalism）的幽靈復(fù)現(xiàn)”或 “文化相對(duì)主義”的批評(píng)，但始終沒(méi)有消除它的存在。時(shí)隔16年 （1998），班宗華發(fā)表 《董其昌與西學(xué)——向高居翰致敬的一個(gè)假設(shè)》①［美］班宗華：《董其昌與西學(xué)——向高居翰致敬的一個(gè)假設(shè)》，收入 《行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集》，2018年版，第332—350頁(yè)。（英文 DongQichang and Western Learning：A Hypothesis in Honor of James Cahill Archives of Asian Art，vol．50（1997/1998），pp．7—16。）本文所引文字凡出自該篇者，不再另注。一文。此文不僅完全認(rèn)同高居翰的觀點(diǎn)，而且論述思路和取證方式與高居翰的相似度極高，帶有很強(qiáng)的 “高仿”色調(diào)。

班宗華在文章中高度肯定了高居翰觀點(diǎn)的開(kāi)創(chuàng)價(jià)值：“歐洲銅版畫(huà)與油畫(huà)在17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史中到底扮演何種角色，向來(lái)充滿爭(zhēng)議，尤其是自利瑪竇1595年駐居南昌起，歐洲人士最早在中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)期引起的種種爭(zhēng)議，最難處理。高居翰大膽地?cái)嘌?，董其昌乃是?jīng)由與耶穌會(huì)傳教士之接觸而為他所見(jiàn)到的歐洲藝術(shù)所影響。這個(gè)論點(diǎn)首先發(fā)表在其1982年出版的杰出著作 《氣勢(shì)撼人》 （The Compelling Image）中，并在同年出版的 《山外山》 （The Distant Mountains）中有更犀利明白的討論。可惜，高居翰這個(gè)立論，尚未鼓舞其他學(xué)者做更進(jìn)一步的研究。……循此思路，根據(jù)董其昌1597年滯留南昌期間確實(shí)見(jiàn)過(guò)各色各樣的歐洲藝術(shù)品的假設(shè)，可以合理地推測(cè)董其昌這段時(shí)期可能拷貝了若干歐洲穎畫(huà)風(fēng)受到利瑪竇所攜銅版畫(huà)的圖畫(huà)，隨后將新的元素加進(jìn)了他當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的、對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)與藝術(shù)理論的重新建構(gòu)。依筆者之見(jiàn)，某些董其昌最令人注目的藝術(shù)技巧與理論模式，必然與他對(duì)歐洲藝術(shù)形象之反應(yīng)緊密相關(guān)。”在“臨仿”高居翰的過(guò)程中，班宗華的研究也呈現(xiàn)了自己的一些創(chuàng)意。他借助新的史料證據(jù)將董其昌與利瑪竇的 “一面之緣”，從原來(lái)高居翰提出的 “南京”一地遷至 “南昌”，影響時(shí)間和例證作品也從萬(wàn)歷壬寅（1602）的 《葑涇訪古圖》改為萬(wàn)歷丁酉（1597）的 《婉孌草堂圖》。進(jìn)而，董其昌新穎藝術(shù)風(fēng)格與西方銅版畫(huà)之間的 “外來(lái)影響”關(guān)系，就被進(jìn)一步深化并提前了五年。筆者現(xiàn)將高居翰和班宗華二人研究的近似之處擇其要地羅列于下。

（一）“一面之緣”的時(shí)間和地點(diǎn)證據(jù)

高居翰的時(shí)間和地點(diǎn)證據(jù)：

董其昌在1602年時(shí)，曾經(jīng)數(shù)度前往南京，他不但對(duì)利瑪竇有所知，而且也在著作中提起過(guò)利瑪竇，也可能與他有過(guò)一面之緣?！蛟S受到了歐洲銅版畫(huà)中明暗對(duì)照技法（chiaroscuro）影響。②［美］高居翰：《山外山——晚明繪畫(huà) （1570—1644）》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版。第82頁(yè)。

班宗華的時(shí)間和地點(diǎn)證據(jù)：

董其昌在南昌之滯留意義重大，原因是那段時(shí)間正好是卓越的天主教耶穌會(huì)傳教士利瑪竇駐居南昌的時(shí)期 （1595—1598）?！梢院侠淼赝茰y(cè)董其昌這段時(shí)間可能拷貝了若干歐洲圖畫(huà)。

（二）文獻(xiàn)證據(jù)

高居翰的文獻(xiàn)證據(jù)：

董其昌曾經(jīng)在自己閱覽過(guò)的一篇關(guān)乎天主教義的文論中，下過(guò)眉批。文論中引利瑪竇所言 “生年雖已半百，然未嘗存”之語(yǔ)云云，董其昌批論此語(yǔ)與佛家的無(wú)常觀念并無(wú)二致 （筆者按：指 《容臺(tái)別集》卷一 “曹孝廉視余，以所演西國(guó)天主教首利瑪竇”那段記載）。董其昌這種反應(yīng)乃是預(yù)料中的事；如果有人說(shuō)他在畫(huà)中運(yùn)用了西洋風(fēng)格的質(zhì)素，董其昌必定會(huì)替自己在中國(guó)畫(huà)史中找到前例。③［美］高居翰：《氣勢(shì)憾人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第54頁(yè)。

班宗華的文獻(xiàn)證據(jù)：

董其昌對(duì) “西學(xué)”的反應(yīng)，其實(shí)早經(jīng)他自己的文字記錄清楚地揭露出來(lái)?！安苄⒘曈嘁运菸鲊?guó)天主教，首利瑪竇，年五十余，曰：已無(wú)五十余矣。此佛家所謂是日已過(guò)，命亦隨減，無(wú)常義耳，須知更有不遷義在，又須知李長(zhǎng)者云：“一念三世無(wú)去來(lái)。今我教中，亦云六時(shí)不齊，生死根斷。延促相離，彭殤等倫?！睂?shí)有此事，不得作寓言解也。（董其昌 《畫(huà)禪室隨筆·卷四·禪悅》）①班宗華的這段引文出自 《畫(huà)禪室隨筆》卷四 《禪悅》，個(gè)別字詞與句讀和 《容臺(tái)集》記載有別。這段文字最早是被亞瑟·韋利 （Arthur Waley，1889—1966）1923年介紹到西方的，當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)普遍尊崇 “西學(xué)”。參見(jiàn)Ricci and Tung Ch’i-ch’ang，Bulletin of the School Oriental Studies，London institution，vol．2（1921—1923），pp．342—343．。董其昌非但不排斥利瑪竇的論述，反而認(rèn)為利氏的說(shuō)法與董其昌自認(rèn)通曉的佛教義理相呼應(yīng)，因而董其昌還認(rèn)為自己能了解天主教的某些教義。

圖1 ［明］董其昌 《葑涇訪古圖》（局部），1602年

（三）風(fēng)格對(duì)比分析證據(jù)

高居翰的風(fēng)格分析證據(jù)：

（《葑涇訪古圖》）皴法乃是用來(lái)強(qiáng)化造型運(yùn)動(dòng)的方向動(dòng)力，使觀者的眼睛隨著畫(huà)家所選擇的造型角度，平順柔暢地在物表上游移。這些皴法還提供了一種明暗效果，畫(huà)家在筆觸上由重而輕，由輕而至留白，系以漸層變化的方式呈現(xiàn)。畫(huà)中有些地方，特別是左側(cè)中景地帶的貝殼形巖堤 （圖1），董其昌在塑造巖塊時(shí)，運(yùn)用了光影的手法，意外地予人以一種誤以為真的幻象錯(cuò)覺(jué)感——令人意外的原因在于，無(wú)論是哪一種幻象手法，只要在董其昌的作品里出現(xiàn)，似乎就有反常之嫌。事實(shí)上，如果我們說(shuō)他跟當(dāng)時(shí)其他畫(huà)家一樣，或許受到了歐洲銅版畫(huà)中明暗對(duì)照技法 （chiaroscuro）影響的話 （圖2），那么，想必有許多研究中國(guó)繪畫(huà)的學(xué)者會(huì)認(rèn)為這樣的看法根本荒謬透頂，連提都不敢提。②［美］高居翰：《山外山——晚明繪畫(huà) （1570—1644）》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第81—82頁(yè)。

班宗華的風(fēng)格分析證據(jù)：

圖2 佚名，西班牙 《圣艾瑞安山景圖》，銅版畫(huà)，《全球城色》第五冊(cè)

在1597年 （《婉孌草堂圖》）畫(huà)幅中，董其昌不僅僅是 “直皴”的發(fā)明者，將之沿著如發(fā)辮條束一般凹凸有致的各種造型表面重復(fù)梳理，強(qiáng)調(diào)出這些造型的渾圓感；同樣令人注目的，是董其昌交叉排線光影法（crosshatching）技術(shù)的運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)家中為僅見(jiàn)。……董其昌運(yùn)用交叉排線光影法，增強(qiáng)了三度立體之錯(cuò)覺(jué)，但卻避免了了自然主義或?qū)憣?shí)主義。交叉排線光影法以及與物象造型表面平行之線組塑形筆觸 （mod-eling strokes），乃是當(dāng)時(shí)歐洲幾乎每一幅蝕刻銅版畫(huà)與素描最重要的基本技法的其中兩種。這種筆法結(jié)構(gòu)，使得董其昌得以在 《婉孌草堂圖》中創(chuàng)造出強(qiáng)烈的三度立體團(tuán)塊造型之力量。

（四）交游關(guān)系之類的證據(jù)

高居翰的交游關(guān)系證據(jù)：

因?yàn)樗?（董其昌）在北京和南京的時(shí)候，適逢利瑪竇也在彼處，兩人的社交圈也相合。徐宏基是南京的權(quán)貴及收藏家，世襲魏國(guó)公的封號(hào)，不僅是董其昌的朋友，也曾是其藝術(shù)的贊助人；他 （徐宏基）曾經(jīng)款待過(guò)利瑪竇，而利瑪竇形容他的住所為 “真王者之流的宮殿”。①［美］高居翰：《氣勢(shì)憾人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第54頁(yè)。

班宗華的交游證據(jù)：

固然沒(méi)有文字記錄可讓我確證董其昌與利瑪竇曾經(jīng)會(huì)面，但毫無(wú)疑問(wèn)，1597年他們的確在同一個(gè)文化交游圈中活動(dòng)，而且知曉對(duì)方的存在。例如，利瑪竇乃是當(dāng)時(shí)江西巡撫陸萬(wàn)垓 （1533—1598）的朋友，陸萬(wàn)垓聘請(qǐng)他做自己兒子們的老師。利瑪竇還經(jīng)常應(yīng)南昌府建安王朱多 （1573—1601）之邀，到王府中餐聚飲宴。依常理推測(cè)，身為中央政府派往南昌主持科考的高官，董其昌應(yīng)該會(huì)與江西巡撫大人與南昌王爺見(jiàn)面。

（五）關(guān)于晚明畫(huà)家 “原創(chuàng)力”來(lái)源的理論依據(jù)

高居翰的理論依據(jù)：

晚明的畫(huà)家也和任何時(shí)代、國(guó)度的有創(chuàng)意的藝術(shù)家一樣，力圖擺脫那些往往使人不知如何是好的傳統(tǒng)包袱，并竭其所能吸收那些能夠?yàn)樗麄兯玫馁|(zhì)素。而在接觸了那些奇特且氣勢(shì)撼人的西洋圖畫(huà)之后，有些畫(huà)家自然就受到了影響，其中也包括了一些最優(yōu)秀的畫(huà)家②［美］高居翰：《氣勢(shì)憾人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，中文版序。；風(fēng)格影響的追溯僅是不甚有趣的學(xué)術(shù)游戲，除非我們能夠證明這些西洋畫(huà)風(fēng)確實(shí)影響了重要藝術(shù)作品中的許多顯著特質(zhì)。如果中國(guó)畫(huà)家僅直接抄襲或模仿了西洋畫(huà)——如印度某些畫(huà)家的做法，他們和中國(guó)畫(huà)家類似，也是根據(jù)耶穌會(huì)士所引進(jìn)的畫(huà)材創(chuàng)作——我們便可簡(jiǎn)略地帶過(guò)這一跨文化的插曲，而將重心轉(zhuǎn)移到同一時(shí)期里更具原創(chuàng)性的作品。然而在中國(guó)，我們正是在這些特具原創(chuàng)性的作品中，看出畫(huà)家受所接觸的西洋畫(huà)影響；甚至說(shuō)得更確切一點(diǎn)，西洋影響似乎正是造成其原創(chuàng)性特質(zhì)的重要激素之一。③［美］高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第47頁(yè)。

班宗華的理論依據(jù)：

不論在文化、藝術(shù)還是思想層面，晚明都是歷史上最具爆發(fā)性原創(chuàng)力、規(guī)模也最可觀的時(shí)代之一，其思想的特征是對(duì)未知世界的一種開(kāi)放態(tài)度，以及對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值如何得以更新改革之新途徑主動(dòng)做出考量的一種意愿準(zhǔn)備。在這個(gè)極為短暫的時(shí)期里，中國(guó)對(duì)文化圍墻外的世界的充滿自信的興趣所結(jié)成果，乃是從天文學(xué)、地理學(xué)、植物學(xué)、機(jī)械學(xué)、繪畫(huà)藝術(shù)到制版印刷，許多原本長(zhǎng)久以來(lái)漸趨衰頹的種種學(xué)科技藝之短暫回春。

比較以上所列條目可以看出，班宗華對(duì)高居翰論證思路和取證方式的 “臨仿”是顯而易見(jiàn)的，這也是他專門向高居翰表達(dá)特別“致敬”的根本原因。在態(tài)度和語(yǔ)氣上，他更加確信董其昌新穎風(fēng)格與西方銅版畫(huà)之間影響關(guān)系的存在。

班宗華之所以重提 “外來(lái)影響”觀念，一方面是基于他本人對(duì)晚明繪畫(huà)與西方藝術(shù)關(guān)系的認(rèn)同。他在文章開(kāi)篇部分雖然也提及方聞和石守謙對(duì)董其昌新穎畫(huà)法的研究成果，但卻認(rèn)為他們 “將注意力放在董其昌1597年期間所努力研習(xí)的中國(guó)古畫(huà)傳統(tǒng)”，無(wú)意間忽視了西方藝術(shù)元素的影響；另一方面也有來(lái)自1992年舉辦的 《董其昌的世紀(jì)》那個(gè)展覽的刺激。此次展覽圖錄的編者對(duì)藏于紐約市美國(guó)自然史博物館的一套六開(kāi)冊(cè)頁(yè)《玄宰筆意》只字不提，這樣的 “疏忽”令班宗華非常不滿。這件圖冊(cè)是貝特霍爾德·勞費(fèi)爾 （Berthold Laufer，1874—1934）在20世紀(jì)初購(gòu)自中國(guó)的。班宗華認(rèn)為，此次展覽的策劃者們對(duì)董其昌與西方藝術(shù)的關(guān)系并無(wú)探究興趣，甚至連假設(shè)性的提問(wèn)都沒(méi)有。他對(duì)何惠鑒和何曉嘉提出的 “董其昌知曉許多歐洲宗教與哲學(xué)的觀點(diǎn)，但是董選擇忽略它們，而一生追求禪宗佛學(xué)與新儒學(xué)之間的中庸之道，一種基于純粹中國(guó)文化傳統(tǒng)的融合體”之觀點(diǎn)，也不太滿意。更令他感到不能理解的是，高居翰為這次展覽所撰寫的論文竟然也沒(méi)有提及二者之間的影響關(guān)系。諸如此類的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題促使他撰寫并發(fā)表了關(guān)于 《婉孌草堂圖》的研究成果。其目的就在于 “要辨識(shí)出，到底在多大程度上，董其昌的生平與藝術(shù)持續(xù)不斷地被刻意漂白，直到所有可能被忽視為 ‘異端’的痕跡都消失殆盡”。

針對(duì)高居翰提出的董其昌與西方銅版畫(huà)之間的影響關(guān)系，筆者已作過(guò)細(xì)致辯駁①王洪偉：《從風(fēng)格描述到學(xué)術(shù)意圖——高居翰對(duì)＜葑涇訪古圖＞新穎畫(huà)法來(lái)源的推論》，《文藝研究》2017年第1期。。相比較，班宗華的研究并不比高居翰的更令人信服，其論述邏輯也表現(xiàn)出過(guò)分的臆想色調(diào)。不可否認(rèn)，在高居翰研究基礎(chǔ)上，班宗華也確實(shí)提供了一些新的資料證據(jù)，可算是此文的 “創(chuàng)意性”所在。其中一個(gè)就是那件《玄宰筆意》冊(cè)頁(yè)。他分析認(rèn)為，這套冊(cè)頁(yè)畫(huà)是對(duì)某些歐洲形象非常細(xì)心的彩色拷貝，題材包括軍事領(lǐng)袖、圣經(jīng)故事與圖繪寓言。畫(huà)中歐洲人物的衣褶紋理，與 《婉孌草堂圖》光影強(qiáng)烈、梳理有序的山石紋理彼此相似。他雖然懷疑 《玄宰筆意》的實(shí)際作者并非董其昌本人，但又認(rèn)為這是同時(shí)代人 “直接根據(jù)董其昌本人對(duì)歐洲形象所作模本的忠實(shí)拷貝”。班宗華提出的第二個(gè)新證據(jù)是：“董其昌第一次學(xué)習(xí)到大地不是平的而是圓的。地圓之事實(shí)，為利瑪竇于1584年在廣東肇慶繪制其第一幅世界地圖 《山海輿地全圖》時(shí)介紹給中國(guó)的。1595至1598年間駐居南昌期間，利氏又多次翻印這幅著名地圖的多種版本?！P者想將這個(gè)洞見(jiàn) （班宗華所謂的 “洞見(jiàn)”，指高居翰提出的——?dú)W洲圖畫(huà)中或傾斜或彎曲、或既斜又彎的地平線被晚于董其昌的張宏或吳彬所采用）上推至董其昌等中國(guó)學(xué)者遭遇地圓說(shuō)而震驚地承認(rèn)地球?yàn)閳A球狀的1597年”。

在論及董其昌 “古人論畫(huà)有云：下筆便有凹凸之形”和 “先勾山外勢(shì)形象，其中則用直皴”兩段畫(huà)論時(shí)，班宗華認(rèn)為“凹凸”畫(huà)法，僅短暫為唐代人用以形容中亞繪畫(huà)立體感的技法，“這項(xiàng)技術(shù)既未形成主流傳統(tǒng)，也沒(méi)有在后來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)史上造成重要影響”。這種理解顯然是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雪景山石的習(xí)慣畫(huà)法的不了解，甚至對(duì)唐志契提出的 “（雪景山石）當(dāng)在凹處與下半段皴之。凡高平處，即便留白為妙。古人有畫(huà)雪只用淡墨作影，不用先勾，后隨以淡墨漬出者，更覺(jué)韻而逸”②［明］唐志契：《繪事微言》，《畫(huà)論叢刊》本，北京：人民美術(shù)出版社，1960年版，第121頁(yè)。一段畫(huà)論也只字未提。主觀意圖制約了研究視野，無(wú)論是董其昌的 “凹凸”論還是 “虛實(shí)”論，都被他如此輕視：“固然這樣的文字容易讓人以禪宗神秘的方式解讀，對(duì)筆者而言，此處董其昌其實(shí)是在討論歐洲繪畫(huà)所表現(xiàn)的三度立體實(shí)體性 （substantiality）之特殊品質(zhì)”。在此基礎(chǔ)上，他大力肯定西方繪畫(huà)對(duì)董其昌藝術(shù)革新和復(fù)興傳統(tǒng)的借鑒價(jià)值—— “董其昌當(dāng)然知道那些歐洲書(shū)中的形象是繪畫(huà)，并且認(rèn)識(shí)到這些形象與幾乎所有晚近中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)戲劇性的不同之處。這個(gè)認(rèn)識(shí)與洞見(jiàn)迅速地轉(zhuǎn)化為董其昌藝術(shù)與理論中重要的基本元素”。

若要進(jìn)一步弄清 《婉孌草堂圖》與西方藝術(shù)之間的關(guān)系，我們必須有效地考察畫(huà)家本人當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心境和這件作品的內(nèi)在畫(huà)意。缺乏了這些歷史內(nèi)容支撐，任何關(guān)于董其昌與 “外來(lái)影響”之關(guān)系的討論，必然帶有構(gòu)建文化 “普遍性”和突顯晚期中國(guó)“現(xiàn)代性”的意圖。班宗華在文末的那段話就明確暴露了這種傾向性：“正是思維模式的可能性，為這個(gè)時(shí)期帶來(lái)史無(wú)前例的文化多樣性與創(chuàng)造性。如果硬要把這個(gè)豐饒多產(chǎn)的晚明時(shí)代，說(shuō)成是仿佛中國(guó)在文化智識(shí)上與歐洲文化沒(méi)有關(guān)聯(lián)，或中國(guó)文化未因當(dāng)時(shí)社會(huì)之好奇開(kāi)放而有任何根本變化，那就真會(huì)歪曲歷史?，F(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)，正是在如此文化氛圍中被建立起來(lái)的?！蹦敲矗烤故钦l(shuí)在歪曲歷史呢？晚明時(shí)期 “西學(xué)”的傳入影響了一些中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作手法，這是不容否認(rèn)的歷史事實(shí)。但若將那些并不宏著的影響成果放大為一種 “時(shí)代風(fēng)格”，并以此削足適履地詮釋董其昌這位主流文人畫(huà)家的創(chuàng)作手法之來(lái)源，就充分顯示了 “外來(lái)影響”已然從最初的個(gè)體或局部證據(jù)，轉(zhuǎn)化為很多西方學(xué)者衡量整個(gè)晚明繪畫(huà)變革 “原創(chuàng)力”的一個(gè)藝術(shù)史觀念。固然，我們不能要求美國(guó)學(xué)者和中國(guó)學(xué)者一樣，總是樂(lè)于從中國(guó)自身繪畫(huà)傳統(tǒng)角度解釋晚明繪畫(huà)的變革原因。但在沒(méi)有更整全地考量董其昌畫(huà)法創(chuàng)變現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的情況下，彼時(shí)彼刻 （1998），從班宗華這位美國(guó)學(xué)者口中發(fā)出的 “歪曲歷史”一語(yǔ)，就充滿了些許 “挑釁”意味。即便時(shí)間已經(jīng)過(guò)去21年，這并不妨礙我們當(dāng)前對(duì)此一問(wèn)題的重新申述。

圖3 ［明］董其昌 《婉孌草堂圖》，1597年

二、《婉孌草堂圖》的主題畫(huà)意與創(chuàng)作情境

《婉孌草堂圖》（圖3）一作是萬(wàn)歷丁酉（1597）秋冬之際，董其昌專門為好友陳繼儒隱居之處而畫(huà)。按照美國(guó)學(xué)者文以誠(chéng) （Richard Vinograd）的分類，《婉孌草堂圖》應(yīng)屬“地產(chǎn)式山水”（Landscape of Property）。這類畫(huà)作名稱一般直接來(lái)自于主人的字號(hào)或齋名，描繪的居所與其所屬主人具有等同的地位。因而，此類隱居山水不亞于是草堂主人的精神象征或一幅肖像畫(huà)。董其昌的繪畫(huà)作品（如 《九峰招隱圖》）和詩(shī)歌 （如 《贈(zèng)陳仲醇征君東佘山居詩(shī)三十首》）經(jīng)常涉及陳繼儒隱居之處。完成典試南昌的任務(wù)后回到松江，他與好友陳繼儒又相聚小昆山讀書(shū)臺(tái)，并為其圖繪 “婉孌草堂”。

臺(tái)灣學(xué)者石守謙從慣常的隱居山水角度研究后認(rèn)為，《婉孌草堂圖》以生動(dòng)的筆墨營(yíng)造了一種充滿元?dú)獾纳剿?，毫無(wú)實(shí)利企圖，是董其昌這個(gè) “朝服山人”超俗之心靈世界的呈現(xiàn)， “整個(gè)畫(huà)中山水的動(dòng)勢(shì)又被內(nèi)收于中，形成一個(gè)不假外求，與塵世無(wú)關(guān)而自具內(nèi)在生氣的山水世界”①石守謙：《董其昌 〈婉孌草堂圖〉及其革新畫(huà)風(fēng)》，載 《從風(fēng)格到畫(huà)意：反思中國(guó)美術(shù)史》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第291—314頁(yè)。。這種理解一方面基于 《婉孌草堂圖》圖名本身的提示，另一方面是因?yàn)槭刂t在研究唐棣及元代李郭風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題的過(guò)程中提出：北宋時(shí)期的 “李郭”風(fēng)格消失于元末，“明朝以后則幾乎再也無(wú)人從事。……李郭風(fēng)格的山水畫(huà)幾乎只是一個(gè)歷史名詞，而無(wú)真正的藝術(shù)意義”②石守謙：《有關(guān)唐棣及元代李郭風(fēng)格發(fā)展至若干問(wèn)題》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第130頁(yè)。。因而，《婉孌草堂圖》中蘊(yùn)含的山石崚嶒、寒林平遠(yuǎn)的 “李郭”風(fēng)格元素就被忽略了。

《婉孌草堂圖》上有董其昌三則跋語(yǔ)，據(jù)中間那則跋文可知，丁酉 （1597）長(zhǎng)至日，陳繼儒攜此圖至董其昌處，與之共同欣賞李成 《煙巒蕭寺圖》和郭熙 《溪山秋霽圖》兩件畫(huà)作，并 “互相咄咄嘆賞永日”。最左側(cè)跋文更是直接以 “李郭畫(huà)”并稱。李成 “寒林”和郭熙 “平遠(yuǎn)”等特殊的山水語(yǔ)匯，在《婉孌草堂圖》中有極為明確的呈現(xiàn)。董其昌從典試南昌返歸松江途中 （具體時(shí)間是萬(wàn)歷丁酉 （1597）九月二十一日）專門題寫了李成 《寒林歸晚圖》。居家期間，他又與陳繼儒共閱李成 《煙巒蕭寺圖》。跋文所說(shuō) “李營(yíng)丘青綠煙巒蕭寺圖”，也可能是 《晴巒蕭寺圖》。《畫(huà)禪室隨筆》記載：“李成 《晴巒蕭寺》，文三橋 （即文彭）售之項(xiàng)子京，大青綠，全法王維，今歸余處。細(xì)視之，名董羽也”?！短扑卧獙毨L》之 《晴巒蕭寺圖》條下還有董其昌另外一則跋語(yǔ)：“宋時(shí)有無(wú)李論，米元章謹(jǐn)見(jiàn)真跡二本，著色者尤絕望。此圖為內(nèi)府所收，宜元章畫(huà)史未之及也。石角有‘臣李’等字。余藏之二十年，未曾寓目，茲以湯生重裝潢而得之。本出自文壽承，歸項(xiàng)子京。自余復(fù)易于程季白，季白力能守此為傳世珍，令營(yíng)丘不朽，則畫(huà)苑中一段奇事。戊午夏五之望”①［明］汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》（八），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年版，第452頁(yè)。。從 “戊午” （1618）往前推20年，恰好就是萬(wàn)歷丁酉 （1597）左右。由此可見(jiàn)，董其昌創(chuàng)作 《婉孌草堂圖》與獲得李成 《晴巒蕭寺圖》的時(shí)間大致相同。郭熙 《溪山秋霽圖》原為松江莫是龍所藏，后歸董其昌。董氏經(jīng)常撫卷追思好友，“每一展之，不勝人琴之嘆”。所以，“李郭”風(fēng)格出現(xiàn)在董其昌的作品中并不突兀。

北宋畫(huà)家李成寒林風(fēng)格和郭熙平遠(yuǎn)風(fēng)格之所以被并稱，與士人艱窘的人生境遇有所關(guān)聯(lián)，隱含著深刻的政治意識(shí)?！昂帧鄙剿P(guān)乎科舉取士， “平遠(yuǎn)”山水關(guān)乎士大夫流放。鄧椿 《畫(huà)繼》對(duì)李成的記載如下： “少有大志，屢舉不第，故放于畫(huà)。其所作寒林多在巖穴中，裁札俱露，以興君子之在野也；自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣?！睗u漸地，寒林山水與士人舉業(yè)不得其志被迫隱而不仕聯(lián)系起來(lái)?！捌竭h(yuǎn)”山水可以追溯到郭熙 《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》。一方面，它可以用來(lái)暗示士大夫?qū)?“官宦生涯之外的一種不受正統(tǒng)等級(jí)制度約束的生活”的向往；另一方面，相對(duì)于 “高遠(yuǎn)”而言，此類風(fēng)格又 “融入了有關(guān)流放的憂郁主題”②參見(jiàn)姜斐德 《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》之 “平遠(yuǎn)山水”一節(jié)相關(guān)論述，北京：中華書(shū)局，2009年版，第103—105頁(yè)。。蘇軾《郭熙秋山平遠(yuǎn)二首》“目盡孤鴻落照邊，遙知風(fēng)雨不同川”（其一）、“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩(shī)愁” （其二）等詩(shī)句，為 “平遠(yuǎn)”山水增添出一份士大夫處江湖之遠(yuǎn)的無(wú)限憂思與悲秋之緒?！袄罟憋L(fēng)格在 《婉孌草堂圖》中有明顯的表現(xiàn)。畫(huà)面前景坡石上枝丫低偃的寒林 “雙松”形象，象征著 “君子在野”，雜樹(shù)則象征著 “小人在位”，自然是 “其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使，無(wú)憑陵愁挫之態(tài)也” （郭熙 《林泉高致集》）的反義。孤高的草堂周圍，巖岫盤郁，怪石嶙峋，云水飛動(dòng)不安的隱居環(huán)境，給人一種絕境難通之感。傳統(tǒng)高隱題材的幽居意境，被一種莫名的 “擾攘不安”所打破，缺乏慣常草堂圖那種 “可游”“可居”之氛圍。整幅作品給人一種 “森然可怖，魂悸魄動(dòng)”（《招隱士》）的感受，讀書(shū)臺(tái)周圍的山景云水帶有強(qiáng)烈的不安與涌動(dòng)，愈發(fā)使得這個(gè)隱居之所顯得不同尋常。右側(cè)過(guò)度扭結(jié)的山體給人一種無(wú)形的壓力，觀眾面對(duì)這件被冠以“草堂圖”之名的作品時(shí)，幾乎很難產(chǎn)生傳統(tǒng)草堂圖那種 “久在樊籠里，復(fù)得返自然”的適意放松。如此之觀感，自然是董其昌本人特殊創(chuàng)作心境的折射?！锻駥D草堂圖》的受畫(huà)者陳繼儒，因數(shù)次科舉落地而選擇 “絕意仕進(jìn)”的人生道路，董其昌為其讀書(shū)隱居之所作畫(huà)自有一種同情之意。不過(guò)，陳繼儒放棄科考之舉發(fā)生在12年前，此時(shí)憤懣不平之情緒應(yīng)該早已釋然平復(fù)。那么，究竟是什么原因激發(fā)了董其昌以 “李郭”風(fēng)格創(chuàng)作 《婉孌草堂圖》的熱情呢？筆者認(rèn)為，董其昌典試南昌期間在金陵 （南京）發(fā)生的焦竑 “科場(chǎng)案”，對(duì)其創(chuàng)作心境有著不可忽視的影響。

焦竑，字弱侯，出身于南京應(yīng)天府一個(gè)中下級(jí)世襲軍官家庭。經(jīng)過(guò)數(shù)次科考失敗，他終于在萬(wàn)歷己丑 （1589）科考中高中一甲第一名，是明代開(kāi)科取士以來(lái)第72位狀元，此時(shí)已50歲。同科及第者除了董其昌之外，還有陶望齡、祝世祿、馬經(jīng)綸、黃輝、馮從吾和莊懋華。焦竑擔(dān)任翰林院編修時(shí)勤于職守，廉潔自律，是一位素懷社稷大計(jì)的士大夫。董其昌對(duì)焦竑的學(xué)問(wèn)是非常佩服的，他在 《馮少墟集序》中云： “在昔己丑之歲，庶常吉士二十有二人，天子命少宗伯田公為之師，而金陵焦弱侯以理學(xué)專門為領(lǐng)袖。是時(shí)同儕多壯年盛氣，不甚省弱侯之語(yǔ)。惟會(huì)稽陶望齡好禪理，長(zhǎng)安馮仲好好圣學(xué)，時(shí)與弱侯相激揚(yáng)?！雹伲勖鳎荻洳骸度菖_(tái)集》，邵海清點(diǎn)校，杭州：西泠印社出版社，2012年版，第157頁(yè)。焦竑很多居官為政的理想與做法，對(duì)年紀(jì)稍小的陶望齡、董其昌等人有很大的影響。他初入翰林院所作 《早春》一詩(shī)的主旨立意，與董其昌 《賦得玉河冰泮》幾乎完全一致。例如，前者的 “最喜御溝冰泮盡，恩波先繞鳳池旁”與后者的 “先向龍池霑帝澤，愿歌魚(yú)藻樂(lè)皇風(fēng)”，都表達(dá)了盼望能早日 “得君行道”的政治抱負(fù)。焦竑年長(zhǎng)董其昌15歲，除了有 “同年”之誼，還共尊許國(guó)為座師。

萬(wàn)歷丁酉 （1597）秋，焦竑出任順天（南京）鄉(xiāng)試副主考官，與此同時(shí)，董其昌也奔赴江西主試南昌科考，此類任命說(shuō)明二人當(dāng)時(shí)在朝廷中的政治境遇都還不錯(cuò)。然而，這次主試順天的經(jīng)歷卻給焦竑的仕途帶來(lái)了致命的打擊。按照以往慣例，鄉(xiāng)試閱卷主考與副主考分房復(fù)卷，各自圈定中舉名單。在分房試官刪落的試卷中，焦竑讀到徐光啟的文章后大為欣賞，堅(jiān)持要將其拔置榜首。徐光啟之子徐驥在 《先文定公行述》中記載了這件事：“（徐光啟）萬(wàn)歷丁酉試順天，卷落孫山外，是年，大成司漪園焦公典試，放榜前二日，猶以不得第一人為恨，從落卷中獲先文定公，擊節(jié)稱賞。閱至三場(chǎng)，復(fù)拍案嘆曰：‘此名世大儒無(wú)疑也?！沃玫谝??！雹诶顒π郏骸督垢f評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，1998年版，第77頁(yè)。然而，正當(dāng)焦竑為自己慧眼識(shí)人為國(guó)家發(fā)現(xiàn)一位棟梁之材喜不自禁之時(shí)，卻遭到給事中項(xiàng)應(yīng)祥、曹大賢、楊廷蘭等人以 “取士非人”“私役水手”及 “隱占軍丁”等罪名的誣陷。這些人背后的指使者是內(nèi)閣大學(xué)士張位等人，可能郭正域也參與了對(duì)焦竑的彈劾。據(jù)沈德符 《萬(wàn)歷野獲編》 “鄉(xiāng)試借題攻擊”記載：“丁酉順天二主考獨(dú)焦漪園竑被議，攻之者唯二三科臣，皆次揆張新建客也。焦以進(jìn) 《養(yǎng)正圖說(shuō)》為新建所痛恨，而郭明龍 （筆者按：郭正域）以官僚為皇長(zhǎng)子講官，亦深嫉之。焦既出闈，即以所撰 《圖說(shuō)》具疏呈御覽，其時(shí)禍本已成矣。監(jiān)生吳應(yīng)鴻、生員鄭棻先被斥，而曹蕃、張蔚然等數(shù)人則重罰以待復(fù)試，分考行人何崇業(yè)、主事費(fèi)學(xué)佺等調(diào)南京，焦亦調(diào)外任?！雹郏勖鳎萆虻路骸度f(wàn)歷野獲編》，《明代筆記小說(shuō)大觀》本，上海：上海古籍出版社，2005年版，第2306頁(yè)。焦竑之前編 《養(yǎng)正圖解》和郭正域結(jié)惡，雖然不是 “科場(chǎng)案”發(fā)生的主要原因，但畢竟 “禍本已成”。遭受政敵莫須有罪名的彈劾之后，焦竑氣憤之余隨即上書(shū)《謹(jǐn)述科場(chǎng)始末乞賜查勘以明心跡疏》一文。文中有言：“文之好惡，本無(wú)定評(píng)。乃祖宗以來(lái)，必以去取之柄，付之文學(xué)侍從之臣也，為其有專職也。今諸卷具在，皇上敕九卿在廷諸臣，虛心詳閱，當(dāng)否自見(jiàn)……臣遍加品閱，蕃之四經(jīng)、五策，詞義獨(dú)勝，是以首拔之。今落卷具在，其優(yōu)劣可按覆也。大咸（筆者按：指曹大咸）乃摘其數(shù)言，而遽疑臣與分校何崇業(yè)，至有 ‘千金一擲’之語(yǔ)。不知千金以投之臣乎？抑投之崇業(yè)乎？果誰(shuí)為過(guò)付，誰(shuí)為證據(jù)乎？崇業(yè)與蕃，同寓虎丘，當(dāng)問(wèn)之崇業(yè)；北監(jiān)未就，倏準(zhǔn)部考，當(dāng)問(wèn)之禮部，于臣何尤？汪泗論，選貢之雋也，往歲為臣子授經(jīng)三月而去，臣不謂無(wú)。然臣兩子應(yīng)試，以臣為考官，遵例回避，塾師例無(wú)回避，則法之所不禁也。臣謂有意退人與得意進(jìn)人，皆屬不公，臣不敢為。且 《書(shū)經(jīng)》分屬正考，臣亦安得而予奪之？蓋場(chǎng)中閱卷，正考或可兼副考之事，副考不能侵正考之權(quán)，于理易見(jiàn)。今置正考不言，而以正考所取之人，混加之臣，此其言非公平，意主羅織，行路知之矣。”文末明其心跡：“臣束發(fā)砥礪，朝野共知。一旦為言者污釁至此，其塵點(diǎn)清斑，減負(fù)宿志，亦已甚矣。伏乞皇上敕下部院，嚴(yán)加根究。有一于茲，甘伏斧斤。”④［明］焦竑：《澹園集》卷三，清 《金陵叢書(shū)》本。當(dāng)時(shí)，多數(shù)在朝官員都認(rèn)為焦竑受到了政敵的誣陷，但卻沒(méi)有人敢公開(kāi)站出來(lái)為之鳴不平。結(jié)局是，當(dāng)年11月焦竑因 “科場(chǎng)案”被貶為負(fù)責(zé)外交禮儀方面的小官—— “行人”，轉(zhuǎn)年（1598）春天又被外放為福建福寧州同知，結(jié)束了為期近10年的翰林院任職，其遭遇顯然是因朝廷黨爭(zhēng) “忠而見(jiàn)謗”。焦竑本人對(duì)此一遭遇如此理解：“不料忌者眈眈虎視，協(xié)謀傾臣，故命下之日，即造作流言，互相鼓煽，有非一端。今科臣果摭拾其余，形之論列矣。應(yīng)祥言涉風(fēng)聞，尚無(wú)意必，大咸隨聲丑詆，意必驅(qū)臣以快忌者之心?！比f(wàn)歷丁酉 （1597）順天 “科場(chǎng)案”，在明代科舉史上是一個(gè)比較特殊的事件。焦竑身為副主考官被貶，而身為主考官的全天敘卻沒(méi)有受到任何苛責(zé)，這種情況實(shí)屬 “考官畸坐”。自此，這種怪現(xiàn)象竟然成為常事?！度f(wàn)歷野獲編》有如下一段記載：“順天議論最多，然有罪同罰，未有獨(dú)及一人者，有之自天順己卯 （1459）始?！舳∮享樚欤瑒t中允全天敘為正，焦竑以修撰副之，及場(chǎng)后交章，止及焦一人，而全高枕無(wú)一語(yǔ)呵詰。次科庚子，則庶子楊道賓為正，顧天峻以修撰副之，其后攻顧如焦，而楊不及也。此兩人既無(wú)關(guān)節(jié)，又非正考，何以鋒鏑偏叢焉？舉朝明知其故，而無(wú)一人為別白之，可嘆也。”①［明］沈德符：《萬(wàn)歷野獲編》，《明代筆記小說(shuō)大觀》本，上海：上海古籍出版社，2005年版，第2295頁(yè)。

“科場(chǎng)案”所涉及的人事關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，我們一時(shí)間很難厘清諸位參與者之間隱性的利益關(guān)系。焦竑與張位之間的矛盾，表面上是因萬(wàn)歷甲午 （1594）王錫爵任總裁，沈一貫和陳于陛任副總裁編纂明代國(guó)史事件而起。張位因?yàn)樽约簺](méi)能成為史局的核心成員而憤憤不平，其他人位高權(quán)重，他不敢公開(kāi)得罪，逐漸就將矛頭對(duì)準(zhǔn)了主筆焦竑， “竑既負(fù)重名，性復(fù)竦直，時(shí)事有不可……張位尤甚。”追根溯源，張位原本是申時(shí)行致仕時(shí)向萬(wàn)歷皇帝推薦的，因此他嫉恨焦竑的深層原因，應(yīng)是申時(shí)行與許國(guó)之間政治矛盾的延續(xù)。焦竑與郭正域之間的矛盾，是因編撰 《養(yǎng)正圖解》搶了講官郭正域的風(fēng)頭而起。畢竟，郭氏的資格老，出任講官之時(shí)，已經(jīng)出仕11年，而焦竑僅有五年。事實(shí)上，張位與郭正域也并非同黨，只是在對(duì)付焦竑的過(guò)程中達(dá)成了利益的一致性。

在 “科場(chǎng)案”發(fā)生過(guò)程中，董其昌對(duì)焦竑這位師兄的遭遇并沒(méi)有直接表態(tài)聲援，而是以兩種間接的方式表達(dá)了對(duì)好友的支持。其一，焦竑是因重視徐光啟之才而受到朝中對(duì)立派的彈劾，董其昌幾乎與此同時(shí)專門向朝廷呈奏 《愛(ài)惜人才為社稷計(jì)》一文。在此文中，董其昌以人臣的身份，勸勉萬(wàn)歷皇帝應(yīng)為江山社稷著想重視人才選拔：“君子欲人主重士，而以人主之所尤重者予士，則亦惟是重士之道當(dāng)講也。天子者勢(shì)置尊、權(quán)至重也，而不得以之震士者，何哉？八荒之內(nèi)，升沉為云泥，用置為虎鼠，夫是之謂主權(quán)，萬(wàn)乘之主之社稷得焉，而泰山失焉，而累卵得焉，而磐石、而覆盂失焉。而一發(fā)引千鈞，朽索馭六馬，夫是之謂士權(quán)。天子之權(quán)，無(wú)所不震，然世不乏枯槁之士，則其權(quán)窮；世亦不乏色舉之士，則其權(quán)又窮。而士之權(quán)，不遇夫驁社稷之主，莫有窮也，縱士驁爵祿，君可驁社稷乎？惟能重士而兩權(quán)者，皆歸之人主矣。劉元城曰：‘愛(ài)惜人才，人主自為社稷計(jì)，言重士也。雖然，難以比誼于淳古矣?！胖f(shuō)曰：‘立天子以為天下也，非立天下以為天子也；立君以為國(guó)也，非立國(guó)以為君也?！偬煜抡撸瑹o(wú)論已以周之十世也，而周公營(yíng)洛曰：‘使有德者易以興焉，無(wú)德者易以忘焉?！詈酰∩詈?！藏天下于天下而不思者乎！迨德下衰，而天子者始掩天下而為一人之私利、一家之私業(yè)、一姓之私傳，惟社稷之知而已矣。……守在四夷者，乃可以保四海；安在天下者，乃可以保社稷，而安在天下，非獨(dú)運(yùn)之能，又非庸眾之任，又非一方之力，必望之四海九州之才士。故正義之臣設(shè)，則朝廷不頗；輔拂之士信，則君過(guò)不遠(yuǎn)；爪牙之士施，則仇讎不作，邊境之臣處，則疆垂不喪?！雹冢勖鳎荻洳骸度菖_(tái)集》，邵海清點(diǎn)校，杭州：西泠印社出版社，2012年版，第317頁(yè)。董其昌開(kāi)篇之時(shí)對(duì)君臣關(guān)系的理解，顯然受到東方朔 《答客難》的影響?！霸颇唷薄盎⑹蟆倍Z(yǔ)，典出 “抗之在青云之上，抑之在深淵之下”“用之則為虎，不用則為鼠”。文末，董其昌還專門以唐宋時(shí)期因 “黨爭(zhēng)”而耽誤朝廷取士引以為戒：“今夫世之小人，崇邪丑正，懷鱗甲、設(shè)機(jī)阱，以壤天下人才為事者，比比是也，而所謂人才者，又復(fù)自相疑忌，伐異黨同，不幾于示奸人之隙，而啟人主之厭薄也哉！唐之牛、李，宋之洛、蜀，其一時(shí)之士固多表表者，而皆以黨盡，彼其初不能自計(jì)也，而社稷之計(jì)亦荒矣。吾又曰：‘愛(ài)惜人才，所以為人主社稷計(jì)’?！贝宋膶Ｕ撊∈恐匾忘h爭(zhēng)之遺患，不得不令讀者將之與焦竑 “科場(chǎng)案”聯(lián)系起來(lái)。

其二就是董其昌懷著憤懣的心情創(chuàng)作了《婉孌草堂圖》，以 “李郭”風(fēng)格隱喻科舉不第和悲士不遇等主題。這件作品表面上是為好友陳繼儒描繪小昆山婉孌草堂，實(shí)際創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是因焦竑 “科場(chǎng)案”而起。有如此真切的歷史事件為創(chuàng)作情境，董其昌是否還有閑情逸致耽玩于西方藝術(shù)新穎手法與趣味當(dāng)中呢？

結(jié) 語(yǔ)

高居翰、班宗華對(duì)董其昌創(chuàng)作手法與西方藝術(shù)關(guān)系的理解，顯然帶有很強(qiáng)的臆想色彩。班宗華對(duì)高居翰的特別 “致敬”，表明西方學(xué)者之間無(wú)論有怎樣的學(xué)術(shù)分歧，在二者關(guān)系問(wèn)題上長(zhǎng)期保持著一致的 “偏見(jiàn)”。在中國(guó)藝術(shù)史影響領(lǐng)域更為廣泛的當(dāng)下，任何一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)能否對(duì)相關(guān)人文學(xué)科產(chǎn)生真正有益的幫助，很大程度上取決于藝術(shù)史家客觀的觀察能力。當(dāng)特定文化區(qū)域內(nèi)產(chǎn)生的作品風(fēng)格，變成當(dāng)代不同文化區(qū)域?qū)W者驗(yàn)證其學(xué)術(shù)觀念的工具時(shí)，藝術(shù)史研究的客觀性一定會(huì)受到很大的干擾。畢竟，任何一種基于人類特定生存境遇而產(chǎn)生的風(fēng)格與畫(huà)意，其文化價(jià)值都必然是從其民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部產(chǎn)生、延續(xù)并積累起來(lái)的。近年來(lái)，筆者之所以不厭其煩地申述董其昌新穎畫(huà)法與傳統(tǒng)雪景山水之關(guān)系，不僅僅是出于中國(guó)學(xué)者單純的情感認(rèn)同，更有著畫(huà)家本人特殊政治境遇及創(chuàng)作情境的堅(jiān)實(shí)支撐。