文/趙健雄

近些年，上海這個國際大都市一直在尋根，發(fā)掘來路與光揚傳統(tǒng)，以樹立文化自信。譬如地處松江的廣富林遺址公園，就是此種努力之一部分。原來早在五千年前，這一帶就有先民勞作生息，到了四千多年前的新石器時代晚期，已普遍種植水稻，進(jìn)入農(nóng)耕時代。新世紀(jì)后，考古發(fā)現(xiàn)河南東部先民遷來這里的遺痕，尋找到黃河流域文化和長江流域文化于此交融，本地人和中原移民一起生活的印記。東周至兩漢時期，已有規(guī)模較大的聚落或城邑。這與我們固有觀念中上海乃近代以來由外國資本扶持與推動發(fā)展起來的準(zhǔn)殖民城市，此前僅一片海灘與漁村的印象并不相同。

新建的遺址公園，是依據(jù)此處發(fā)現(xiàn)的漢代建筑構(gòu)件設(shè)計建造的，格局宏大。主體部分貌似浸在水中，其下的展廳里藏有珍貴文物。

此次上海博物館籌劃經(jīng)年、名為“丹青寶筏”的董其昌書畫大展，也屬這種努力與規(guī)劃的一部分吧？對相關(guān)部門與這座城市來說，明末書畫家董其昌，盡管距今不過三百余年，但他在中國畫向文人畫過渡與發(fā)展的歷程中，地位舉足輕重，確是一具名符其實的“寶筏”，足以幫助今人看到從前先輩在文化上的建樹與功績。

效果出人預(yù)料地好，它差不多成了這個城市的節(jié)日，數(shù)不清的觀眾涌來，寒風(fēng)陰雨中排幾小時隊才能輪到入館，即使進(jìn)了展廳，看每一部分重要展品，還得久候，大家也都耐著性子，這在上博歷史上都屬罕見。

展覽海報

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峰巒渾厚圖卷（局部） 明·董其昌

董其昌（1555-1636）是地道的上海人，原籍在如今閔行馬橋，后徙居當(dāng)下歸屬松江的華亭。明萬歷十七年進(jìn)士，授翰林院編修兼太傅（即皇太子的老師），官至南京禮部尚書。他的功業(yè)并不在于做官有為，而是于書畫上集前人之大成，融會貫通，自成一家，尤其理論上的創(chuàng)造：倡導(dǎo)“南北宗論”，并在梳理傳統(tǒng)畫史過程中，提出：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！睂⒐P墨從具象中抽象出來，使之成為有獨立審美價值的繪畫語言，由此把文人畫推入一個全新階段。影響到其后三百余年中國畫壇，上至皇帝（據(jù)說康熙就曾親臨董書，并為他的墨跡題過一段長跋，其中贊道：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行于褚墨間，非諸家所能及也?！倍律媲宄跛纳⑺耐鯀菒?、金陵畫派、新安畫派等輩，乃至近現(xiàn)代。）

同樣出生及早年活動和成才于松江的陸儼少，就深受其影響乃得之要領(lǐng)，提出“筆性”的概念，以此作為評價作品的標(biāo)準(zhǔn)，并被普遍接受。他晚年直言：“董其昌的筆精墨妙才是我難以企及的”，一語道出其藝術(shù)上的根由。

直到今天，多數(shù)遵從傳統(tǒng)的中國畫家，仍津津樂道于“寫畫”，以此為追求的最高境界，可見董其昌余波所及。

但對于試圖在文人畫傳統(tǒng)之外，別開生面的書畫家而言，董其昌的“寶筏”也就未必有什么用了，甚至被當(dāng)作必須掙脫的鐐銬。

吳冠中生前就提出過一個口號，叫“筆墨等于零”。他認(rèn)為：“構(gòu)成畫面，其道多矣。點、線、塊、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨特情思，作者尋找任何手段，不擇手段，擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰××，便都具有點石成金的作用與價值。價值源于手法運用中之整體效益?！币虼吮M管“筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨”但“孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)”則是“舍本求末”。進(jìn)一步斷定：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌?！?/p>

吳冠中學(xué)油畫出身，留法歸來，并沒接受過多少傳統(tǒng)國畫的濡染與影響，后來也以水墨為創(chuàng)作手段，盡管聲名遠(yuǎn)揚，但作品完全是別一種韻味，傳統(tǒng)畫家往往看不上眼。

這里沒有是非，各自玩法不同而已。

而任何一種藝術(shù)要有開創(chuàng)性發(fā)展，突破前人壁壘是題中應(yīng)有之義。當(dāng)下弄水墨的，比吳冠中更極端者亦所在多有，在他們中一些人看來，董其昌談?wù)摰摹肮P墨”簡直就是狗屁。

但即便如此，誰都不可否認(rèn)其人三百多年來的廣泛影響，是沒法避過的歷史現(xiàn)象。也因此，當(dāng)代對董其昌的關(guān)注度明里暗里一直不小。1989年，上海書畫出版社就舉辦了董其昌書畫藝術(shù)國際學(xué)術(shù)研討會。此后數(shù)十年間，規(guī)模不等的專題展、研討會此起彼伏，但這些活動多在海外進(jìn)行，董其昌專題展可追溯到1992年美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館何惠鑒主持的“董其昌的世紀(jì)”展，較近的則有2017年東京國立博物館的“董其昌和他的時代”。而在中國內(nèi)地，董氏專題展反而長期空白。

行書李供奉贈懷素草書歌卷（局部） 明·董其昌

出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，恐怕與此人在書畫創(chuàng)作與理論之外的惡名有關(guān)。

董其昌到了晚年，斂財無數(shù)，橫行鄉(xiāng)里。尤其子弟不法，時常胡作非為，狐假虎威，劣跡丑行，貽禍百姓。明萬歷四十四年（公元1616年）春天，他強納民女，采陰補陽，乃至拘押民婦，剝裈搗陰行徑極為惡劣，于是激起公憤，被數(shù)萬民眾圍抄其家，四鄉(xiāng)八里嘯聚而來，焚其屋舍，毀其資產(chǎn)，砸其牌匾，毆其家人。所謂“民抄董宦”一案，經(jīng)野史記載與傳播，江南一帶幾乎家喻戶曉。

所以在強調(diào)階級斗爭與意識形態(tài)的年代，誰還愿意直面其人并說他好話？記得“文革”期間，郭沫若出過一本叫《李白與杜甫》的書，稱歷來被當(dāng)作人民詩人的老杜，因為在名篇“茅屋為秋風(fēng)所破歌”中有“卷為屋上三重茅”一句，就妄言其盡管在流徙中住的是茅屋，仍有財力在屋頂上蓋三層草，從而斷定他地主身份，予以毫不留情的批判與貶斥，完全不顧老人家全詩主旨與抒發(fā)的博大情懷：

安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風(fēng)雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！

這么一種時代氣氛，即便到了改革開放之后，仍不時成為人們面對社會問題時潛在的考量。

然而回到具體的歷史場景，董其昌不但做過二品高官，且是太子的老師，身份如此顯赫，書畫水平又幾乎無人能及，僅此一道便能斂財無數(shù)。在那樣一種幾乎沒有外在約束與限制的處境中，（明末本來又是一個墮落的時代）人身上的缺點難免無限放大，乃至達(dá)到為所欲為的地步。

而讀董其昌字畫，他追求的“淡”與“禪”，卻莫不在有意無意地抑制與平衡自己的心態(tài)與欲望，多少起著修身養(yǎng)性的作用。從這個意義上來講，他似乎仍然還是一葉“丹青寶筏”。

回頭說這個展覽能夠面世本身，說明對歷史人物的評判和認(rèn)識，如今還是寬容多了，這比把具體內(nèi)容都遮蔽起來，由誰誰一錘定音，不讓別人置喙，總還是進(jìn)步。而對書畫藝術(shù)較為普遍的喜好乃至追求，也說明大眾有求雅知趣的主客觀需求，實乃一個社會趨于文明的標(biāo)志。

董其昌地下有知，對自己幾百年后仍能予后人（包括藝術(shù)家與群眾）多少有益的影響（經(jīng)驗或教訓(xùn)），當(dāng)感寬慰吧。■