蔣 勵(lì), 魏時(shí)煜

時(shí)間：2019年6月13日上午

地點(diǎn)：暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院會(huì)議室

采訪人：蔣勵(lì) 暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系講師

受訪人：魏時(shí)煜 《金門銀光夢(mèng)》《古巴花旦》導(dǎo)演/香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體學(xué)院副教授

訪談手記：魏時(shí)煜導(dǎo)演的《金門銀光夢(mèng)》是第一部講述海外華僑華人女性電影人的紀(jì)錄長(zhǎng)片，研究專著《燦若錦霞：第一代跨洋影人與近代中國》在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界和影壇均獲得廣泛關(guān)注。其后創(chuàng)作的《古巴花旦》作為前者的姐妹篇，是第一部反映古巴華人歷史和海外粵劇傳播的紀(jì)錄長(zhǎng)片，2019年先后于香港藝術(shù)節(jié)和北京國際電影節(jié)登場(chǎng)，共入選二十多個(gè)電影節(jié)。魏導(dǎo)演同時(shí)還是一位成績(jī)卓著的學(xué)者，其創(chuàng)作具備扎實(shí)的研究基礎(chǔ)，作品具有豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。2019年6月暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系邀請(qǐng)魏時(shí)煜導(dǎo)演來到作為華僑華人研究重要陣地的暨南大學(xué)舉辦“魏時(shí)煜導(dǎo)演×華僑華人女性紀(jì)錄影像”學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，期間放映了《古巴花旦》并作映后交流，其后，筆者協(xié)同研究生與魏導(dǎo)演進(jìn)行了學(xué)術(shù)與創(chuàng)作座談。魏時(shí)煜導(dǎo)演的兩部紀(jì)錄片作品現(xiàn)已被世界華僑華人文獻(xiàn)館收藏。

一、成長(zhǎng)與創(chuàng)作：破除理論，實(shí)踐方法，自由探索

蔣勵(lì)(以下簡(jiǎn)稱蔣)：咱們首先從您的成長(zhǎng)軌跡談起吧，能否講一講您是如何走上創(chuàng)作之路的？您的學(xué)術(shù)經(jīng)歷以及海外學(xué)習(xí)背景對(duì)您的創(chuàng)作有什么幫助和啟發(fā)嗎？

魏時(shí)煜(以下簡(jiǎn)稱魏)：我小時(shí)候原本想當(dāng)個(gè)作家，在讀大學(xué)的時(shí)候特別留意過英美作家的傳記，發(fā)現(xiàn)他們不少人都有碩士學(xué)位，要么是英文專業(yè)的，要么是比較文學(xué)的，所以我就計(jì)劃畢業(yè)以后去讀比較文學(xué)。我申請(qǐng)了美國和加拿大的學(xué)校，最終去了加拿大。在加拿大我發(fā)現(xiàn)所有中國同學(xué)里面，我是唯一一個(gè)真的來學(xué)習(xí)比較文學(xué)的。那是1990年之后，我們這代的留學(xué)生很多人想留在國外，不少人不過是將留學(xué)作為在國外居留的跳板。我沒有想那么多，我就是去學(xué)比較文學(xué)的，于是在文科學(xué)生里就變成了比較拔尖的學(xué)生。

當(dāng)時(shí)我所在的卡爾頓大學(xué)比較文學(xué)系以理論聞名，我們經(jīng)過特別系統(tǒng)的理論訓(xùn)練，兩年的碩士課程十二門課，幾乎每門課就集中講一個(gè)“主義”，所以我們理論學(xué)得很全面。起初我以為國外學(xué)校都如此，但等到我到阿爾伯塔大學(xué)去讀博士，那里的課程主任得知我是卡爾頓來的，就讓我免讀文學(xué)理論，我這才知道原來卡爾頓是理論如此強(qiáng)大的學(xué)校。在卡爾頓二年級(jí)學(xué)習(xí)了解構(gòu)主義課程時(shí)，到學(xué)期末我們把所有的東西都解構(gòu)了，結(jié)果在寫論文的階段，班上七個(gè)人有四個(gè)同學(xué)交不上論文。你什么都解構(gòu)了，論文怎么還能得出結(jié)論呢？在這個(gè)過程中我發(fā)現(xiàn)，之前學(xué)習(xí)理論，都遵循“建構(gòu)”的思路，每個(gè)理論在成形的過程中，都嘗試解決宇宙間的很多問題；在這門課之后就又覺悟到，其實(shí)每種理論都是對(duì)宇宙和人生的一種想象，但是沒有一個(gè)理論可以解決所有的問題。

我們老師當(dāng)時(shí)說，他們讀書的時(shí)候，學(xué)的是結(jié)構(gòu)主義理論。當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)主義的前鋒德里達(dá)，還到美國名校去和學(xué)生辯論，他的解構(gòu)主義在很多人心目中是臭名昭著的。但經(jīng)歷了交不上論文的情況之后，我對(duì)理論有了新的認(rèn)識(shí)，就是理論最大的用途，是開啟我們思考的角度，并且鼓勵(lì)探索多重解讀的可能性。到開始教書的時(shí)候，實(shí)際上我并不主張那種滿口理論的教學(xué)，或者可以說我已經(jīng)看透了理論，于是把所有理論都轉(zhuǎn)化成方法，我的教學(xué)都是以方法為主的，做到所謂深入淺出。我曾探索過某種理論，了解在每一個(gè)問題的思考表層之下存在哪幾個(gè)層次，然后將理論的皮囊放在一邊，對(duì)學(xué)生輸出他們可以聽懂的、馬上能夠運(yùn)用的方法。

我很幸運(yùn)，在博士還沒讀完的時(shí)候，就收到了香港城市大學(xué)的錄用通知，當(dāng)時(shí)新成立不久的創(chuàng)意媒體學(xué)院，是以創(chuàng)作為主導(dǎo)的。其實(shí)我從小想做作家就是因?yàn)橄霃氖聞?chuàng)作，因?yàn)槔嫌幸恍┢嫠籍愊?，希望能夠表達(dá)。我從電子科技大學(xué)畢業(yè)以后，還是選擇了比較文學(xué)碩士。當(dāng)我選擇繼續(xù)讀博士時(shí)，我父親反對(duì)，他覺得我所選擇的專業(yè)不夠?qū)嶋H，可能會(huì)缺乏工作機(jī)會(huì)?？晌覐膩頉]有懷疑過自己會(huì)找不到工作，而找工作本身也不是我的夢(mèng)想，那種朝九晚五的工作根本不適合我。我們家有三個(gè)教授，我從小就羨慕他們的職業(yè)，16歲的我曾經(jīng)拿我爸的空白名片在上面寫“北京大學(xué)比較文學(xué)系教授”，就這樣給自己做了一張“名片”。我媽至今還留著那張“名片”，現(xiàn)在我看到都覺得很有趣。后來我果然進(jìn)入了大學(xué)工作并且從事創(chuàng)作，這是令家人出乎意料的，也可以說是我的一片執(zhí)著實(shí)現(xiàn)了初心。

蔣: 所以歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作正是結(jié)合您自身的研究特長(zhǎng)吧？您是如何平衡學(xué)術(shù)研究和紀(jì)錄片創(chuàng)作的？

魏：我覺得好像不需要平衡，這都是我自然會(huì)做的事而已，研究和創(chuàng)作是可以結(jié)合的。曾經(jīng)有學(xué)者朋友跟別人介紹說我是她認(rèn)識(shí)的學(xué)者里面最擅長(zhǎng)做電影的，也是從事電影的人里面最有學(xué)術(shù)性的，聽上去好像兩邊都不靠譜的樣子。

蔣：這其實(shí)都是您兼有的優(yōu)勢(shì)。

蔣：您屬于20世紀(jì)90年代初出國留學(xué)、有海外經(jīng)驗(yàn)的那一代大學(xué)生，您如何評(píng)價(jià)這一代人呢？您在這一代人中可以作為代表嗎？還是說跟他們不一樣？

魏：我沒有橫向比較過，但是我覺得在80年代長(zhǎng)大的那代人，都會(huì)記得80年代是一個(gè)比較自由的年代，尤其是表達(dá)的自由，懷疑精神在那個(gè)年代并沒有被抑制。我們不是獨(dú)生子女，爸媽都是放養(yǎng)的，我們愛怎么想、愛怎么做都可以，這點(diǎn)跟80后恐怕是最大的不同。80后因?yàn)榻^大多數(shù)是獨(dú)生子女，家庭對(duì)他們的約束會(huì)更大，父母總會(huì)警告他們不能出事，強(qiáng)調(diào)自我保護(hù)的責(zé)任。我們那時(shí)同學(xué)家里至少有兩個(gè)兄弟姐妹，成長(zhǎng)過程中都沒有受到什么限制與要求。我覺得這就是造就我們那一代人可能思想比較自由開放的原因。

二、華僑題材：海外背景與跨文化經(jīng)驗(yàn)的交疊

蔣：您曾經(jīng)在山東、西安等地成長(zhǎng)，也是在一個(gè)不斷移民的環(huán)境里成長(zhǎng)起來的，然后在海外留學(xué)，在美國讀書，在日本、加拿大等地都有居留過，能不能談?wù)勀目缥幕w驗(yàn)？

魏：我父親是福建人，我們家就是僑鄉(xiāng)，我媽媽是北京人，外婆是滿族人。兩邊家庭都有不少遷移的經(jīng)歷，他們到西安的時(shí)候也是移居人口，支援西部的時(shí)候從山東勝利油田過去?，F(xiàn)在這種移民情況已經(jīng)很普遍，城鄉(xiāng)之間非常多。

很多年之后，我才了解到奶奶家族留洋深造的傳統(tǒng)，曾經(jīng)出過中國第一代留洋學(xué)生，1886年前后就到法國去學(xué)造船。福建和廣東一樣都是僑鄉(xiāng)，我們福建魏家有很多前輩都曾遠(yuǎn)赴重洋讀博士，甚至留在國外做外交官。我小的時(shí)候這些“海外關(guān)系”都是不可告人的，但歷史總有一天會(huì)以奇妙的方式與你在未來相遇。我做《金門銀光夢(mèng)》時(shí)才發(fā)現(xiàn)，在美國的東岸、西岸各有超過十個(gè)以上的表親。《金門銀光夢(mèng)》在舊金山放映，大概有五六個(gè)親戚都出席了放映會(huì)。他們看上去都是白人模樣，但在曾祖輩上與我有親緣關(guān)系，我說不出他們屬于哪一個(gè)世代，也不知道如何稱呼，所以我們之間都互稱“Cousin”。

有一次《古巴花旦》的試映現(xiàn)場(chǎng)有三個(gè)觀眾在現(xiàn)場(chǎng)落淚，當(dāng)時(shí)還只是一個(gè)征求意見的試映版，他們居然看哭了，我沒有想到會(huì)這樣。他們分享說有親人去了南美，后來失去了聯(lián)絡(luò)，影片仿佛帶給他們一些想象：那些親人過著什么樣的生活。這件事情讓我比較深地感受到：如果我們真的要去查證廣東跟福建到底有多少人有海外華僑的親戚，相信應(yīng)該超過半數(shù)。《古巴花旦》是個(gè)典型的例子，展示了中華文化如何向外流動(dòng)。

蔣：您后來的創(chuàng)作興趣和您的海外華人背景有關(guān)嗎？

魏：我最早做伍錦霞這個(gè)題材的入點(diǎn)不是華僑文化，而是起因于我做的女導(dǎo)演研究。我讀中學(xué)的時(shí)候就看過所謂第四代、第五代女導(dǎo)演的作品，80年代中國女導(dǎo)演也很活躍，我看過她們的電影，知道有女導(dǎo)演存在，可是當(dāng)我翻開各國、各種電影史，卻發(fā)現(xiàn)那里面常常一個(gè)女導(dǎo)演都沒有。我就想，已經(jīng)有那么多人研究男導(dǎo)演，也不缺我一個(gè)，到香港后不久，我開始著重研究華語女導(dǎo)演。在研究過程中就發(fā)現(xiàn)了伍錦霞，于是2006年跟羅卡先生在一個(gè)會(huì)議上見面時(shí)，聽他說有人找到了大量伍錦霞的照片。我就和他說，如果我們能拿到這些照片，就可以把伍錦霞拍成影片。

2009年真的拿到手后，我就全部掃描了，過了幾個(gè)月就到舊金山去做采訪。當(dāng)時(shí)沒有資金，不過我比較幸運(yùn)，我跟另外一個(gè)同事正好在做林語堂研究，伍錦霞的生命路線和林語堂的旅行路線，有三個(gè)城市是重合的，都是從舊金山到洛杉磯，再到紐約，我就在拍攝林語堂的過程中，順帶拍了一些和伍錦霞相關(guān)的人和景。

蔣：您的作品《金門銀光夢(mèng)》和《古巴花旦》恰好都體現(xiàn)出了海外華僑華人的跨文化歷史景觀，并且關(guān)注的都是女性人物，因此具有某種姊妹篇的聯(lián)系，您的這種關(guān)注是否與自身的視野和體驗(yàn)有關(guān)系？《金門銀光夢(mèng)》的影片和您的著作《燦若錦霞》又是一種怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

魏：我覺得這兩個(gè)題材就像是“落到我手上的”，先是從天而降一大箱照片，然后又從天而降兩個(gè)花旦小生。這兩個(gè)題材我也有一定文化準(zhǔn)備，不過還是自我懷疑過的。比如香港有個(gè)女導(dǎo)演叫游靜，她兼做紀(jì)錄片和劇情片，也是大學(xué)學(xué)者，比我更早注意伍錦霞。我曾經(jīng)認(rèn)真想過、還問過朋友，《金門銀光夢(mèng)》這個(gè)片子如果她做，會(huì)比我做得好嗎？凡事都有機(jī)緣巧合，這個(gè)題材交到我手上，我就會(huì)用我的方式，把大的歷史背景放進(jìn)影片，還把伍錦霞同時(shí)代的好萊塢女導(dǎo)演 Dorothy Azner(多蘿西·阿茲納)也放進(jìn)片子。這跟我在比較文學(xué)、比較文化方面的訓(xùn)練有關(guān)，因?yàn)槔蠋熞笪覀兡玫揭粋€(gè)概念時(shí)要?dú)w本溯源，尋到源頭。當(dāng)我拿到這個(gè)題目，就從女導(dǎo)演的方向去歸本溯源，在片中向早期的女性先鋒們致敬，又因?yàn)槲殄\霞的人生跨越中美文化，我便去研究美國女導(dǎo)演的歷史，并梳理出早期華裔女導(dǎo)演的歷史。在紀(jì)錄片《金門銀光夢(mèng)》之后出版的《燦若錦霞》這部書，并非簡(jiǎn)單地延伸影片內(nèi)容，而是涵蓋了我為這部影片所作的背景研究。一個(gè)影片并不能包含那么多內(nèi)容，但是這本書是十多萬字的體量，可以容納更多跨洋電影與女性先鋒的故事。

我常常感到每拍一部紀(jì)錄片就好像又讀了一個(gè)博士，因?yàn)槲医柚募o(jì)錄片的契機(jī)，比較有系統(tǒng)地去開展研究，研讀美籍華人的歷史、女導(dǎo)演的歷史以及在美華人的性別境遇等。這樣加起來讀的書可能都有一兩百本。為什么要讀這些呢？不是說為了在片子里掉書袋，而是避免一些低級(jí)錯(cuò)誤。我在做《金門銀光夢(mèng)》時(shí)還有一個(gè)希望，就是得到西方女性主義學(xué)者的認(rèn)同。要突破思維框架，最簡(jiǎn)單有效的方法，就是跟隨一個(gè)人的生命，去完成一個(gè)講述，去超越一切的理論和歷史。伍錦霞這個(gè)人物，就靠她性格中初生牛犢一般的勇猛，想到什么就做什么這樣一路前進(jìn)，這也可能是一種簡(jiǎn)單的品格，我并不覺得她是一個(gè)城府很深、多慮多疑的人，她似乎天生就用勇氣敢于做自己。我希望用這樣一個(gè)生命的個(gè)案去打動(dòng)觀眾。

蔣：能否談?wù)劇豆虐突ǖ返木壠鹉?？您是如何發(fā)現(xiàn)黃美玉、何秋蘭這個(gè)題材的？

魏：我在拍《金門銀光夢(mèng)》的時(shí)候跟羅卡先生合作，他的朋友有一天告訴他有兩個(gè)會(huì)唱粵劇的古巴婆婆來到了香港，問他能不能找一些會(huì)唱粵劇的朋友陪她們走走。我當(dāng)時(shí)剛剛從夏威夷訪問回來不久，聽說有這樣的人就先去做了訪問。訪問采用粵語，所以能問到的東西有限，黃美玉是不會(huì)講粵語的，何秋蘭的粵語也有限，但是有趣的是他們會(huì)用粵語唱《義勇軍進(jìn)行曲》，我從來沒有聽過粵語版本的。我覺得這兩個(gè)人有一種魅力，于是派了一個(gè)攝影師跟著她們?nèi)シ鹕剑桶哑凶詈蟪摹顿u花女》拍下來了。后來2014年她們回來廣州，我又跟著去拍攝，那時(shí)候我已經(jīng)向香港藝術(shù)發(fā)展局申請(qǐng)了經(jīng)費(fèi)，也已經(jīng)把所有的照片都掃描了?；旧衔遗牡募o(jì)錄片都是題材“找到”我的，不是我自己主動(dòng)去尋找題材的，只不過我在遇到時(shí)會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)這個(gè)題材對(duì)我的吸引力，然后投入我接下來的計(jì)劃。我是個(gè)比較行動(dòng)派的人，想到就開始做，但每個(gè)片子我做的時(shí)間都很長(zhǎng)，大概一般五到七年的時(shí)間。

蔣：《古巴花旦》是您在做《金門銀光夢(mèng)》的過程中突然出現(xiàn)的題材，相當(dāng)于并行的創(chuàng)作？

魏：其實(shí)也不算突然出現(xiàn)的，是這兩個(gè)人就這樣自然地走到了你面前，而我知道她們的故事是多么特別。如果你找個(gè)老藝人來講粵劇，年輕人不感興趣；如果你專門去拍古巴歷史，包括整個(gè)美籍華裔的歷史，你找個(gè)老華僑到鏡頭前，他們幾乎都是用一種控訴的方式講“排華法”怎樣歧視他們，而這兩個(gè)飽經(jīng)滄桑的老人展現(xiàn)出童真和樂天。選擇這樣兩個(gè)人去拍攝也和我的性格有關(guān)系。當(dāng)我做出《金門銀光夢(mèng)》，有個(gè)研究美籍亞裔歷史的教授跟我講:“你的片子里頭沒有那么多的陰郁，就是因?yàn)槲殄\霞是一個(gè)非常陽光的人，你因此破除了以往的美籍華人歷史敘述當(dāng)中那種控訴的感覺?！蔽蚁嘈胖挥挟?dāng)這個(gè)人物在歷經(jīng)滄桑后還能笑得像孩子一樣天真，觀眾才能從中感受到戰(zhàn)勝歷史的人性。

蔣：關(guān)于粵劇在古巴傳播的現(xiàn)狀，古巴的年輕華人對(duì)粵劇的接觸和接受情況怎樣？

魏：古巴基本上沒有太多年輕華人了，年輕華人都設(shè)法移民。我覺得古巴的粵劇傳承人基本上就是她們倆(黃美玉、何秋蘭)了，她們那個(gè)戲班當(dāng)初有20多個(gè)人，90年代黃美玉退休后、再來找何秋蘭的時(shí)候就已經(jīng)只剩下五個(gè)人，現(xiàn)在的五個(gè)人里又有兩個(gè)人去世了。何秋蘭的孫子學(xué)過中文，片中他還講了幾句中文。我從他孫子那邊了解到，她們二人來到香港演出后滿足感非常大，因?yàn)樵谙愀塾泻芏嗳私?jīng)由這個(gè)片子認(rèn)識(shí)了她們。從古巴革命后這六十年來她們的感受就是孤獨(dú)，唱粵劇也無人欣賞，老一輩人要么移民走了、要么去世了，有一種特別孤寂的感覺，反而是這個(gè)片子上映以后，她們來到香港接觸到了智利和秘魯這些國家的年輕華裔，他們是何秋蘭孫輩社交媒體上的朋友，他們還說想借鑒我這紀(jì)錄片的方法也去研究一下秘魯?shù)幕泟?，但是語言障礙是一大難題。即便是黃美玉唱的那幾句，何秋蘭教了她好幾個(gè)月她才記住，因?yàn)樗撬烙浻脖车?，想一想如果讓你通過死記硬背去學(xué)會(huì)唱一個(gè)意大利歌曲，那是要花很多心思的，所以這次香港藝術(shù)節(jié)黃美玉在臺(tái)上把王寶釧的戲都演出來了，我也是很感動(dòng)的。

蔣：您眼中古巴的海外華人對(duì)中華文化的繼承和復(fù)興的情況是怎樣的？現(xiàn)在的年輕人應(yīng)該如何去完成中華傳統(tǒng)文化的傳承？

魏：其實(shí)在過春節(jié)的時(shí)候他們還是很重視的，他們雖然不會(huì)中文但是會(huì)舞獅子。那邊還有一個(gè)武術(shù)學(xué)校，現(xiàn)在有四千多個(gè)學(xué)生，一到節(jié)慶就有兩三千人的武術(shù)表演，個(gè)個(gè)都是一副訓(xùn)練有素的樣子。我覺得武術(shù)在古巴的傳承比粵劇要容易，因?yàn)榛泟〉某缓茈y把握，粵劇是一個(gè)技術(shù)太豐富的劇種。

至于文化的傳承，我覺得年輕人可以把思路放開。你覺得好的東西就去傳承它，不要管這個(gè)東西是發(fā)源于唐朝還是宋朝，重要的是你自己的思想打破了時(shí)間的界限。而且年輕人容易有一個(gè)誤會(huì)，就是以為越現(xiàn)代的就是越開放的，其實(shí)我這幾年有比較深的感受就是并不一定是這樣子的。在我的體驗(yàn)里面我覺得80年代是最開放的，再往前看電影史，我覺得20年代是最開放的。

蔣: 您這個(gè)姐妹篇已經(jīng)完成，《古巴花旦》之后您還有什么創(chuàng)作計(jì)劃？

魏：2018年給香港電臺(tái)拍了個(gè)蕭紅的紀(jì)錄片叫《跋涉者蕭紅》，今年年初的時(shí)候播出了，網(wǎng)上可以看到。目前正在做一個(gè)關(guān)于蕭軍的長(zhǎng)片。

蔣：其實(shí)還是跟女性的題材有點(diǎn)關(guān)聯(lián)。是否因?yàn)槟约荷頌榕酝瑫r(shí)又是知識(shí)分子、文藝創(chuàng)作者，這個(gè)身份會(huì)讓您對(duì)這一類的題材表現(xiàn)出持續(xù)關(guān)注？

魏：是的。其實(shí)伍錦霞和黃美玉、何秋蘭不算知識(shí)分子，但是算女性文藝工作者。

三、女性敘事：女性主義理論的學(xué)術(shù)積淀和女性視點(diǎn)的自然天成

蔣：作為東方女性學(xué)者，您是如何看待西方女性主義理論的？是承襲還是挑戰(zhàn)，或者試圖解構(gòu)？

魏：我對(duì)西方女性主義在方法上其實(shí)是承襲的，只是用紀(jì)錄片形式表達(dá)而不是采用文字表述，并且不是以理論術(shù)語來論述。不過理論不是從天而降的，理論是從實(shí)踐歸納出來的。我在國外大學(xué)的第一學(xué)期就修讀了一門叫女性主義和女性寫作的課，這個(gè)跨越了兩學(xué)期的課程非常有意思，它和我學(xué)的所有的其他理論不同，其他的理論都沒有考慮性別視點(diǎn)，而女性主義理論等于指出了其他所有理論中一個(gè)巨大的盲點(diǎn)，就是它們對(duì)性別的忽視。所以我覺得女性主義是比其他理論都要偉大的一個(gè)理論。同時(shí)女性主義是跨學(xué)科的。比如說醫(yī)藥學(xué)界會(huì)涉及當(dāng)你在用藥的時(shí)候，對(duì)男人身體和女人身體采取的方法是不同的；再比如說大部分都是男性醫(yī)生，尤其以前當(dāng)產(chǎn)科大夫也都是男性，會(huì)對(duì)產(chǎn)婦內(nèi)心心理上造成什么影響，這些理論當(dāng)時(shí)讓我大開眼界。你可以說其他的理論都跟你沒有關(guān)系，但是你不能說性別跟你沒有關(guān)系，哪怕是非主流性取向，你也是有性別的。性別是一個(gè)廣闊的議題。

我決定把第七個(gè)版本，也就是參加香港國際電影節(jié)的版本，寄給一個(gè)著名的女性主義電影理論家朱迪斯·梅茵(Judith Mayen)看。她是第二波女性主義浪潮中教母級(jí)的人物，她出過關(guān)于多蘿西·阿茲納的專著。多蘿西是好萊塢從無聲片過渡到有聲片以后，碩果僅存的一個(gè)女導(dǎo)演，是從1929年到1943年好萊塢唯一的女導(dǎo)演。所以當(dāng)我去處理一個(gè)像伍錦霞這樣的導(dǎo)演的時(shí)候，就先看梅茵如何處理有關(guān)阿茲納的材料。我讀了梅茵的《阿茲納導(dǎo)演》這本書，其中的方法在《金門銀光夢(mèng)》的創(chuàng)作過程中有直接的承襲。當(dāng)時(shí)我有一個(gè)大膽的猜測(cè)，就是如果我把我的片子寄給梅茵，那么我去尋找伍錦霞的過程會(huì)讓她想起她當(dāng)年去尋找阿茲納的過程，她會(huì)跟我有共鳴。果然如此，于是我問她愿不愿意接受我的訪問，我說：“我這個(gè)片子還沒有完成，因?yàn)槲蚁朐L問你，訪問完了我才算完成?！彼芘d奮、很激動(dòng)。于是我在做完第七版香港電影節(jié)的版本后，又加了一個(gè)很重要的訪問者，并且把所有畫外音里面對(duì)阿茲納的敘述全部替換成了梅茵的敘述。

梅茵指出，當(dāng)媒體描述女導(dǎo)演時(shí)會(huì)用多少字去形容她的外貌，而當(dāng)描寫男導(dǎo)演絕對(duì)不會(huì)有如此細(xì)微的外貌描寫。你很難想象一個(gè)男記者寫一個(gè)男導(dǎo)演時(shí)，會(huì)從眉毛到發(fā)型去描繪他，但是當(dāng)媒體描述阿茲納時(shí)卻采取大量這種語言，例如：“她的眼睛是藍(lán)色的，她說話的聲音是很溫柔的，她的眉毛是完全沒有拔過的，她是沒有化妝的”，(因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的女性都把眉毛拔得細(xì)細(xì)的就像黃柳霜那樣的)，我回過頭來看媒體如何描述伍錦霞，也有類似的說法，比如“她走路的時(shí)候風(fēng)風(fēng)火火像個(gè)小男生一樣”，或“這就是一個(gè)女中丈夫”，這樣更接近我們東方的表述方式。于是這些信息就都被具體化了，并且東西方之間的聯(lián)系也脈絡(luò)清晰起來，可以對(duì)照比較。

蔣：那么您自己身為女性，在公共領(lǐng)域或在家庭中作為女兒和妻子，您個(gè)人的性別體驗(yàn)會(huì)不會(huì)對(duì)您的創(chuàng)作有影響呢？或者說融入到您自己的創(chuàng)作里面。

魏：怎么會(huì)有影響呢？我都沒想過這些，所有的事情都是自然天成。

蔣：一些例如捷克的女性導(dǎo)演，她們其實(shí)不喜歡被標(biāo)簽化，對(duì)于女導(dǎo)演的稱謂她們是避諱的，要求自己被稱為導(dǎo)演而不是女導(dǎo)演。但在您的學(xué)術(shù)研究和日常敘述當(dāng)中，您對(duì)這個(gè)稱謂可以說是比較大方接受的，甚至更有意識(shí)地采用女導(dǎo)演這個(gè)詞匯進(jìn)行表述。這是出于什么樣的觀念呢？

魏：你講到的是那些女性導(dǎo)演對(duì)“女性電影”標(biāo)簽的拒絕，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)她們確實(shí)感受到周圍對(duì)這個(gè)稱謂的“另眼相看”，但是現(xiàn)在不同了。我們國家從50年代起，電影學(xué)院、戲劇學(xué)院導(dǎo)演系招生的時(shí)候，每個(gè)班都會(huì)為了表演課的需要收幾個(gè)女生，這幾個(gè)女生是在“時(shí)代不同了，男女都一樣”的時(shí)代環(huán)境下長(zhǎng)大，她們一定是不會(huì)認(rèn)輸?shù)?。這些受過專業(yè)訓(xùn)練的女性在畢業(yè)后就集聚成一批女導(dǎo)演。所以女導(dǎo)演的涌現(xiàn)變成80年代的一個(gè)現(xiàn)象，大概1985年、1986年的時(shí)候，幾乎每一個(gè)制片廠都有女導(dǎo)演，一半得獎(jiǎng)的片子都是女導(dǎo)演拍的。那個(gè)時(shí)候她們主張作為一個(gè)女人可以做到跟男人一樣的事，在職業(yè)方面是對(duì)同工同酬的訴求，我相信在捷克、在匈牙利當(dāng)時(shí)都是這樣的。

如果認(rèn)真研究數(shù)據(jù)的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多兒童片和以女性角色為中心的電影，大多交給女導(dǎo)演去做，有些女導(dǎo)演是很大方接受，認(rèn)同這就是她們擅長(zhǎng)的事情；但也有像張暖忻這樣的導(dǎo)演會(huì)比較拒絕，她會(huì)說我是拍人、不僅僅是拍女人。她們這個(gè)說法沒有錯(cuò)，但是這幾年女導(dǎo)演們的態(tài)度有了一些變化，逐漸發(fā)覺：已經(jīng)有那么多人拍男性電影，如果女導(dǎo)演愿意大方接受拍女性電影，有什么不可以呢？你看上海電影節(jié)按照去年統(tǒng)計(jì)的購票觀眾中不是59%都是女性嗎？我們一向都沒有專門拍給女人看的電影，但女性觀眾占了所有觀眾的一半，連好萊塢都有給女性看的類型片。當(dāng)然好萊塢那種女性電影類型，簡(jiǎn)單地講就是讓女性觀眾在電影院中度過比較過癮的兩個(gè)小時(shí)，然后回到家后她可以說：“看來還是我這個(gè)賢妻良母的生活是最好的生活，那些在電影故事里活得過癮的女性最后可能不會(huì)有太好的結(jié)果?！?/p>

蔣：那么您作為一個(gè)女性學(xué)者和女性創(chuàng)作者是否還是會(huì)因?yàn)樽约旱男詣e身份而遇到一些問題？

魏：肯定會(huì)有。只不過我一般按照自己的邏輯和自己的軌道做事情，沒時(shí)間理睬。有一回我們?nèi)ハ愀鄞髮W(xué)參加一個(gè)女性學(xué)者和女性電影研究的會(huì)議。會(huì)上大家講到女性在升職中會(huì)比較慢，因?yàn)樯厦鎸徍四愕娜丝赡軒е承┭酃?。不是我一個(gè)人有這樣的感覺，但我本人也沒有逃過這個(gè)事情，我還沒見過什么女性學(xué)者是跟很多男性升職一樣快的。 這整個(gè)體制是你沒有辦法通過個(gè)人去抗拒的，但是你自己出什么書，做什么作品，是你自己可以把握的。

我覺得現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)對(duì)年輕女性的不信任肯定是有的，但是你的作品和成果可以為你增進(jìn)說服力。我覺得紀(jì)錄片這種形式在沒有什么資金的時(shí)候自己就可以慢慢啟動(dòng)，紀(jì)錄片最有魅力的一點(diǎn)就是觀眾可以感受到這其中的時(shí)間流逝，并且覺察你在背后有多少工作的積累。你不用嘩眾取寵，而是慢慢一點(diǎn)一滴做起來，這個(gè)積累能夠讓你的片子有一種厚度，不會(huì)讓人輕易質(zhì)疑，同時(shí)也是給自己的未來積累。我第一次申請(qǐng)基金之前已經(jīng)跟彭小蓮導(dǎo)演一起完成了《紅日風(fēng)暴》，這影片在豆瓣的評(píng)分是9.1。在我申請(qǐng)《金門銀光夢(mèng)》資金的過程中，遇到一個(gè)評(píng)委，他顯然非常喜歡這個(gè)電影，于是我的申請(qǐng)得到了支持。我第二次再申請(qǐng)基金資助《古巴花旦》的時(shí)候，交了《金門銀光夢(mèng)》的影碟，這部電影有十六個(gè)電影節(jié)和十四個(gè)會(huì)議、研討會(huì)放映過的成績(jī)，我很自然就可以再次申請(qǐng)成功。因?yàn)槟愕某煽?jī)被看見，你慢慢就會(huì)積累聲譽(yù)，讓別人知道你片子都是很認(rèn)真做的。

我寫個(gè)影評(píng)都可能會(huì)做多一點(diǎn)功課。比如說我寫許鞍華的《明月幾時(shí)有》，我就寫道：“其實(shí)伍錦霞也想過拍東江游擊隊(duì)，但是她因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生而沒有拍成?！崩顨W梵教授看了后就說：“這篇文章有歷史，就是和別人的寫法不一樣。” 因?yàn)橛兴诖獾臇|西。我覺得在年輕的時(shí)候多接觸一些歷史、多接觸一些優(yōu)秀的人很重要，你不要急于表達(dá)自己的觀點(diǎn)，我十四歲以前就想：我三十三歲以前不要發(fā)表任何東西，因?yàn)槲腋揪蜎]有什么人生歷練，我能有多厲害的觀點(diǎn)？是不是有點(diǎn)早熟？

蔣：您在《金門銀光夢(mèng)》里把自己作為第一人稱敘述者參與敘事，影片開頭您在火車上前往要采訪的目的地，您的自述以畫外音形式進(jìn)入，同時(shí)您自己也作為一個(gè)被拍攝的對(duì)象、以一個(gè)女性電影人的身份引領(lǐng)整個(gè)敘事的構(gòu)思是如何產(chǎn)生的？

魏：敘事內(nèi)容是我的第一人稱，旁白不是我本人的聲音。我沒有受過專業(yè)錄音訓(xùn)練，錄一次要十三個(gè)小時(shí)，太慢了。我找到了和我聲音接近的韓裔美國人Stefanie Han，她三個(gè)小時(shí)就完成了。前五版里面沒有我本人出現(xiàn)，第六版以后才成型的，因?yàn)榇蠹铱戳饲懊娴陌姹径颊f：“如果你本人帶領(lǐng)我們?nèi)ふ?，也是一個(gè)有意思的過程”。同時(shí)這也是出于對(duì)觀眾的考量，否則如果沒有一個(gè)現(xiàn)代人做媒介，很多人也許很難理解，為什么要投入到一個(gè)1970年已經(jīng)去世的人物故事。

四、多重聲音的編織：再談紀(jì)錄片的形式和深度

蔣：《古巴花旦》的架構(gòu)是按照時(shí)間推進(jìn)的，其中納入了大量歷史的、政治的素材。雖然2018年已經(jīng)上映，但直到2019年對(duì)您來說才算徹底完成。您對(duì)這個(gè)片子的架構(gòu)、素材的選擇和剪輯是怎么考量的？

魏：其實(shí)剛開始還考慮過把這個(gè)故事跟伍錦霞的故事剪輯在一起，因?yàn)槟菚r(shí)候兩個(gè)故事的素材收集都是初步階段，而海外華僑華人主要的娛樂就是看電影和看大戲，于是我想過把這兩部分素材剪輯在一起，但是后來伍錦霞那邊收集的材料越來越多，就單獨(dú)成了一個(gè)片子。

我一般做片子都是跟著人物的脈絡(luò)走，我到古巴訪問的時(shí)候帶了一個(gè)南美的學(xué)生做翻譯，這樣可以用西班牙語做訪問，會(huì)得到更多內(nèi)容。尤其是黃美玉，這次講了很多，其中一些是我們事先并不知道的。因?yàn)辄S美玉做過外交官，整個(gè)古巴的政局對(duì)她都有影響。在訪問過程中我經(jīng)常突發(fā)奇想地問一個(gè)問題，居然能得到有趣的答案，就這樣隨著訪問展開得到一些很生動(dòng)的信息。比如說黃美玉大學(xué)讀一半的時(shí)候，卡斯特羅就發(fā)起了革命，哈瓦那大學(xué)停課一年，因此她幾乎到三十二歲的時(shí)候才大學(xué)畢業(yè)。我一邊追問一邊想：當(dāng)她們講起自己的成長(zhǎng)過程、民族領(lǐng)袖，以及古巴華人的往事都是跟歷史有關(guān)系的，也就是平凡人物背后存在一個(gè)大時(shí)代的背景。大時(shí)代的背景離觀眾的認(rèn)知更近，知道卡斯特羅的人要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于知道這兩個(gè)古巴唱戲的女人，那么歷史的部分就為觀眾了解事件發(fā)生的時(shí)空提供了可切入的點(diǎn)。

我最先嘗試了五個(gè)版本的剪接，糾結(jié)過要不要把粵劇的海外傳播跟何秋蘭、黃美玉的故事剪成兩條線索。我曾經(jīng)試過這樣做，但沒有人能跟上那兩條線，因?yàn)樾畔⑻彪s了。后來我下定決心就以她們兩個(gè)為主角了。接著就把大環(huán)境再架構(gòu)一下，這樣的話，我的觀眾中對(duì)歷史感興趣的、對(duì)革命感興趣的，對(duì)社會(huì)主義感興趣的人會(huì)被歷史這條敘事線牽動(dòng)，而對(duì)粵劇和戲曲感興趣的人會(huì)被粵劇這條線牽動(dòng)，兩個(gè)古巴婆婆的故事是其中的核心，我就通過這兩個(gè)普通的女人來結(jié)構(gòu)一代女性的歷史。對(duì)于沒去過古巴和哈瓦那的觀眾，異國風(fēng)情又是一個(gè)吸引點(diǎn)，據(jù)說去年在香港就有一個(gè)現(xiàn)象，所有去古巴旅游的和準(zhǔn)備要去古巴的人都會(huì)去看這部電影。這個(gè)片子放映了大概30場(chǎng)，在香港這種片子放映30場(chǎng)其實(shí)是挺不容易的，因?yàn)橹灰阌幸粓?chǎng)賣座率低于七成或八成，你就不可以再繼續(xù)放映了。

蔣：您的兩個(gè)片子都呈現(xiàn)出多重聲音的交疊，甚至是多元手段的交織敘事。除了照片之外還有動(dòng)畫和音樂，呈現(xiàn)出豐富的動(dòng)態(tài)和感染力。這些創(chuàng)意是怎么來的？

魏：其實(shí)如果你研究一下紀(jì)錄片歷史，紀(jì)錄片一直以來都在用動(dòng)畫。因?yàn)橛泻芏嗄悴荒軐?shí)拍的畫面，完全可以用動(dòng)畫來表現(xiàn)?！督痖T銀光夢(mèng)》有照片里的鼓樂隊(duì)打鼓的動(dòng)畫，伍錦霞的那張照片原本是來自報(bào)紙的，所以當(dāng)那個(gè)動(dòng)起來的時(shí)候，全場(chǎng)效果很好，大家都笑起來了，因?yàn)榇蠹覜]想到在這個(gè)上面也可以動(dòng)畫。《古巴花旦》剛好有何秋蘭小時(shí)候兩張戲裝照片，一張正面，一張側(cè)面。我交給動(dòng)畫師，讓她做出秋蘭走臺(tái)步的動(dòng)畫。她說不知道怎么做，于是我建議她做上半身不動(dòng)地，她卻做出了一個(gè)走路的骨架，我要求讓這個(gè)人走到一邊時(shí)一轉(zhuǎn)身就是正面的，她又說轉(zhuǎn)身很難做。我建議說：“你讓她側(cè)面一直走出屏幕畫框，再走回來入畫就是正面了。”她說這個(gè)我可以做到，接著再加一個(gè)鑼鼓的聲效就完成了。動(dòng)畫的技術(shù)就是你如何想象電影鏡頭。我們創(chuàng)作者，首先要敢于想象。每當(dāng)我說出我的學(xué)歷背景，有很多驚訝的面孔問：“你可以就這樣轉(zhuǎn)專業(yè)嗎？”我說很多事情你應(yīng)該問自己的是：“不可以嗎？”不要自己畫地為牢，其實(shí)你想得到的都可以試試。

蔣：音樂和作曲是如何設(shè)計(jì)的？

魏：我的作曲 Robert Ellis—Geiger是個(gè)澳大利亞人，我們常開玩笑說他前世是個(gè)中國人，因?yàn)樗梢宰龀龇浅Ｖ惺降囊魳贰ｉ_場(chǎng)的那一段他用的一段古箏，是他用琴鍵輸入計(jì)算機(jī)的，聽的時(shí)候感覺他好像會(huì)彈古箏，這是他的天賦。我每次都把預(yù)算的大概五分之一到六分之一拿來作曲。我覺得音樂很重要，雖然很多紀(jì)錄片導(dǎo)演不太重視作曲。實(shí)際上紀(jì)錄片的專業(yè)與否真的不在鏡頭而在聲音。《金門銀光夢(mèng)》也是他做的音樂。我跟他說我要20世紀(jì)30年代舊金山的爵士樂，后面講到好萊塢了，好萊塢那時(shí)流行樂隊(duì)演奏的跳舞音樂，然后到香港的這段要中國民族風(fēng)的音樂……我要什么風(fēng)格就這樣講給他聽，他就能做給我，而且音樂情緒全部對(duì)。我把音樂配上片子以后，我喜歡哪一段、哪段要延長(zhǎng)一些再跟他溝通。當(dāng)然我拿到最后合成的音樂貼到片子上以后，一定會(huì)重新微調(diào)剪輯點(diǎn)。據(jù)說某個(gè)臺(tái)灣著名作曲家聲稱他作曲完成后不許導(dǎo)演再碰，在我看來導(dǎo)演一定要重新跟著每一個(gè)鏡頭調(diào)整音樂，直到吻合他心中的每個(gè)節(jié)拍。

蔣：所以您對(duì)影像材料的組合邏輯，還有對(duì)情感節(jié)奏的把握，包括主題的提煉其實(shí)是在剪輯臺(tái)上最終完成的？

魏：第一，我覺得一個(gè)片子不一定只有一個(gè)主題，我覺得誰看到什么，那就是它的主題。第二，我相信觀眾特別聰明，所以我就敢這么去做。好多人都把觀眾想成是傻子，覺得如果我不這么做的話，太多內(nèi)容觀眾會(huì)看不懂，其實(shí)觀眾全部可以看懂。剪接其實(shí)是一個(gè)簡(jiǎn)化的過程，在我的頭腦中互相聯(lián)系的線索還有好多條，所以我會(huì)把它簡(jiǎn)化成兩條或者三條。所謂蒙太奇，除了鏡頭之間的連接，就是幾個(gè)線索之間的跳躍。線索之間的縫隙，是造成懸疑的關(guān)鍵。

蔣：您曾經(jīng)提到過巴赫金研究陀思妥耶夫斯基時(shí)，說“多重聲音的交疊發(fā)生更能體現(xiàn)作品的思想深度”。您說《金門銀光夢(mèng)》的創(chuàng)作受了這句話的啟發(fā)，您是否能再深入地闡釋一下？

魏：深度跟廣度是兩回事。深度是沿著一個(gè)方向，不斷向下挖掘更多層次。有人會(huì)把廣度誤以為是深度，是因?yàn)閺V度可能包含某些受眾沒有想過的角度，那個(gè)角度會(huì)揭示原來的那個(gè)角度下面其實(shí)可能還包含別的層次，是這么一個(gè)概念。

我覺得紀(jì)錄片不是一個(gè)特別好的研究理論的形式，某個(gè)特別需要深入理論的哲學(xué)問題是不能用紀(jì)錄片來討論的，但紀(jì)錄片是一個(gè)非常好的、可以包含不同聲音的形式。

蔣：這是不是正好就是您選擇做歷史紀(jì)錄片或者說文獻(xiàn)紀(jì)錄片這種類型的原因？您做的這兩部好像都可以歸類為這種類型，那么它對(duì)您的吸引力從何而來？

魏：其實(shí)跟我的工作模式有關(guān)系，因?yàn)槲沂且粋€(gè)全職教授，一般都會(huì)爭(zhēng)取一個(gè)學(xué)期不缺任何一節(jié)課，那么我就做不到像其他導(dǎo)演那樣外出跟著一個(gè)對(duì)象較長(zhǎng)時(shí)間地拍攝。同時(shí)我又覺得，這樣的紀(jì)錄片能夠做的人特別少，我覺得別人都做不了我這種紀(jì)錄片，我能完成的資料搜集，其他人都沒法辦到。這種紀(jì)錄片類型之所以做的人少，是因?yàn)樗奶魬?zhàn)比較大，所以給我的滿足感是不一樣的。

蔣：去尋找材料的方法是什么呢？能舉例嗎？

魏:一開始可能搜關(guān)鍵詞去尋找，找不到就跟別人學(xué)。比如說我很佩服我的一個(gè)朋友叫法蘭賓，《金門銀光夢(mèng)》里面有一張圖片，伍錦霞在紐約開的漢宮餐廳的招牌在其中，居然是他從麥當(dāng)娜的第一張單曲的唱片封面上找到的，你說這怎么找？這個(gè)不是用關(guān)鍵字搜索的，他也沒有任何圖像線索，怎么就能想到去哪里可以找到呢？當(dāng)時(shí)連伍錦霞的妹妹都記不清楚她那些哥哥姐姐叫什么名字、什么時(shí)候生的，人太多她都記不住了。于是我就請(qǐng)教法蘭，他就翻出美國的生死記錄簿，一個(gè)類似籍貫記錄的資料庫，其中就可以查到每一個(gè)人是什么時(shí)候、哪一年生的、叫什么名字，以及中文名是什么，再拿中文的訃告去比對(duì)這個(gè)英文的訃告，這樣一個(gè)一個(gè)把它對(duì)出來。

蔣：您拍攝前會(huì)做提綱嗎？拍攝中您是如何安排采訪的？

魏：去做訪問之前，我會(huì)圍繞被采訪者做一些功課，但是不可能對(duì)整個(gè)影片做架構(gòu)提綱。采訪的時(shí)候，如果讓被訪問者依照她的思路講她有意愿討論的話題，她會(huì)有很豐富的表達(dá)，但是如果你按照自己的思路提問，就不一定能問到她想要回答的問題。對(duì)方來自不同的生活、不同的文化，對(duì)方的視野會(huì)給我一個(gè)比較開闊的思路，所以我做訪問的時(shí)候基本上不會(huì)把自己限制在某一個(gè)思路，像電視臺(tái)做專題片那樣主題先行，我絕對(duì)不會(huì)那樣做。我通常能訪問到的很有趣的內(nèi)容，其實(shí)都不是沿著某個(gè)主題去交流而產(chǎn)生的。

蔣：當(dāng)紀(jì)錄片在拍攝過程中走向背離原本的拍攝初衷的情況，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)如何處理？

魏：你去拍的時(shí)候就不應(yīng)該有初衷，尤其是年輕創(chuàng)作者本身生活體驗(yàn)不足，可以在拍攝過程中先去感受。在拍攝中其實(shí)也只能秉持一條，就是依靠你的直覺，盡量全面地拍攝。年輕人雖然判斷不一定準(zhǔn)確，但有很好的直覺，如果找到一個(gè)有趣的人物，愿意和你聊天，如此持續(xù)好幾年，你也把你的拍攝作為一種陪伴，它陪伴你成長(zhǎng)，你也通過你的凝視和傾聽給你的拍攝對(duì)象一種陪伴。兩相愉悅的情況下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多，學(xué)到很多。我會(huì)避開去拍未成年人，還有社會(huì)地位和我差異很大的人，因?yàn)槲也幌牒退麄冇袆兿骰蛘弑粍兿鞯年P(guān)系，所以我會(huì)很自覺地選擇可以互惠的拍攝對(duì)象。另外我有個(gè)很“自私”的想法，就是我在拍攝的過程中想學(xué)到東西，因?yàn)槲矣X得學(xué)習(xí)是一個(gè)很快樂的事情，因?yàn)閷W(xué)習(xí)的過程是一個(gè)獲得的過程。

(暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系研究生吳新綸、本科生李梓森協(xié)助記錄)