于愛成

文學批評有什么用？我們當下的文學批評，顯然已經(jīng)成為文學創(chuàng)作的評價者、判斷者，這就造成了文學創(chuàng)作對文學批評的雙重疏離。無論作家還是讀者，對文學批評普遍采取并不信任的態(tài)度。這第一重疏離，是對批評家不以為然，認為當代批評家，并沒有真知灼見，不能真正讀懂文學作品。第二重疏離，是對當代批評家職業(yè)操守有疑慮，作協(xié)系統(tǒng)的職業(yè)批評家接底氣而流于油滑，學院批評家專業(yè)但失于空疏。這種情況的造成，根本原因出在批評和批評家身上。我們的文學批評，如果說，曾經(jīng)出現(xiàn)過好的時期，出現(xiàn)過對文學創(chuàng)作理性導引和良好互動的時期，那是在80年代的啟蒙文學時代，一批好的批評家，具備較高文學素養(yǎng)、學術水準、人格魅力的批評家，較好地對同時代出現(xiàn)的作家作品，進行了負責任同時也是具有人文旨歸的解讀和有目的性的引導，造成了那個時代文學與批評雙手連彈或說二重奏，文學的解放，是伴隨著思想的解放、方法的解放而出現(xiàn)的。但后來，這批作家不斷沉淀，終于成就為今日的中流砥柱，而那批批評家，則更多進入了迷失，在最終的曾經(jīng)信以為真、一度可以對外示人安身立命的價值觀被沖擊后，啟蒙主義思想被自身質(zhì)疑和被社會遠離后，他們成了游魂或者說很多成為了失魂落魄者，出現(xiàn)了思想的貧困和價值的無特操、無底線，文學批評因此成了快餐式的捧臭腳的頌歌批評和信口雌黃搏出位的罵派批評兩種主要模式，尤其是第一種的頌歌模式。

因此，當代文學批評問題的出現(xiàn)，首先還不是理論方法等技術因素的先天不足，而主要是來自思想的貧困、價值的貧困、道德的貧困，表現(xiàn)出來的就是批評家的姿態(tài)問題。具備豐富的知識積累和廣泛的閱讀經(jīng)驗，不一定能成為一個真正的批評家，能否成為批評家，最終決定于一種更為內(nèi)在的東西，即是否具有批評家的精神氣質(zhì)。

偉大的藝術品往往來自于超越功利的創(chuàng)造，而偉大批評家的最重要的品格則是超越功利追求真理的勇氣和對藝術欣賞與批評的癡迷。別林斯基認為“批評才能是一種稀有的、因而受到崇高評價的才能”，這種才能表現(xiàn)在“深刻的感覺，對藝術的熱烈愛，嚴格的多方面的研究，才智的客觀性——這是公正無私的態(tài)度的源泉——不受外界誘引的本領……”但比這一切更重要的是批評家追求真理的“信仰”，“對某種永恒的、不可動搖的東西的信仰”。顯然，在別林斯基看來，成為文學批評家并不容易，必須具備“稀有的”才能。文學批評是一項涉及到美學和科學的綜合性很強的精神活動，對文學批評的主體提出比較高的要求，并不是每一個人都可成為合格的文學批評家。（[俄]別林斯基：《論〈莫斯科觀察家〉的批評及其文學意見》，《別林斯基選集》第一卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年。）

當一名文學批評家的思想準備、知識準備以及道德準備讓人難以信服，其批評就難以有說服力，難以被人接受。托爾斯泰就譏諷批評家是“聰明的傻瓜”，我們的有些作家也聲稱他們根本不讀文學批評。如果文學創(chuàng)作與文學批評處于這種對立的狀態(tài)，勢必文學創(chuàng)作和文學批評就形不成良性互動。文學批評中的法官和導師的姿態(tài)似乎也注定了作家與批評家之間關系的尷尬。法國文學批評家蒂博代為了解決創(chuàng)作與批評之間的對立，就提出由作家自己來當批評家。他將文學批評分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評。所謂大師的批評，就是指那些能夠稱得上“大師”級的作家所進行的文學批評，也就是作家自己來當批評家。當然這個藥方并不具有普遍性，也弱化甚至誤解了批評的功能和主體性地位。（[法]蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，三聯(lián)出版社，2002年。）

問題的癥結不在于批評者是作家身份還是職業(yè)批評家身份，而在于采取什么樣的批評姿態(tài)。文學批評在最初發(fā)展階段多以法官和導師的姿態(tài)出現(xiàn)，隨著文學觀念的成熟，現(xiàn)代思想的深化，人們對文學的多義性和復雜性有了深入認知，近現(xiàn)代以來的文學批評家在批評中更多采取一種對話和交流的姿態(tài)。如托多羅夫所說的，這種姿態(tài)是一種關系平等的對話，是“作家與批評家兩種聲音的匯合”。

以這樣姿態(tài)去進行文學批評，自然就會立足于建設性，如現(xiàn)代文學批評家李健吾所力倡的：“一個批評家，明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設，而是和自己作戰(zhàn)。”以建設為宗旨的批評，既“用不著謾罵”，也“用不著譽揚”，而是做到“言必有物”。（李健吾：《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社，1983年。）

現(xiàn)在人們也會談到文學批評的獨立性問題，既立足于作品但又超越作品的闡釋性批評話語與理論建構。但無論側重于常規(guī)的評判還是側重于更獨立性的闡釋，都很難完全不要價值判斷。人們期待批評家的批評要公正，也需要批評家對自己的價值立場保持清醒認識，堅持崇高的文學操守，最大限度擺脫政治權力、經(jīng)濟利益以及人情面子圈子等各種世俗利益對批評的干擾，形成具有獨立品格的批評主體。

也許我們當代的文學批評家和文學批評從業(yè)者，并不缺乏知識、技術、審美的準備，無論經(jīng)院學者還是社會批評家，都能寫出一手漂亮的文章，都能第一時間學習借鑒國外最新的理論方法并融會貫通，但文學批評的亂象為何遲遲無法逆轉，拜物教、拜權教、拜名教為何一直陰魂不散，我想，思想、價值、道德的缺失，應該是亟須補偏救弊的。

正是在這樣的意義上，唐小林的出現(xiàn)，是深圳評壇迷人的異類，是文學發(fā)展可貴的聲音，是頌歌批評大行其道，圈子批評互相吹捧，商業(yè)批評成為主流，文學風氣因此受到污染的大環(huán)境下，對以文學名義呈現(xiàn)的人性劣根性的時代病的必要糾正。

當代中國批評界，敢說真話的批評家并不多。為什么不多？一是中國人喜歡中庸，凡事大而化之，籠而統(tǒng)之，無可無不可，也即魯迅先生所說的“無特操”；二是人性面子因素，凡事顧忌情面，不能就事論事，不能實事求是，不能“吾愛吾師，吾更愛真理”；三是思維方式，不嚴謹，不科學，不重細節(jié)，不喜較真，缺乏德國學者的重邏輯，英美學者的重方法，俄國學者的重立場，日本學者的重規(guī)范，整體上處于一種視文學批評為“余事”“擺設”“人情交易”“求名求利”的狀態(tài)。受限于如上種種，我們批評家就成了社會腐敗、道德崩潰、文化淪陷的幫兇。

我們從事文學批評者要疾呼，要力倡：從文學批評開始，從我做起，一點一滴，公平正義，做出改變，總有一天，我們總可以部分地改變時俗，改變風氣，改變國民性！

回到主題。唐小林的出現(xiàn)，是深圳評壇之幸，深圳文學之幸。唐小林的批評，從目前呈現(xiàn)的《天花是如何亂墜的》《孤獨的“吶喊”》兩書所收作品來看，有立場，有堅持，不中庸，不妥協(xié)，有是非。在一派后庭花大合唱中，他是異類，是良心，公然卻是決絕地喊出：我反對！

就批評方法而言，唐小林的作品，并非故作驚人之語，他的觀點是建立在細讀之上的。文本細讀作為重要的理論方法，是文學欣賞、批評和研究中一項最基礎性的工作，也是一項源頭的工作。多年來，當代文學批評在一撥撥新觀念、新思潮的推動下，對于“宏大闡釋”和“宏觀把握”的熱衷，成為學界的一種時髦潮流。也正是在這樣的潮流中，不少學者批評家大都喜歡制造宏大課題。在分析問題方面則攜帶典型的本質(zhì)主義思維方式，動不動就要總結“規(guī)律”與揭示“本質(zhì)”，喜于制造“話題”或某種效應，而作為基礎性的文學文本細讀問題遭到普遍忽視。唐小林正是抓住了文本細讀這一最笨拙但又是最基礎、最有效的方法，通過過細的審讀、追問，從若干名家的作品中，發(fā)現(xiàn)了漏洞，發(fā)現(xiàn)了自相矛盾，發(fā)現(xiàn)了邏輯混亂，也洞悉了作者某種不可示人的心理隱秘。在作品鋪陳的敘事中，華麗的修辭中，唐小林也力求做到層層剝繭，單刀直入，讓作品的問題暴露于天日。像對賈平凹、王蒙、王安憶、陳思和、莫言等的批評，大都做到了言之有據(jù)，言之成理，體現(xiàn)了唐小林的膽識、才華和性情。

唐小林的寫作風格，比較自由，不掉書袋，縱橫無忌，汪洋恣肆。他不是社會批評學派，不是學院派，是一種兼容了魯迅風與吳亮、朱大可、王彬彬等非主流批評家“酷評”風格的風格。這是唐小林的優(yōu)點。當然，唐小林作為一位大器晚成的批評家，他的缺點也是存在的，比如有時候會用力過猛、批評風格化的出現(xiàn)也偏早等等，都冀望小林能有所警惕。