艾 尤

葛亮是備受關(guān)注的“70后”新生代作家之一。他耗時七年寫就的《北鳶》在2016年出版，這是繼《朱雀》后“中國三部曲”的第二部，通過家國興衰書寫現(xiàn)代歷史的“南北書”之“北篇”。該書以20世紀(jì)二三十年代的民國歷史為經(jīng)，以襄城盧家、石家、馮家等幾大家族的故事為緯，家族沉浮的明線與歷史變遷的暗線相互交織，不僅鮮活地再現(xiàn)了民國歷史，還借此深入探討了文化問題，即新舊文化更迭交替的時代，如何在保持自身文化活性的同時，辯證地對待和融通異質(zhì)文化。葛亮曾言：“我寫中國的每一個當(dāng)下，都希望是放置在歷史的語境中的。因為對于具有歷史感的國族來說，每一個當(dāng)下都不是孤立的，都是時空網(wǎng)絡(luò)中的某個坐標(biāo)，必然有其發(fā)展的起點與淵源。所謂冰凍三尺，非一日之寒。我感興趣這種在結(jié)果基礎(chǔ)上體會漸變的過程。”現(xiàn)實是歷史的有機生長，當(dāng)下中國社會所面臨的許多重大問題，都能在民國找到歷史文化淵源，《北鳶》的這種探討意義非凡，也是作品的獨特價值所在。

然而，《北鳶》的價值并不僅限于此，它還是葛亮創(chuàng)作至今的一部“集成之作”，不僅體現(xiàn)了葛亮對其以往書寫手段的融會貫通，一些慣用的寫作元素諸如歷史、格物、宿命等，均在作品中有所延伸、回響，更重要的是，鮮明地展現(xiàn)了他獨具“辯證”特色的創(chuàng)作理念。小說將南方/北方、民間/廟堂、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、日常/傳奇、常情/大義、個體/社會等一系列二元元素巧縫妙合，貫穿于作品的空間架構(gòu)、思想內(nèi)容、人物形象等各方面，用過去聯(lián)結(jié)當(dāng)下，使小說在講故事之余，呈現(xiàn)出一種形而上的哲學(xué)辯證之思，新意與深度并存。下面將從歷史書寫、文化言說兩個層面切入，由表及里地探討《北鳶》的歷史文化辯證之旅。

一、以微見著的歷史書寫

?？抡J為歷史文本與文學(xué)文本并無二致。亦有學(xué)者指出，文學(xué)中的“故事”(story)與“歷史”(history)在一開始就是一碼事，因為大多數(shù)故事都是對現(xiàn)實生活的精確程度不一的實錄，都是一種歷史?！皻v史書寫”是西方學(xué)界提出的概念，具有“歷史記錄”和“歷史編纂”雙重含義。毋庸置疑，《北鳶》以家族故事書寫民國往事，具有典型的歷史書寫特性。葛亮的家族并非普通家族，其祖父是著名藝術(shù)史家葛康俞(毛克俞之原型)、外祖父為年輕資本家(盧文笙之原型)，太舅公是新文化運動領(lǐng)袖陳獨秀，外祖姨夫褚玉璞(石玉璞之原型)是頗負盛名的軍閥直系將領(lǐng)，表叔公為中國原子彈之父鄧稼先，祖輩的師長及同窗好友也是社會各界聲望之人如李可染、宗白華、林風(fēng)眠、王世襄、范用、艾青、潘天壽等。葛亮直言，《北鳶》寫出了其家族與時代的休戚與共，可見這并非單純的家族小說，是借家族故事寫時代歷史。

為了達到家族史的非虛構(gòu)性與小說的虛構(gòu)性、歷史的客觀存在與虛構(gòu)的主觀創(chuàng)造的完美融合，他采用“格物”的手法，細致描繪民國世俗物質(zhì)生活，從服飾、烹調(diào)、刺繡到曲藝、書畫、星相，乃至祭祀、慶典，將駁雜萬象的民國文化景觀在作品中事無巨細地呈現(xiàn)，搭建起精準(zhǔn)鮮活的歷史場景；對歷史的還原不只停留在表面的物質(zhì)性上，還通過真實可感的人物、故事，強調(diào)它們與時代的呼應(yīng)，從而獲得一葉知秋的效果。小說中，家族敘事與國族敘事融為一體，日常書寫與傳奇書寫相互交織，以家事看國事，從日常看傳奇，展現(xiàn)了葛亮獨特的辯證歷史觀：以社會民眾為對象的“小歷史”與以國家民族為對象的“大歷史”二者相互膠著融為一體，辯證互動并彼此影響。家族史寫作不局限于自我認同的工具，而是“以微見著”地透視時代風(fēng)云的方式，與此同時“著不隱微”，兩者相得益彰。

(一)游走于民間與廟堂之間的家國敘事

在中國禮法社會中，“民間”與“廟堂”原本是相對獨立的兩種存在，辯證統(tǒng)一在“家/國”的二元政治體制中，清中后期這種格局開始瓦解，而民國的風(fēng)云變幻又使得家國之間再不能決然兩分。葛亮自言：“本無意鉤沉史海，但躬身返照，因‘家’與‘國’之間千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)，還是做了許多的考據(jù)工作?！毙≌f兼寫兒女情長與社會變遷，二者齊頭并進、互為肌理，形成了明、暗兩條線索，以及微觀、宏觀的雙重視域。

從小說最基本的三要素來看，《北鳶》環(huán)境、人物、情節(jié)的設(shè)置無不體現(xiàn)著家/國之間的內(nèi)在勾連。首先，故事的中心地點“襄城”寓意獨特，它位于中國南、北之間，是南北文化的共同載體，而且主要人物因政治、經(jīng)濟、戰(zhàn)爭、文化、情感等各種原因，與北京、天津、山東、河北、四川、杭州、上海各地發(fā)生種種關(guān)聯(lián)，由此連接起了中國的大江南北，使“襄城”成為彼時中國之隱喻。其次，小說人物遍及社會各界，從軍閥、政客、商人、鄉(xiāng)紳、買辦到文人、戲子、畫家、禪者、匠人、傭人，以及西方傳教士、日本侵略者等一應(yīng)俱全，不少形象原型都是對中國近代史產(chǎn)生重要影響的人物，這些人物所牽涉的家族又涵蓋了工商士農(nóng)各階層。此外，小說情節(jié)圍繞著個人史和家族史展開，各色人物的身份轉(zhuǎn)變、情感變遷，以及盧家、馮家、石家等重要家族的轉(zhuǎn)折起伏，都與民國動蕩的時局密切相關(guān)。石家的敗落源于軍閥混戰(zhàn)，盧家因日軍侵略飽嘗流離之苦，馮家則背負了莫須有的親日罪名……男主人公盧文笙奔赴抗日前線時道：“入寇未滅，何以為家。”國家的血淚史亦是個人或家族的血淚史，家/國之間的內(nèi)在辯證已不言而喻。這種辯證的家國觀，在葛亮“南北書”之“南篇”《朱雀》中亦有呈現(xiàn)，小說宏觀的國族線索與微觀的家族線索并置：前者以南京為背景表現(xiàn)國事變動，伴隨著“南京大屠殺”、“反右運動”和“文化大革命”等重大歷史事件；后者以葉氏家族為背景展現(xiàn)家族變遷，敘述了葉氏三代女性葉毓芝、程憶楚和程囡復(fù)雜的情感糾葛。前者直接導(dǎo)致了后者的發(fā)生，后者則印證了時代的動蕩。只是《北鳶》對家國辯證關(guān)系的探討更為深入，二者的互動更具雙向性。

《北鳶》有諸多細節(jié)都體現(xiàn)了家國之間的雙向互動變奏。小說開篇，就借 “家事國是”(旅店老板語)與“一葉知秋”(文笙語)，道破了家國之間的辯證關(guān)系。其中，“國事”對“家事”的影響，主要體現(xiàn)為“動”與“靜”的辯證。小說第一章第四節(jié)“立秋”，就寫國事之秋亦是家事之秋?；ê迷聢A人團圓的中秋節(jié)，氣派的直隸軍務(wù)府官邸石家，因男主人石玉璞忙軍閥之戰(zhàn)，導(dǎo)致府內(nèi)一派冷清。商賈之家盧家，因文笙不辭而別奔赴前線抗日救國，不知兒子去向的母親心死如灰。亞圣之家孟家，盛潯去參加孔誕日文廟祭奠大禮，卻因日本人的到來敗興而歸。士紳之家馮家，原本家中的刺繡是引領(lǐng)襄城閨閣的流行文化，也因世道亂了、人心淡了而無以為繼。正是“國”的動蕩，導(dǎo)致了“家”的“靜”——從環(huán)境到人心的“冷”。而家事對國事的介入，則體現(xiàn)為“常情”與“大義”二者之間的辯證。小說中，親情、愛情、友情與民族大義、國家大義、人間大義交相輝映、難分彼此，昭德為救家人由癡轉(zhuǎn)醒，與劫匪同歸于盡；言秋凰因痛失愛女，忍辱負重委身日寇謀求報仇；仁玨為抗戰(zhàn)籌藥自殘并吞針身亡，只因一份惺惺相惜的同性情誼；仁楨冒著生命危險為仁玨充當(dāng)革命信使，乃因姐妹情深……這些義舉背后，并非理念或信仰的沖動，而是源自具有內(nèi)在超越性的人之常情，這種人之常情正是國家長治久安的根基。并且《北鳶》還喜以婦孺來關(guān)照歷史，“因為這兩個視角是最利于表達民間立場的”。作品中的昭德、言秋凰、小蝶、范逸美、仁玨、吳思閱、仁楨等，都直接或間接地為國家民族發(fā)展奉獻了一己之力，小說寫道：“‘國’是男人的事，‘家’是女人的事，沒人改變得了?？扇缃?，這一代人卻合并成了‘家國’。”婦孺曾經(jīng)是政治歷史的邊緣人，現(xiàn)在卻得以更平等的姿態(tài)介入家國敘事，通過她們來呈現(xiàn)宏大歷史，歷史將變得更加真實、親切、可感，也表明了“民間”與“廟堂”已對接。正可謂“風(fēng)起于青萍之末,浪成于微瀾之間”(宋玉《風(fēng)賦》)，這種微觀與宏觀相互燭照展現(xiàn)家國同構(gòu)的獨特敘事方式，既拓展了家族敘事的關(guān)照視域，也展現(xiàn)了歷史復(fù)雜豐富的多元面貌。

此外，《北鳶》關(guān)于“獨樂寺”的闡釋，也頗能體現(xiàn)家國同構(gòu)這一特點。孟氏姐弟三人去“獨樂寺”進香禮佛，昭如看見寺廟匾額上“獨樂寺”三字時，便脫口而出“民欲與之偕亡，雖有臺池鳥獸，豈能獨樂哉？”此句出自《孟子·梁惠王上》，指君與民輔車相依，如果執(zhí)政者能以民眾之憂而憂、之樂而樂，那么民眾也會為執(zhí)政者之憂而憂、之樂而樂，反之亦然。這是中國家國同構(gòu)文化的最好注腳，不僅精辟地闡釋了家與國的辯證關(guān)系，還指出了民本思想的重要性。小說還有一個細節(jié)極具深意，“耀先中學(xué)”講授美術(shù)課的克俞老師，面對日本人的監(jiān)視，在課堂上以畫喻事、一畫二意，他的一幅男女琴瑟之畫倒轉(zhuǎn)后竟成了反日侵略之畫，暗喻個體私事從另一個角度來看就是家國大事，因為“天下之本在國，國之本在家，家之本在身” (《孟子·離婁上》)，這也正是作品想要表達的。聯(lián)系《北鳶》的民國時代背景，當(dāng)時中國發(fā)生了帝制改共和這一根本性轉(zhuǎn)變，如何重新厘定“國”與“民”的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上建立一個真正現(xiàn)代意義的國家，是當(dāng)時時代的關(guān)注所在。由此，“動”與“靜”、“變”與“?！边@些二元命題也有了更深的蘊意，彰顯了民間與廟堂二者相輔相成、同生共滅的關(guān)系。

(二)日常與傳奇同構(gòu)中的個人時代風(fēng)云

向來歷史書寫都注重以國家和英雄人物為主的“大歷史”，而忽略以平民百姓及其日常生活為基礎(chǔ)的“小歷史”。隨著時間推移，“小歷史”越來越受重視，卻又涌現(xiàn)出許多瑣碎的、無意義的個人化寫作。由于這兩種書寫都存在不足，因此如何將大眾史學(xué)觀與精英史學(xué)觀有機融合，成為當(dāng)下作家面臨的重要難題，而葛亮無疑是其中的佼佼者。陳思和指出：“《北鳶》是一部以家族日常生活細節(jié)鉤沉為主要筆法的民國野史。”此句的兩個關(guān)鍵詞：“日常生活”與“民國野史”，分別指向日常/傳奇、宏觀/微觀這些看似二元背反的元素，它們卻在葛亮大小歷史的有機統(tǒng)一中打碎、雜糅，形成了個人史、家族史、社會史、民族國家史相互融合的民國鏡像。

《北鳶》注重日常生活細節(jié)的展示，并以家國歷史動蕩為底色，既營造了特殊的韻味和基調(diào)，又與民族時代的變遷呼應(yīng)互動，獲得了一種“見微知著”的效果。例如，仁楨第一次見言秋凰，在她的不可方物之外，注意到其手袋上脫落的水鉆、拖拉的線頭，以此隱喻戲子風(fēng)華背后的黯淡凄涼和傳統(tǒng)戲曲在變動時代的下沉命運。還有“老祥記”布莊開始賣洋布、“鳳泰”茶館改成了德國人開的咖啡館、老字號“永祿記”的點心盒加上了洋文等，時代的風(fēng)云激變于中可見一斑。此外，《北鳶》還通過情節(jié)連綴勾勒民國意象和大歷史傳奇：家睦棄文從商，仁楨險些被裹小腳，逸美為抗日辭去教職，思閱因革命放棄愛情，文笙離家奔赴前線和去上海經(jīng)商……波詭云譎的時代風(fēng)云潛伏在個體敘事之下，民國歷史的基本走向、時代特征經(jīng)由人物日常生活、個體經(jīng)歷貫穿全書。這種大小歷史的相互介入融合，既展現(xiàn)了個人與時代的辯證，也使小說更具“在場”的真實感。

可以說，《北鳶》是一部用“日?！闭鎸崒懗隽恕皞髌妗备叨鹊淖髌?。它不僅將時代變化蛻變?yōu)槿粘Ｉ畹奈⒂^折射，還讓傳奇人物與市井小民在人性的邏輯下交相輝映，通過他們命運的開合反轉(zhuǎn)言說了日常與傳奇的辯證。小說一方面從“奇”中看“?！?，展現(xiàn)傳奇人物庸常普通的一面，讓一切落實到日常生活這一原點，并在其中得到認識；另一方面又從“常”中看“奇”，呈現(xiàn)普通百姓的非凡傳奇，為傳奇找到了現(xiàn)實依據(jù)，由此傳遞了布衣芒屩皆英雄的獨特歷史觀。眾多周知，陳獨秀、石玉璞是葛亮家族中對中國近代史產(chǎn)生重大影響的人物，但他們卻不是小說的主角，有限的描寫也多從側(cè)面進行。借由克俞與思閱的對話，呈現(xiàn)文化、政治名人陳獨秀的凄惶晚景，以及對親情、溫暖的渴望。通過做壽、娶戲子、責(zé)舊部、戴綠帽等日?，嵤拢宫F(xiàn)孔武有力的軍閥梟雄石玉璞也有無異于常人的一面，如面對舊部尋仇的驚懼、小妾出軌的沖動……正是日常生活中的這些個性反映，預(yù)示了其人生的敗落——被舊部綁架走向英雄末路。舊部柳年珍來尋仇時，妻子曾勸解他：“你造出了時勢，就莫怪時勢造出他這個英雄”。其實“時勢造英雄”或“英雄造時勢”，反映的就是日常/傳奇、個人/時代的內(nèi)在勾連與辯證統(tǒng)一。就像隱居天津租界五大道的“寓公”們，從前清貴胄到下野的軍政要員，面對時代風(fēng)云的沖擊，卻用“躲”的方式藏身，光環(huán)背后亦是懼怕生老病死的普通人。與此同時，小說中的普通人物卻彰顯了具有超越性的人性光輝，他們的命運發(fā)展同樣有跡可循，像思閱、逸美、文笙、凌佐等人，正是日常生活中所表現(xiàn)出來的知性、正直、善良與信義，決定了他們在國難當(dāng)頭之際會放下一己之私挺身而出。這些危難中奮起的普通百姓與夾縫中求生存的達官顯貴形成了鮮明對比?！侗兵S》不僅抓住了民國歷史多元變動的特質(zhì)，并指出歷史并非鐵板一塊，人民群眾才是歷史的創(chuàng)造者和時代的主流，正是他們的頑強生活、起起落落、互相連接，勾勒出了一個時代的脈絡(luò)和命運。

王安憶曾說，“傳奇的核心就是日常生活”。相較于那些以縱橫捭闔的方式來成就人生的大人物，許多普通人選擇了另一種更為日常的方式來“一身以至于天下”。這類獨具神采的普通人一直行走于葛亮的創(chuàng)作中，他們以獨特的人生理念和行事準(zhǔn)則，用日常生活中不為人知的韌勁戳破主流話語的覆蓋，用個人的傳奇故事交迭、匯集出時代洪流，支撐起宏大歷史，也體現(xiàn)了葛亮一以貫之的歷史書寫理念。其短篇小說集《七聲》講述了七則普通人的故事，外祖父母終生不渝的深愛之情(《琴瑟》)，藝人尹師傅對待感情和技藝的執(zhí)著之德(《泥人尹》)，餐館弱智女招待阿霞的正直和率性(《阿霞》)，洪才奶奶的善良和熱心(《洪才》)…… 這些在常人看來過于“真”、“傻”、“直”、“拙”的人物，恰好具有不可言說的、震撼人心的力量，映照出了多少現(xiàn)代病，讓謂之現(xiàn)代人的我們動容與汗顏。葛亮所要表達的是普世價值或許并不普世，在這普世之中多少掩蓋了眾聲喧嘩的可能性，那些普通人的執(zhí)著與堅持，需要有人為此發(fā)聲和正名，這既是對市場經(jīng)濟下極端個人主義的反撥，亦有傳統(tǒng)價值的追尋和呼喚?！捌呗暋痹臼侵袊糯呗曇綦A中的七個級，葛亮以此來比喻社會各階層的民眾，“他們的聲音盡管微薄，卻是這豐厚的時代最為直接和真實的見證”，“他們的傷痛與歡樂，都是這時代的根基，匯集起來，便是滾滾洪流”。因為任何國家政治宏觀話語的歷史突變，都是日常生活微觀話語量變后的質(zhì)變反映。所以“小歷史”是“大歷史”的基礎(chǔ)鏡像，個人才是時代的最好代言者。

這種“常中見奇”的小說觀，既構(gòu)成了《北鳶》與《七聲》的潛在對話關(guān)系，也呈現(xiàn)了《朱雀》和《北鳶》的內(nèi)在貫通之處，即不管時代風(fēng)云如何際變，民間社會所獨有的生活習(xí)俗和為人處世哲學(xué)，都以它柔韌的力量頑強地存在著，支撐著社會前行與發(fā)展，由此彰顯了常態(tài)生活的非常態(tài)意義。正因如此，所以同樣是歷史書寫，以普通家族為著眼點的《朱雀》，卻用代表神靈的四象之一“朱雀”命名，以顯赫家族為著眼點的《北鳶》，卻用代表傳統(tǒng)民間文化風(fēng)箏的“北鳶”命名。并且《北鳶》中，風(fēng)箏文化的傳承者是民間藝人龍師傅，“龍”是中華民族的圖騰、中國文化的象征，而整個小說風(fēng)箏之于親情、愛情和國家民族，從民間到廟堂都起到了重要作用，這不正暗示百姓才是時代和歷史的真正主導(dǎo)者。借用葛亮很喜歡的一句話：“風(fēng)箏不是主流或者重要的東西，相反是文化中比較邊緣的事物。但是它的價值恰恰在于你可以換一個角度，從一個更加民間的立場去考察。這也是我在小說里想表達的歷史觀念，歷史的真知恰恰在民間。”

二、二元辯證的文化言說

止庵評論《北鳶》“是一部有文化意味的小說”，小說出版時封面標(biāo)有“新古典主義小說定音之作”字樣。葛亮解釋道，新古典主義就是把傳統(tǒng)的東西、古典的東西放在當(dāng)下，用當(dāng)下人的處理、消化重現(xiàn)一種來自傳統(tǒng)的精神，其中，“?！钡囊欢舜韨鹘y(tǒng)文化，由于在任何一個時代里，傳統(tǒng)都會遭受一系列的流失、沖擊、凋零、重塑，這就是“變”的那一端。因此，“動”與“靜”、“?！迸c“變”在《北鳶》中，不僅體現(xiàn)為歷史的辯證，還體現(xiàn)為文化的辯證，歷史風(fēng)云流變背后的文化延續(xù)更是葛亮的關(guān)注所在。他坦承《朱雀》和《北鳶》都在思考如何處理古典與現(xiàn)代的關(guān)系，但《朱雀》偏于形式，而《北鳶》深入至文化。這是葛亮自身創(chuàng)作的一種推進，亦與小說的民國背景相關(guān)。民國語境下的文化問題，大致可以歸結(jié)為橫向上的中西文化關(guān)系與縱向上的新舊文化關(guān)系兩方面，兩種關(guān)系具有一定的對等性，皆是近代西方文明入侵的結(jié)果，都可涵蓋在傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩大文化范疇中。區(qū)別在于，前者關(guān)注中西文化的會通與融合，主要表現(xiàn)為文化外在形態(tài)的變化；后者側(cè)重中國文化的破舊與立新，主要體現(xiàn)為文化內(nèi)在理念的變化，核心都是中國傳統(tǒng)社會和文化如何實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！侗兵S》中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化砥礪隨處可見，從具象的飲食、服飾、建筑、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)，到抽象的教育觀、婚姻觀、商業(yè)觀、藝術(shù)觀等，涵蓋現(xiàn)實生活和思想觀念各方面。面對中西新舊縱橫交錯的千古變局，中國文化如何才能守“?！睉?yīng)“變”，與時俱進地實現(xiàn)“舊邦新命”？對此，葛亮用一種辯證的文化觀予以作答，既不“泥古”，也不“媚外”，而是以“吸食”與“并存”為原則，體現(xiàn)了費孝通先生反復(fù)強調(diào)的“文化自覺”，言說了其對文化的民族性與時代性的思考。

(一)中西文化的互涉與交融

民國時期中西社會交往加劇，西方各種文化思潮大量涌入中國，中西文化真正意義上的全方位接觸由此開啟，并成為民國文化的核心所在。雖然這兩種文化差異巨大，但二者并不存在不可縫合的矛盾，這也是《北鳶》的主要立足點之一。不同于民國知識分子對于文化沖突的強調(diào)，這是一種事后的回眸和反思，強調(diào)的是對話與銜接、互補與融合。

閱讀《北鳶》的過程是一次有趣的中西文化之旅，帶我們步入這次文化之旅的則是“火車”。小說開篇就帶出了“火車”這一象征西方現(xiàn)代文明的意象，它對盧家子嗣、財產(chǎn)問題的解決起了重要作用：一是盧妻昭如收養(yǎng)孩子后，借火車輾轉(zhuǎn)外地，避免日后生母相認，以確保盧家血脈的延續(xù)；二是盧家商號“德生長”的貨物，由水運改為鐵路運輸，躲過了水難帶來的財產(chǎn)損失，盧家也逢兇化吉?！盎疖嚒币庀蟮牡诙纬霈F(xiàn)，則是仁玨拒絕做妾,坐火車離家出走，以此反抗傳統(tǒng)婚姻。也就是說，“火車”具有救急救難的作用。小說的這種安排絕非偶然，辛亥革命后各種勢力盤踞中國，民眾期盼的清明政治并未到來，社會凋敝、思想混亂、文化衰敗，有志之士無不奔走努力，而西方近代文化是當(dāng)時世界上最先進的文化。小說借“火車”意象呈現(xiàn)了那個時代獨有的文化特征，并指出西方先進文明之于中國傳統(tǒng)文化革故鼎新的作用，因為“交通器具凝聚著資本，駝載著象征的、政治的、教育的、文化的資本……沒有交換和流通，思想長不出翅膀，歷史成不了火車頭”。

文笙以“外來者”的身份承繼盧家血脈，亦隱喻著文化的介入與融合，對家族起到了“破舊立新”的作用。一方面，打破了傳統(tǒng)的中國家族文化。昭如領(lǐng)養(yǎng)文笙是建立在家睦拒絕納妾承祀繼世，由非血親繼承家業(yè)的基礎(chǔ)上，這涉及了文化之根的問題，對“家”與“國”都具有撼動性。另一方面，象征著不同文化的融合。文笙融入盧家的過程沒有任何斷裂感，深得養(yǎng)父母喜愛，與家族其他人也相處甚好。盡管文笙身世不明，但他卻是一個中西文化兼具的形象，他身上既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的仁、義、禮、智、信，亦有西方的民主、自由、平等、人權(quán)、博愛等元素……正是這種兼容并蓄的性格和為人處事的方式，使他成為了家族的支柱，并推動了家族發(fā)展。小說沒有用“是”與“非”的二元價值觀，將中西文化對立并擇其一，因為文化并無優(yōu)劣高低之分，不同的文化各有優(yōu)長，體現(xiàn)了中西融合、兼容并蓄的辯證文化觀。

值得注意的是，《北鳶》的結(jié)尾也關(guān)乎“收養(yǎng)”。文笙仁楨夫婦收養(yǎng)了秀芬與永安的兒子，取名“豫兒”。此名極具深意?！霸ァ敝赶蛑腥A文明發(fā)源地中原，在《易經(jīng)》中“豫卦”主祥，卦辭“利建侯行師”，指利于國家政權(quán)的穩(wěn)定。再看豫兒的親生父母永安與秀芬，他們的身份、性格都具有某種開放性，體現(xiàn)了中西雜糅的文化特質(zhì)。豫兒是他們的愛情結(jié)晶，作者在其身上寄托的文化訴求也就一目了然，即文化融合有助于國家發(fā)展。其實，“文笙”的名字也頗具內(nèi)涵，文乃“文化”之意，“笙”取自《小雅·鼓鐘》里“鼓瑟鼓琴，笙磬同音”，字謂同義叫做“永和”，體現(xiàn)了求同存異、琴瑟和鳴的觀點。梁啟超曾提出著名的中西文化“結(jié)婚論”，認為這“必能為我家育寧馨兒以亢我宗也”。從文笙到豫兒，他們的“被收養(yǎng)”之間具有呼應(yīng)性，意味著每一代都有外來文化融入盧家，并形成新的家族文化，可謂“?！敝性ⅰ白儭?、“變”中有“常”，也正因為處理好了文化的“襲?！迸c“新變”，盧家才得以和諧發(fā)展。若將盧家祖孫三代的名字組合起來：豫兒=>文笙=>家睦，這種寓意便不言自明，即社會文明的進步就是不同文化相互借鑒、融合、促進的結(jié)果，盡管方式各異、過程殊途，但都是歷史發(fā)展的必然與常態(tài)。

這種文化觀落實在文本中，體現(xiàn)為大量中西文化元素和諧并存，涵蓋生活各個方面。飲食毫無國界之分，俄國公使庫達謝夫子爵對天津“狗不理包子”情有獨鐘，昭徳對英國大吉嶺紅茶極為熟稔。治病中西醫(yī)各有市場，云嫂用中草藥為文笙治痱子，昭如用美國拜耳的爽身粉。文學(xué)藝術(shù)也打破了中西壁壘，思閱改寫的《玉梨魂》是章回體與譯文小說的結(jié)合，克俞上美術(shù)課時西洋畫的線條分析與李唐山水畫的講解自如穿越。建筑裝飾特色更明顯，天津的勸業(yè)場、亞圣后代的孟氏家廟都“是洋人皮兒，中國里兒”，襄城戲院的布局、葉師娘住處的壁爐都屬于中西混搭式。另外，一系列中西合璧的人物形象，也呈現(xiàn)了中西文化的相融：如西裝革履講究中國禮數(shù)的孟養(yǎng)輝，會說英語、愛吃西餐精通中國生意的姚永安，還有認同自己襄城人身份的葉伊莎和能將西方童話轉(zhuǎn)化為中國傳說的葉師娘等。而最典型的當(dāng)屬查理與雅各，查理是洋派的中國人，雅各則是中式化的西洋人。尤其是雅各，不僅連神情都像中國人，甚至認為自己離開了中國就什么也不是。雅各這一形象的設(shè)置寓意獨特，體現(xiàn)了葛亮?xí)鴮憘鹘y(tǒng)中國時的一貫特色，總不忘引入“他者”作為文化對照，因為這有利于突破固有的思維局限，更加理性、平等、細致地看待中西文化差異，并綜合各種差異，尋求更高層面的“同”與“?！?。

更進一步，小說打破了中西文化的區(qū)分及刻板印象，展現(xiàn)了這兩種文化的共通之處。在圣保羅醫(yī)院，文化和宗教信仰不同的中、西方人親如一家，共同營救被日軍所傷的民眾、傷兵，因為儒家的“仁”、基督教的“博愛”、佛教的“慈悲”具有內(nèi)在相通性，核心都是“愛”。可見，不同民族文化之中也有某些相同或相近的價值觀念，這些價值觀念具有“普遍價值”意義，它可以為不同民族普遍接受。這一哲學(xué)上的“共相”與“殊相”，在文化方面同樣適用，因為在不同文化中尋求“普遍價值”，不只是民國時期的需求，也是當(dāng)今全球化的需要。費孝通就指出，21世紀(jì)要解決的主要問題之一，就是各種不同文化、不同價值觀念的人，怎樣才能在這個經(jīng)濟上越來越息息相關(guān)的世界，既欣賞本民族文明，也欣賞和尊重其他民族的文明，從而實現(xiàn)“美美與共”、“和而不同”。

(二)新舊文化的傳承與會通

中西文化雖有融通之處，但若新文化的輸入，超出舊文化規(guī)范的容納限度，沖擊了既有的價值觀，矛盾與沖突就不可避免。《北鳶》中受過新式教育的女學(xué)生，追求戀愛自由且婚前同居，卻因得不到妻子名分而自殺，新舊兩套價值系統(tǒng)的并存和博弈，“刻意”的解放被“無意”的束縛所扼殺，這可作為我們洞察民國文化的窗口。李大釗曾這樣精彩地評述民國：“中國今日生活現(xiàn)象矛盾的原因全在新舊的性質(zhì)相差太遠，活動又相鄰太近?！本科涓?，在于近代中國沿著西學(xué)為用的方向，走上了中學(xué)不能為體的不歸路，失去了自身的文化立足點。如何處理好中國文化的繼承與開新，實現(xiàn)“美美與共”、“和而不同”，避免邯鄲學(xué)步、反失其故，是《北鳶》的寫作立場和文化訴求。

鑒于此，小說抓住中西文化的幾個核心元素：情與理、義與利、道與技，借由價值觀念與社會關(guān)系加以展開。情與理作為人性設(shè)計的基礎(chǔ)，是中西文化的核心元素。由于中西文化最根本的區(qū)別是人倫文化與人本文化，在情理關(guān)系上，中國文化主張“情理合一”，情是人情而非己情；西方文化側(cè)重“情理二分”，情指個體的情感與欲望，分歧較大。民國時期，禮儀習(xí)俗、婚姻觀念等諸多方面，都在西學(xué)的相形之下加速了自我革新，如南京臨時政府頒布了廢跪拜、禁纏足、易服飾等。葛亮對于習(xí)俗的處理具有某種傾向性，昭如為繼女秀娥辦冥婚隆重張揚，三娘逼仁楨纏足卻無法得逞，因為前者飽含親情深愛、后者暗藏封建殘害。而小說人物對禮儀的反應(yīng)也不盡相同，如文笙自覺不肖而服從母親罰其跪地的要求，仁玨認為三爺愚昧而反抗祭祖時在堂外跪候，因為前者是真情之孝、后者是形式之孝。他沒有對禮/理做出簡單的價值評判，而是回歸了傳統(tǒng)的情本位，并融入了現(xiàn)代人本主義思想，既肯定傳統(tǒng)禮儀的重情與敬人，又批判封建積習(xí)對人身心的戕害，贊同情理合一，但主張將“人情”置換成“已情”，因為儒家的“仁者愛人”講究倫理綱常、格差秩序，有時“情”會被異化，帶有功利目的。并進一步從婚戀角度切入，闡釋了這種置換的必要性。《北鳶》對民國中西新舊雜糅的婚戀萬象作了生動呈現(xiàn)：有農(nóng)業(yè)社會的舊式傳統(tǒng)婚姻(若鶴/仁涓)、工業(yè)文明社會的合伙制西式婚姻(永安/秀芬)、轉(zhuǎn)型時期的半中半西式婚姻(文笙/仁楨)，還有非婚同居、離婚、跨國婚姻和同性情誼、獨身等。若鶴/仁涓為了家族利益而結(jié)合，因缺乏感情，丈夫出軌導(dǎo)致幾敗俱傷。永安/秀芬出于情感需要而結(jié)合，因缺乏責(zé)任，男方不顧懷孕之妻自殺。只有文笙/仁楨的結(jié)合兼顧了愛情與家庭、情感與責(zé)任，最后幸福美滿。因為文笙之母昭德不似若鶴之母慧月，為利益拆散相愛之人，而是尊重孩子自由戀愛，主動上門換庚帖提親，他們的婚姻既尊重個人情感，亦有理的調(diào)節(jié)與約束。這種感情建立在對個體性重視的基礎(chǔ)上，而理性則是情感的升華并非抑止，表現(xiàn)為在充分認識自我的基礎(chǔ)上對于道德秩序的自覺體認，是具有現(xiàn)代意義的情理合一。

同樣也因中國文化重人倫，強調(diào)道德文化，偏重義務(wù)、道德、藝術(shù)；西方文化重人本強調(diào)知識理性，偏重權(quán)利、法律、科學(xué)，再加之民國時期西方的堅船利炮使中國落后挨打，重本抑末的傳統(tǒng)教條阻礙了民族經(jīng)濟的發(fā)展，原本已有的“義利之爭”、“道技之辯”變得更為激烈。顯然，葛亮反對重此輕彼，認為義、利 、道、技并重各有其用。小說寫道，商人盧家睦不惜出資為龍師傅盤下風(fēng)箏鋪，并附送工藝技術(shù)書，卻只需他為兒子文笙在本命年時扎虎頭風(fēng)箏，而看似無用的風(fēng)箏技藝，卻在抗日救國中屢建奇功，這有力地證明了四者之于民族國家發(fā)展的重要性。民國的有識之士對此也深有體認，天津名?！耙戎袑W(xué)”中西合璧的教育模式，兼學(xué)傳統(tǒng)文化與代數(shù)、幾何等，引政商名流趨之若鶩。并進而借由商業(yè)、繪畫、茶藝指出義與利、道與技只有辯證統(tǒng)一，才能最好地發(fā)揮其效。盧家睦、孟養(yǎng)輝兩位儒商，商業(yè)頭腦與儒者風(fēng)范兼具，經(jīng)商與賑災(zāi)、辦義學(xué)、發(fā)展民族經(jīng)濟兩不誤，“儒”“商”合體、“義”“利”貫通，實現(xiàn)了個人利益與集體利益的辯證統(tǒng)一，而不像雅各經(jīng)商只圖己利，結(jié)果害人破產(chǎn)自殺?？擞崤c文笙爭論中西繪畫藝術(shù)孰好孰壞，可瀅卻指出攝影強于繪畫，能捉住神采又不失真，因為中式的以畫言志易失形、西式的科學(xué)作畫易失神，唯有“道技合一”才能“形具而神生”(《荀子·天論》)。就像茶藝，若制茶時過度加香添物，反讓茶失本香如同溝渠廢水。其實，道技、義利關(guān)系有相通之處，“道”與“義”指規(guī)律與義理，“技”與“利”指技能與利益，呈現(xiàn)的是不同層面的形而上與形而下?！凹肌薄ⅰ袄钡倪\用，都需“道”與“義”的駕馭，否則會事與愿違，甚至背道而馳。在此，道義已融為一體，既是自然之道，也是義理之道。

上述觀點在葛亮的近期、早期作品中均有體現(xiàn)。《朱鹮》中自閉癥兒童母親被殺之案看似懸而未決，但一切證據(jù)都指向孩子的親生父親，因為前妻死后，他是最大的獲利者?！队谑迨鍌鳌贰独咸铡穼懘箨懹媱澖?jīng)濟向商品經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌的人事變遷，男主人公原本都善良本分，有錢后卻經(jīng)不住誘惑，出軌、賭博甚至出賣妻子，背離倫常，最終害人害己。還有的則反映了現(xiàn)代化進程對香港的全面沖擊，為了金錢爾虞我詐(《浣熊》)，用毒品逼人為娼(《街童》)，人心孤獨導(dǎo)致亂倫(《龍舟》)，原生態(tài)漁村被現(xiàn)代度假村夷平(《殺魚》)，偏僻小鎮(zhèn)則變成了臭名昭著的工業(yè)區(qū)(《退潮》)。但是好人卻無處藏身，因助人而失手殺人鋃鐺入獄(《德律風(fēng)》)。在此，“德律風(fēng)”三字并非簡單的音譯，是對當(dāng)下這個“道德失律”時代的諷喻，與對和“國風(fēng)”內(nèi)涵相呼應(yīng)的底層樸素感情的期待與呼喚。這些作品和《北鳶》一同指出尊重人性不能違背倫常、經(jīng)濟發(fā)展不能異化人心、科技進步不能破壞生態(tài)，傳遞了中國文化“天人合一”的核心思想。這些古已有之的文化思想，對我們當(dāng)下處理人性、經(jīng)濟、科技等與倫理的關(guān)系，依然具有重要價值。

葛亮自言“《北鳶》其中的一部分是在推陳”。因為文化有“相因”繼承的“常道”，也有與時偕行而進行“損益”的“新命”，只有損掉陳舊過時或已成為糟粕性的東西，增益具有普遍性的現(xiàn)代性的內(nèi)容，才能實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展，此即文化發(fā)展的“?！迸c“變”的關(guān)系。體現(xiàn)在小說中為：兩性之間不再是男尊女卑，而是相互尊重、平等和諧；父母子女之間雖長尊有序，但不是遵從或疏離關(guān)系；師生之間既有師道尊嚴(yán)，又能自由對話，可謂亦師亦友；主雇之間，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的“忠”，又具有現(xiàn)代平等意識。例如，昭如不能生育，家睦寧無子嗣也拒絕納妾，兩人恩愛如初；阿鳳雖是下人，仁楨待她情如姐妹，危難時阿鳳為救仁楨不惜犧牲自己……甘陽指出：“中國文化與西方文化之間的地域文化差異常常被無限突出，從而掩蓋了中國文化本身必須從傳統(tǒng)文化形態(tài)走向現(xiàn)代文化形態(tài)這一更為實質(zhì)、更為根本的古今文化差異的問題?！憋@然，葛亮已充分地意識到了此點。小說結(jié)尾，文笙夫婦抱著收養(yǎng)的豫兒，去天后宮拜過媽祖，而后在外白渡橋邊看蘇州河匯入黃浦江，看風(fēng)箏越飛越高，越飛越遠……文笙身上的儒者氣質(zhì)，民間信仰的佛道雜糅，上海地域特殊的中西交匯，無不暗示著文化的兼容并包和繼往開來，這也是獨具中國文化智慧的“和合”思想。

余論：《北鳶》與葛亮小說創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

無疑《北鳶》是“70后”作家長篇小說的代表作之一。雖然現(xiàn)在從文學(xué)史的角度來評判《北鳶》亦或葛亮為時過早，但是《北鳶》之于葛亮創(chuàng)作的獨特意義卻不可忽略。綜觀葛亮迄今的小說創(chuàng)作，從短篇《七聲》(2007年)《謎鴉》(2006年)《浣熊》(2013年)《戲年》(2012年)，到長篇南北書《朱雀》(2006年)《北鳶》(2016)，以及2018年新出的小說集《問米》，會發(fā)現(xiàn)其寫作空間多元開放、不斷吐納翻新，又具有內(nèi)在貫通性?！侗兵S》不僅是葛亮歷史觀的一種綜合性表達，并且在審美上也是對其以往作品的融會貫通。

從《謎鴉》等初期創(chuàng)作開始，葛亮就被諸多評論者稱為“學(xué)院派”作家，因為即使是講述日常生活，他也有深厚的人文關(guān)懷甚至是歷史化的沖動。葛亮說：“他相信當(dāng)下之事都不是無本之木，都是有關(guān)于傳統(tǒng)、歷史的內(nèi)容。他更多傾向于從歷史的角度描述當(dāng)下?！睔v史書寫在其創(chuàng)作中是一種更為寬廣的概念，并不局限于文本故事的時間或題材，而是更看重故事本身之于文化傳統(tǒng)的繼承與開新。無論是回望過去看歷史格局的演變，還是貼近現(xiàn)實看文化傳統(tǒng)的變遷，他的歷史書寫都極注重直接的生活經(jīng)驗與客觀的原生存在，體現(xiàn)了一種“?！?文化傳統(tǒng))與“變”(現(xiàn)代語境)的辯證。葛亮將個人體驗、價值觀寓于創(chuàng)作中，用小說銜接起過去與當(dāng)下，寫過去是對當(dāng)下的一種映射，寫當(dāng)下則是對過去的一種回響，就像《北鳶》寫民國往事卻呼應(yīng)當(dāng)下，《七聲》《浣熊》《問米》等寫現(xiàn)代生活卻續(xù)接傳統(tǒng)?？傊瑹o論是新古典風(fēng)格的民國家族書寫，亦或是現(xiàn)實主義風(fēng)格的當(dāng)代生活書寫，葛亮的寫作都呈現(xiàn)出面向歷史、關(guān)注現(xiàn)實的特點。因為歷史發(fā)展具有相同的內(nèi)在特征，只有過去與當(dāng)下視域相重合時，才更能為人所理解。這種從文化視角出發(fā)，將過去時與現(xiàn)在進行時相糅合，具有當(dāng)代性思維的歷史書寫方式，既是突破，更是挑戰(zhàn)，它刷新了當(dāng)代文學(xué)的歷史書寫觀，還將文學(xué)的歷史書寫從文本層面深入到了現(xiàn)實內(nèi)里、文化肌理，葛亮的小說其實行使著文化復(fù)興的重責(zé)。

綜觀葛亮的小說，可以提煉出一個關(guān)鍵詞“格物”。從《戲年》《浣熊》到《朱雀》《北鳶》，只要涉及歷史背景的小說，都非常重視掌故感。為此，他倚重案頭工作，以訓(xùn)詁、考據(jù)、文獻之學(xué)的功夫，通過大量的資料搜集和事無巨細的研究訪談，將散落的史實黏合起來，力求還原準(zhǔn)確入微的時代風(fēng)貌。不過，《北鳶》中格物的意義卻遠不止勾勒場景、落實細節(jié)本身，還是引領(lǐng)作者和讀者進入歷史情境的因由。小說把富有時代特征的史料有機地嵌入故事虛構(gòu)中，搭建了一個“在場者”觀照下的模擬現(xiàn)場，不僅細節(jié)環(huán)環(huán)相扣、由此及彼，甚至語言也與那個時代相匹配，使得《北鳶》中的“一時一事，皆具精神”，而不像之前的作品更注重形式感、技巧性。作為長篇小說系列，《北鳶》與《朱雀》都時空跨度大、內(nèi)容廣博、人物眾多，但二者的謀篇布局意識卻迥然不同。對篇幅的駕馭與掌控是葛亮在《朱雀》中致力較多的部分，中國古典式“穿插藏閃”技巧，抑或“后設(shè)”敘事的運用，他都嘗試融入整個文本的架構(gòu)中，并設(shè)置一些閱讀機關(guān)，以實現(xiàn)與讀者的文本互動，此時期他還較為專注自我邏輯的表達。雖然《北鳶》在寫作技法上對《朱雀》有所承接，但是卻淡去了人設(shè)的痕跡，葛亮不再力求形式上自我意識的累加，整部小說的邏輯是時代運轉(zhuǎn)變遷本身，牽涉一種宏大的歷史因果，因此小說的結(jié)構(gòu)也更為自然。格物已由之前的“寫境”轉(zhuǎn)化為“造境”，即在具象的基礎(chǔ)上，進一步將語言文字還原成特定的情境、意境、心境。新作《問米》與《北鳶》創(chuàng)作于同一時期，盡管二者風(fēng)格迥異，“造境”之趣卻相同。在小說集《問米》的后記《剎那序》中，葛亮寫道：“懸疑小說真正吸引我的，與其說是邏輯的力量，不如說是‘造境’之趣。造人境，也造心境?！弊鳛閼乙尚≌f，《問米》打破了普通懸疑小說招牌式的架構(gòu)模式，不是通過設(shè)置特殊人物或大量植入驚悚、恐怖、科幻、偵探、推理等元素來制造“疑”情，人物主角都是平凡普通的當(dāng)代男女，因為某種偶然因素陷入非常之境，懸疑的背后皆是殘酷的生活真相，一切懸疑都起因于人性、人情、人心的苦厄與圍困。這篇小說中的“造境”之趣，也沒有停留在時代風(fēng)物的描摹和文字審美的考究上，而是已深入人性與時代的洞察層面。

《北鳶》甫一問世，因其獨特的古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化情懷，被譽為新古典主義小說定音之作，葛亮也被評論界稱為新古典主義作家。葛亮如此闡釋“新古典”，“它有古典的一面，也有新的一面。新的是題材在當(dāng)下如何呈現(xiàn)，是一種觀念、立場和技巧，而古典是情懷”。其實，這種古典情懷并非始于《北鳶》，而是貫穿于葛亮的整個小說創(chuàng)作中，只是呈現(xiàn)面向與深度有所不同。相對而言，在《琴瑟》《竹夫人》《退潮》《阿霞》《殺魚》《德律風(fēng)》等作品中，古典與現(xiàn)代還是一種潛在關(guān)系，文本的外在形式基本趨向現(xiàn)代，內(nèi)里卻呼喚或推崇傳統(tǒng)風(fēng)尚。到了《朱雀》，葛亮古典又現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格開始明晰，雖然小說依然采用的是現(xiàn)代敘述策略與表現(xiàn)手法，但是語言、節(jié)奏、基調(diào)等已呈現(xiàn)古典風(fēng)韻。而《北鳶》較之這些作品又有本質(zhì)的區(qū)別，小說在語言語體、敘述方式和細節(jié)素材的選擇上均切磋考究，構(gòu)建了一個神形兼?zhèn)涞墓诺涫澜?，它承襲了《金瓶梅》《紅樓夢》的世情小說風(fēng)格，接續(xù)了民國的語言傳統(tǒng)，具有“三言二拍”、《儒林外史》的敘事風(fēng)范，從市井禮俗到日常起居，以及人物形象的作派與思想，皆古韻盎然。同時，作品又具有很強的現(xiàn)代思想意識，隨處可見現(xiàn)代性入侵鄉(xiāng)土中國、傳統(tǒng)文化禮俗衰落、新階層流動崛起的印記，展現(xiàn)了古典形式與現(xiàn)代思想的水乳交融。同樣，《問米》也延續(xù)這一特點，它一方面接續(xù)了《閱微草堂筆記》《聊齋志異》《世說新語》等古典文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面直面當(dāng)下、拷問內(nèi)心、反思人性的用意也一目了然，體現(xiàn)了古典元素與現(xiàn)代意識的有機融合。

葛亮在繼續(xù)先鋒文學(xué)的形式實驗之余，更關(guān)注了人類普遍處境和文化總體變遷，他不斷對當(dāng)下的精神困境作出正面回應(yīng)，最終走向古今、中西結(jié)合之路，開拓了兼具深廣度的歷史文化書寫，并形成了風(fēng)格鮮明、辨識度高的創(chuàng)作特點，即寫作手法與思想內(nèi)容互為一體、辯證統(tǒng)一。兼具創(chuàng)作者與研究者雙重身份的他，將感性的情感與理性的思考相融合，使得其小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出外在與內(nèi)里的有機互動，形式/內(nèi)容、史實/虛構(gòu)、感性/理性、傳統(tǒng)精神/現(xiàn)代意識等的辯證統(tǒng)一，借由這種創(chuàng)作方式來闡釋他對文化的思考。不僅《北鳶》，葛亮的很多小說都在思考文化定位問題，這種思考兼具形而上的哲學(xué)意味與形而下的現(xiàn)實意義。《北鳶》多次寫到虎頭風(fēng)箏上的那只虎“貓虎難辨”，其實這就是辯證問題，即任何事物都不是絕對的，隨時可能受外界影響發(fā)生改變，歷史與文化亦是如此，唯有守住根基，才能以不變應(yīng)萬變，就像小說中“一線”牽引的風(fēng)箏。也就是說，家國發(fā)展一定要以“人”為本，中國文化在借鑒外來文化時，一定要以自身的主體文化為坐標(biāo)和參照系，堅守住其核心和精華。《北鳶》以風(fēng)箏始、以風(fēng)箏終，其外在環(huán)形結(jié)構(gòu)所包裹的是現(xiàn)代線性史觀下的歷史進程，新舊更替當(dāng)中，葛亮始終是來自當(dāng)下的文化重現(xiàn)者與反思者，他是一個既期盼著傳統(tǒng)，又超越了傳統(tǒng)的作家。