……………………………………………·劉青青

（作者工作單位：紅河學(xué)院）

“文學(xué)歸根到底是一種社會現(xiàn)象，在整個(gè)社會系統(tǒng)中，各部分之間構(gòu)成因素之間存在著密不可分的有機(jī)聯(lián)系。環(huán)境與文學(xué)是一種互文性的關(guān)系，彼此相互作用，共同形成一個(gè)統(tǒng)一的體系?！蔽膶W(xué)在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合，從而具有獨(dú)特的區(qū)域性。云南地處云貴高原，是于堅(jiān)生于斯長于斯的故鄉(xiāng)，境內(nèi)林海茫茫、峽谷遍布、河流縱橫，多樣的地形、生物和各民族共生共融，形成了多元的民族文化。嚴(yán)家炎在《二十世紀(jì)中國文學(xué)與區(qū)域文化叢書》的“序言”中指出，“地域?qū)ξ膶W(xué)的影響是一種綜合性的影響，絕不僅止于地形、氣候等自然條件，更包括歷史形成的人文環(huán)境的種種因素，例如該地區(qū)特定的歷史沿革、民族關(guān)系、人口遷徙、風(fēng)俗民情、語言鄉(xiāng)音等?！庇趫?jiān)在神奇瑰麗、和諧共存的云南大地上找到了精神支點(diǎn)，他以滿懷詩意的眼光和愛意審視著云南這片土地，自稱為“故鄉(xiāng)詩人”。云南在于堅(jiān)的創(chuàng)作中，不僅僅是一個(gè)地理空間位置，更是一個(gè)精神意義上的想象空間，是他創(chuàng)作的繆斯。云南獨(dú)特的高原生態(tài)文明潛移默化地影響著人的精神性格，野性、開闊、包容、質(zhì)樸始終流淌在人們的血液里。于堅(jiān)漫游于云南大地，體驗(yàn)高原生態(tài)文化，感受云南風(fēng)情人物，不斷地閱讀與思考，在詩歌與自我兩個(gè)層面上塑造自己的高原精神，形成獨(dú)特的審美內(nèi)涵?？梢哉f，云南高原構(gòu)成了于堅(jiān)作為詩人潛在的創(chuàng)作動因和美學(xué)信念。

一、高原意象及審美內(nèi)涵

意象是中國古典詩學(xué)中的一個(gè)重要范疇，是由哲學(xué)中對“意”“象”的闡釋而演變?yōu)樵妼W(xué)范疇的。直到南朝劉勰《文心雕龍》才將意象說首次運(yùn)用于文學(xué)批評理論，使意象說正式成為文藝美學(xué)范疇的重要概念，完成了從哲學(xué)到詩學(xué)的轉(zhuǎn)換，使詩歌意義上的意象范疇得以完備。劉勰《神思》“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，首次將意象引入審美范圍，運(yùn)用于藝術(shù)構(gòu)思中?！峨[秀篇》論述了“意”和“象”的辯證關(guān)系，“情在詞外，狀溢日前”，進(jìn)一步闡述了藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)表象和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)的結(jié)合。可以說，意象說是中國傳統(tǒng)詩學(xué)體系的基石。意象這一概念并不局限于中國傳統(tǒng)詩學(xué)范疇中，西方也有對意象的闡釋：龐德認(rèn)為“一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體（情結(jié)）?！本C合中西方對意象的闡述，可以認(rèn)為意象是作家主觀之思與客觀之物的復(fù)合體，是作家借助客觀物象對自己內(nèi)心世界的客觀化呈現(xiàn)，是作家知覺化物態(tài)化了的情感和想象，是理智和情感復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的展示，是主觀與客觀的統(tǒng)一。

80年代初，云南的風(fēng)土人情是于堅(jiān)重要的表現(xiàn)對象。只要翻開于堅(jiān)的詩集，就會發(fā)現(xiàn)它有許多寫山脈與河流的詩篇，云南高原中的山峰，河流與動物像血液一樣流淌在他的詩歌里，塑造著他的精神。山峰、河流、動物等高原自然物象經(jīng)過情感的浸潤，構(gòu)成了他詩歌中的主體意象。于堅(jiān)詩歌中河流、山峰，鷹等高原自然意象體系具有極大的價(jià)值，借用這些具有象征意義的物象，輔以感情的滲透，在創(chuàng)作中賦予了它廣闊的闡釋空間，向讀者們展示了他以及他詩歌情感中的高原情結(jié)和審美理想。具體如下：

（一）對現(xiàn)代化的反思

于堅(jiān)的文學(xué)創(chuàng)作始于廣闊純凈的云南高原，從早期抒發(fā)熱愛敬畏之情到后來的批判反思，歷經(jīng)40年的創(chuàng)作生涯，詩人并沒有迷失在變換劇烈的時(shí)代思潮中，而是始終對時(shí)代思潮的迅猛發(fā)展保持著反思。隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，于堅(jiān)心靈的凈土也被工業(yè)化和城市化所侵蝕。云南故土是于堅(jiān)心靈的歸宿，是他靈魂的寄托，面對被異化的故鄉(xiāng)，他對現(xiàn)代化的批判力度也就尤其猛烈，在詩中反復(fù)表現(xiàn)出了憤怒、批判、惋惜與無奈之情。

在《我走這條 也抵達(dá)了落日和森林》于堅(jiān)寫到“前面有兩條路 一條是泥土的/覆蓋著落葉 另一條是柏油路面/黑黝黝 發(fā)出工業(yè)的啞光?！蹦嗤谅访媾c柏油路面形成了兩種對立的存在，泥土是自然的、原生態(tài)的，而柏油路則是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，這兩條路代表了兩種不同的文明形態(tài)。兩條路都能抵達(dá)到相同的目的地，它們有相通之處，并不是完全相悖，但柏油路面是缺乏詩意與生機(jī)的。正如現(xiàn)代化進(jìn)程與自然生態(tài)是既對抗又依存的關(guān)系一樣，現(xiàn)代化必然會影響生態(tài)文明，該如何平衡這種對立關(guān)系恰是詩人憂慮的，在現(xiàn)代化進(jìn)程中不能顧此失彼，需要保持一顆警惕的心。

《哀滇池》中寫出了工業(yè)化的后果，“冶煉廠的微風(fēng)把一群群水葫蘆/聽到上帝的水壩像是魔鬼墨綠色的糞便/一片混雜著血腥味的閃光 鍍珞的玻璃/圣湖 我的回憶中沒有水產(chǎn)只有腐爛的形容詞/死海味的污血 污染了我的鞋跟/我再也想不起你的顏色 你是否真有過那些/湖藍(lán) 碧藍(lán) 湛藍(lán) 深藍(lán) 孔雀藍(lán)/怎么只過了10年提到你 我就必須啟用一部新的詞典?！比妼]被污染和破壞的滇池與被污染后的滇池進(jìn)行了對比，表達(dá)了于堅(jiān)的憤怒之情和深刻的自省?！耙睙拸S”是工業(yè)化的象征，微風(fēng)顯然用反諷來表現(xiàn)冶煉廠的影響之大，隨著城市化的發(fā)展，滇池成為“排糞桶”，水葫蘆瘋長成災(zāi)，生態(tài)損失慘重，于堅(jiān)把水葫蘆比作魔鬼的糞便，可見詩人對工業(yè)污染的憤恨之情?！靶任丁薄安ＡА眲t從嗅覺和視覺兩個(gè)維度出發(fā)，寫滇池被污染后的情景，腥臭逼人、丑陋不堪、令人作嘔。滇池被污染、生態(tài)失衡是整個(gè)社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中對自然環(huán)境破壞的縮影，最后詩人痛哭道，“哦，讓我心里的國為你降下半旗/神啊 我出生在一個(gè)流行無神論的時(shí)代/對于永恒者我沒有叫敬畏之心/讓我腐爛吧 請賜我以感激之心敬畏之心/我要用我的詩歌為你建廟宇/我要在你的大廟中贖我的罪。”詩人絕望中蘊(yùn)含著沉重的批判，批判中蘊(yùn)含著自我審視與懺悔，不僅批判工業(yè)文明而且暗含了深刻的自我省視。于堅(jiān)選取滇池這一意象，將憤怒、無奈、自省等情感混合在一起，揭露現(xiàn)代化給自然和人類帶來的惡果。

“‘現(xiàn)代性’的本質(zhì)在于工業(yè)化和城市化。這個(gè)本質(zhì)在進(jìn)化論的影響下擴(kuò)大了它的有限性，走向了無限性，破壞了生態(tài)平衡，影響了人類的生活，可以說人類被束縛在了自己所開創(chuàng)的文明成果之中?！蔽覀儫o法逃避被現(xiàn)代的命運(yùn)，在現(xiàn)代化主導(dǎo)的社會中，現(xiàn)代性的困境與弊端逐漸顯露，于堅(jiān)對現(xiàn)代化進(jìn)程的批判顯示了他對社會發(fā)展的冷靜思考，他充分認(rèn)識到了現(xiàn)代性的局限性，現(xiàn)代人與自然的異化關(guān)系只會使人自身受到無法估量的傷害。

（二）敬畏自然

“云南詩人不是從觀念和書本中獲得詩歌的靈感，我們是從大地上，是從對故鄉(xiāng)世界的傾聽中，接近了詩歌之神，我以為，云南詩人天生就會懂得海德格爾所謂的‘人詩意的棲居在大地之上’。”于堅(jiān)在云南高原中汲取靈感，通過云南大地山川、河流、動植物等主體意象，呈現(xiàn)給我們的是對生命的敬畏和尊重、萬物有靈的審美內(nèi)涵，其精神內(nèi)核是對人性的悲憫，這種悲憫堅(jiān)硬而真實(shí)。于堅(jiān)回到大地、回到故鄉(xiāng)，寫怒江、烏鴉、棕櫚樹、風(fēng)暴、草原，寫在樹下躲避一場暴雨……正如于堅(jiān)本人所言：“我對世界的信賴和熱愛乃是來自滇池、天空、河流、高原大地和故鄉(xiāng)這些現(xiàn)在的事物，我相信古代詩人從中獲得的經(jīng)驗(yàn)、靈感、智慧我也同樣會獲得?！比祟愖顐ゴ蟮牡胤骄褪俏覀儞碛幸活w最謙卑的心，人類的偉大源于對自然的歸順與敬畏，于堅(jiān)在詩歌中建構(gòu)了一個(gè)“天人合一”“萬物有靈”的王國。在他敬畏自然的系列作品中，無不充滿了對生命的關(guān)注和敬畏，這也是他回到大地向下扎根的生命姿態(tài)。

于堅(jiān)試圖通過河流、風(fēng)暴等高原意象，在詩歌里構(gòu)建詩意的云南。于堅(jiān)在《河流》中寫“雨水在雨季是粗暴的/高原的大風(fēng)把巨石推下山谷/泥巴把河流染紅/真像是大山流出來的血液/只有在寧靜中/人才看見高原鼓起的血管?！贝直?、染紅、把巨石推下山這些詞體現(xiàn)了河流巨大的力量，“流出來的血液”“鼓起的血管”是詩人賦予河流的生命特征，給人強(qiáng)烈的視覺沖擊，具有一種野性粗暴之美?！陡呱健分杏趫?jiān)將風(fēng)暴、洪水、閃電作為高山不朽力量的一部分，用代表自然力量的風(fēng)暴、洪水、閃電塑造了高山的野性。“他們摧毀高山高山也摧毀他們他們創(chuàng)造高山高山也創(chuàng)造他們”，流露出作者對自然的頂禮膜拜。于堅(jiān)放低姿態(tài)，人與自然同樣偉大，他謙卑地對待自然界的萬事萬物，他因謙卑而偉大。詩人利用河流、風(fēng)暴、高山等意象，構(gòu)建了云南高原野性而旺盛的原始生命力。于堅(jiān)對云南的體驗(yàn)是復(fù)雜多面的，在《橫渡怒江》中，他將怒江比作康德，突兀而新穎?？档率侵恼軐W(xué)家，代表了理性精神。怒江并不只是地理學(xué)上的存在，而是作為一位“他者”，于堅(jiān)與他進(jìn)行了精神世界的對話。怒江作為云南大地上的“血管”，與怒江對話也便是與云南對話。用怒江這一意象來建構(gòu)云南大地的神性，使自然具有永恒性。

雷切爾·卡遜在《寂靜的春天》中說：“當(dāng)人類向著他所宣告的征服大自然的目標(biāo)前進(jìn)時(shí)，他已寫下了一部令人心痛的破壞大自然的記錄，這種破壞不僅僅直接危害了人們所居住的大地，而且也危害了與人類共享大自然的其它生命?！边@就是現(xiàn)代化的后果，也是上文所述于堅(jiān)批評城市化和工業(yè)化的原因。面對這一現(xiàn)狀，于堅(jiān)在詩歌中表達(dá)了他的立場：后退——“回到過去”“回到大地”，“回到道法自然”。于堅(jiān)的“后退策略”是處理人與自然關(guān)系的一種方法，更是一種詩歌選擇和人生追求。

于堅(jiān)在《陽光下的棕櫚樹》中寫道:“那時(shí)我看不見棕櫚樹 我只看見一群手指/修長的手指 希臘式的手指撫摸我/我的靈魂像陽光一樣上升?！庇趫?jiān)把棕櫚樹的樹枝比喻成希臘式的修長漂亮的手指?！跋ＥD式”代表一種原始與傳統(tǒng)的力量。這些手指撫摸著“我”，使“我”的靈魂上升，這是大地上兩個(gè)不同屬性的靈魂相會通，呈現(xiàn)出人與自然和諧相處的美好情景?！白貦皹洹迸c“我”兩個(gè)靈魂交輝相映，二者之間是平等的。《避雨之樹》中，“樹”在于堅(jiān)筆下化作人類避雨的傘，“樹”不僅具有觀賞性，更具有一種實(shí)用性，它庇護(hù)著所有的生命，它不依存于人類，它本身就具有自足的價(jià)值。在樹的庇護(hù)下，人類與鼴鼠、螞蟻、鳥等構(gòu)筑了一種和諧的共生關(guān)系，于堅(jiān)拋棄人類中心主義視野，將人與自然中的蕓蕓眾生放在同一高度，人與樹共同生長于大地之上，互相扶持。通過“樹”這個(gè)意象描繪了人與自然和諧相處、萬物有靈的理想圖景，歌頌了自然的神秘與偉大?！蹲髌?7號》中的山峰、巖石、鷹眾多高原意象聚集在一起，從山頂看故鄉(xiāng)“只是一縷細(xì)細(xì)的炊煙”，這種比喻不似《河流》中那么炙熱，反而帶有一絲溫柔，而這種溫柔也顯得更有力量。故鄉(xiāng)在山峰面前如此渺小，人類作為故鄉(xiāng)的一小部分則更是微不足道?！叭悍逑褚蝗簜ゴ蟮慕谈浮保娙擞谩敖谈浮币辉~表達(dá)他對自然的敬畏之情，是山峰塑造了“我”的高原品質(zhì)，山峰、高原賜予我信仰與能量。故鄉(xiāng)與山峰形成鮮明的對比，突顯出自然的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人類的能力，可以說自然是神的象征。于堅(jiān)置身于云南高原中，他深深意識到自身的局限性，意識到自己僅是大自然這個(gè)共同體中的一員，對這個(gè)生命共同體，人類所能做的就是感激、敬畏與贊美。

于堅(jiān)試圖與其他生靈共情。在《在馬群之間》，于堅(jiān)將自己與馬擺在同等位置，“我奔跑在兩群馬之間/我不是馬/但我要完全進(jìn)入一匹馬的狀態(tài)?！彼麑⒆约合胂蟪梢黄ヱR，超越理性思考，渴望與馬產(chǎn)生共鳴，“馬”隱喻了詩人融入自然與萬物合一的渴望，體現(xiàn)了于堅(jiān)詩歌中對人類與自然關(guān)系的反思。在于堅(jiān)的詩歌構(gòu)圖中，云南大地充滿了原始生命力，神圣且富有靈性。寫山峰、河流、馬 、寫云南高原給予生命的愉悅和暢快。在他筆下，存在于大地之上的高原意象都被賦予了靈性。人類社會與自然不應(yīng)該是一種對抗關(guān)系，而是一種對話、共生、共融的和諧狀態(tài)，人類在自然面前必須具有謙卑的情懷。

于堅(jiān)對現(xiàn)代化持有恐懼感，充滿了憂慮和質(zhì)疑，他的詩歌文本中也有反現(xiàn)代化的特征，但他又無法徹底逃離。他主張后退、回到過去，有時(shí)后退也是另一種前進(jìn)。不是所有的事物一味的進(jìn)化發(fā)展就是最好的，而應(yīng)處于一種自然而然的狀態(tài)。

二、高原意象的詩學(xué)特征

“與朦朧詩人善于寫文化中心的事件和情感，并賦予各類意象深厚的文化象征和隱喻不同，于堅(jiān)擅長寫云南本土風(fēng)景，并試圖割斷風(fēng)景意象與熟悉的文化隱喻的聯(lián)系?！庇趫?jiān)寫云南的山川河流、花草樹木，以冷靜客觀的態(tài)度去關(guān)注它們，試圖去除語言對云南高原物象的遮蔽，關(guān)注云南風(fēng)物的真實(shí)存在，為云南高原“去魅”?！巴瑯邮菍憽畼洹o人的風(fēng)景體驗(yàn)，西南聯(lián)大詩人關(guān)注的重點(diǎn)并不在樹的具體特征上，而是關(guān)注樹所對應(yīng)的人的生命意識。比如馮至從有加利樹上體驗(yàn)生命的向上與永恒，鄭敏從樹的形象里領(lǐng)悟生命的寧靜和沉思?！敝攸c(diǎn)都不在樹本身，而是詩人內(nèi)心深處的文化意義。于堅(jiān)更關(guān)注樹本身而不是樹的所指意義?！蛾柟庀碌淖貦皹洹贰对谠颇鲜∥鞑炕脑纤姷膬煽脴洹返膶懽髦攸c(diǎn)都放在對樹的具體描述上，對樹作客觀冷靜的敘述。對樹這一意象去抒情化，彰顯樹的能指意義，樹作為物的屬性和特征。

于堅(jiān)在《拒絕隱喻》中提出，“文明導(dǎo)致了理解力和想象力的發(fā)達(dá)，創(chuàng)造的年代結(jié)束了，命名終止。詩成為闡釋意義的工具?！痹谥袊姼鑲鹘y(tǒng)中，詩是載道的、言志的，人們將詩歌意象的能指與所指無限擴(kuò)大，將詩歌從“無用”升華為“有用”，詩歌負(fù)載了許多意識形態(tài)的文化意義，審美越來越功利化。在現(xiàn)當(dāng)代詩歌潮流中，“詩人以主觀的需要來把玩、揉搓客觀物象”，“客觀世界成為創(chuàng)作主體調(diào)理、操控的對象，這是追蹤內(nèi)在情緒、表達(dá)抽象意念的必然結(jié)果”。將詩歌政治化，使詩歌服務(wù)于社會。詩歌意象被賦予了更大范圍的所指意義，比如太陽、大地、黃河等都成為國家、母親的代名詞，而狂風(fēng)暴雨則成為社會黑暗、艱難困苦的代名詞，所指生所指，意義生意義，意義又負(fù)載著人們的價(jià)值判斷，使詩歌的發(fā)展陷入一種畸形狀態(tài)。隱喻變成詩歌功利化的載體，于是“詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸?！彪[喻的高度集體化使用造成“奴性閱讀”，讀者過分關(guān)注詩歌意象背后的意義，而忽略了詩歌語言本身，隱喻凌駕于讀者和語言之上。因此于堅(jiān)提出拒絕隱喻、從隱喻后退。事實(shí)上，于堅(jiān)并不是拒絕一切隱喻，他拒絕的是詩歌語言意象的所指被無限擴(kuò)大和詩歌以外的派生物。李怡指出，“中國現(xiàn)代詩論在進(jìn)入當(dāng)代后產(chǎn)生了雙重失落：我們既失落了西方探究作者心理機(jī)制的深刻與嚴(yán)謹(jǐn)（因?yàn)槌藞?zhí)行“將令”，我們已經(jīng)不需要關(guān)注作家個(gè)人的創(chuàng)造才華與心理狀態(tài)了），也失落了中國傳統(tǒng)史論閱讀藝術(shù)作品中的“興味（對所有作品的解釋都必須納入既定的政治思想模式中）。”可以說，于堅(jiān)的詩論及詩歌創(chuàng)作在一定程度上彌補(bǔ)中國現(xiàn)代詩論在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中的失落與缺陷。

于堅(jiān)拒絕隱喻，就是要清算語言的暴力，祛除社會賦予語言意象龐大和復(fù)雜的所指系統(tǒng)，消解公共話語空間所設(shè)立的意義，回到最初的所指與能指。烏鴉、鷹、馬也是于堅(jiān)詩歌中常用的意象。在《對一只烏鴉的命名》《關(guān)于鷹的第三首》《黑馬》《正午的玫瑰》等系列詩歌中，詩人撇開了人類附加在它們身上的文化想象，將這些意象從文化隱喻中剝離出來，將烏鴉、鷹、黑馬還原成動物學(xué)意義上的飛禽走獸，將玫瑰還原成植物學(xué)意義上的花卉，消解了其身上所負(fù)載的歷史文化意義和意識形態(tài)意義，使能指和所指相一致?！杜分小八鼜哪切┐蠛拥呐赃叢辽矶^/隔著高山 它聽見它們在那兒被稱為父親/它遠(yuǎn)離那些隱喻 遠(yuǎn)離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流 在我們的詩歌之外?！庇趫?jiān)讓怒江“避開了那些處于文化中心的河流慣常的命運(yùn)與道路，獲得了一種‘詩歌之外’的荒野品質(zhì)。它像‘披著豹皮’的野獸，與那些在文化中心被隱喻為母親、父親的偉大河流隔著高山擦肩而過，恍如隔世。它不去理會那個(gè)強(qiáng)大無比的詩歌傳統(tǒng)，不去理會文化意義上的‘深厚與遼闊’，它只是它自己，只是一條流淌在傳統(tǒng)之外的‘陌生的河流’?！痹姼枳詈笕校霸谒?干著把石塊打磨成沙粒的活計(jì)/在遙遠(yuǎn)的西部高原/他進(jìn)入了土層或者樹根”更是寫出了怒江作為實(shí)實(shí)在在的自然界的大江的“原在性”：“摧毀一切擋路的，滋養(yǎng)一切路過的?！庇趫?jiān)將樹、烏鴉、怒江等高原意象去蔽與還原，清除了既成的文化隱喻，沒有將云南風(fēng)情化，使云南遠(yuǎn)離文明和隱喻，充滿野性與原始生命力。于堅(jiān)直接處理審美意象，以零度情感和客觀敘述的態(tài)度對詩歌語言意象去抒情化，回到事物本真狀態(tài)，讓詩回到詩本身中去?！坝袝r(shí)候恰恰是那些最明白清楚、直截了當(dāng)?shù)臇|西顯得更具有詩性。于堅(jiān)力圖重建一種詩歌語言的游戲規(guī)則，將讀者從隱喻中解放出來，為他們提供一個(gè)不被遮蔽的真實(shí)的詩歌世界?！?/p>

三、余論

綜上所述，高原意象是于堅(jiān)表述云南體驗(yàn)的重要載體之一，高原意象所構(gòu)建的精神世界是于堅(jiān)詩歌精神與追求的基底，貫穿了他整個(gè)創(chuàng)作生涯。于堅(jiān)在其詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)理論中始終保持著警惕之心，盡管他的部分詩學(xué)主張有極端化傾向，但我們不得不承認(rèn)于堅(jiān)始終清醒地審視自我與現(xiàn)代社會，他是一位詩人，更是一位時(shí)代的思考者，他所關(guān)注的是人類的終極命運(yùn)，對人類個(gè)體、社會文明與社會命運(yùn)進(jìn)行不斷的反思。這是于堅(jiān)作品飽含爭議的原因，也是我們今天仍然讀于堅(jiān)詩歌的意義所在。京：北京大學(xué)出版社，2005:16.