宋家宏

從20世紀(jì)50年代到新世紀(jì)，中國文藝批評家群體結(jié)構(gòu)發(fā)生了很明顯的變化，這些變化直接影響到人民群眾對文藝作品的價值判斷，影響到文藝家們的創(chuàng)作狀態(tài)，也可以說影響到文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。這種影響既有正面的，也有負(fù)面的，而這種影響還未引起大家足夠的重視。

20世紀(jì)50年代起，文藝批評家群體主要由四部分人員構(gòu)成：一是文藝界的各級領(lǐng)導(dǎo)，二是高校教師，三是文學(xué)藝術(shù)家、報刊編輯，四是文聯(lián)、作協(xié)系統(tǒng)聯(lián)系的文藝評論愛好者。這種情況一直延續(xù)到80年代，從90年代開始，批評家群體逐漸發(fā)生變化，到新世紀(jì)形成了所謂文藝批評的“三分天下”。何謂“三分天下”，有不同的說法， 我的劃分是“學(xué)院派批評”“媒體批評”以及“大眾批評”。這種劃分更多的是從批評者的身份來認(rèn)定的，雖有不合理之處，也不失為一種可以觀察問題的劃分。從“四個群體”到“三分天下”的變遷，直接影響到文藝作品的創(chuàng)作與接受，影響到文藝的發(fā)展，其中有許多值得思考的問題，需要我們采取必要的對策，以期推動文藝的健康發(fā)展。

一

1949年7月，全國第一次文代會召開，來自延安解放區(qū)的文學(xué)家，首先是其中的批評家，帶著他們的延安經(jīng)驗，走上了文藝界的各種領(lǐng)導(dǎo)崗位。同時，來自國統(tǒng)區(qū)的文藝家也有一些走上了領(lǐng)導(dǎo)崗位。老一代的有郭沫若、茅盾、成仿吾、鄭振鐸、錢杏邨、鄭伯奇、田漢、洪深，年輕一些的有周揚、邵荃麟、林默涵、何其芳、張光年、陳荒煤、馮牧、袁水拍、侯金鏡、陳笑雨、張庚等，此外還有胡風(fēng)、馮雪峰、李何林、巴人、王淑明等。他們在1949年以前大多是有影響的作家、詩人、戲劇家，也寫過批評文章，有的還是重要的批評家，之后都先后承擔(dān)起各種文化部門的領(lǐng)導(dǎo)工作。他們除組織領(lǐng)導(dǎo)文藝工作外，更多的是從事文學(xué)批評，而文學(xué)創(chuàng)作相比過去有所減少了，似乎從事文學(xué)批評成為了他們的主要工作。不只是文學(xué)界，從中央和國家機關(guān)，以及全國性報刊、出版社、文化單位來看，其他藝術(shù)門類以及各省的情況也大抵如此。

文藝批評家位居文藝界領(lǐng)導(dǎo)崗位的現(xiàn)象成為20世紀(jì)五六十年代一個顯著而普遍的現(xiàn)象，他們的文藝批評占據(jù)著主導(dǎo)地位，掌管著文藝航船的方向。在當(dāng)時社會環(huán)境相對寬松的時候，他們?yōu)橐龑?dǎo)文藝創(chuàng)作走向健康發(fā)展道路做了不少努力，胡風(fēng)、馮雪峰、邵荃麟、張光年、何其芳、秦兆陽等都為文藝在艱難環(huán)境中的健康發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)，他們針對文藝現(xiàn)場提出的理論觀點、對具體作品作出的有分析的評價，均發(fā)揮了重要作用。茅盾先生身居高位，卻始終處于文藝現(xiàn)場。他的一些批評文章，如《談最近的短篇小說》《一九六〇年短篇小說漫評》等，其深邃而準(zhǔn)確的判斷、淺近的語言對文學(xué)的健康發(fā)展發(fā)揮了重要作用。他對一些受到不公正批評的作品作出的理性而智慧的評論，起到了保護作家作品的重要作用，例如他對小說《百合花》的評論。此外，他在文藝現(xiàn)場對年輕作家的發(fā)現(xiàn)更成為文藝界傳之久遠(yuǎn)的佳話，王愿堅、王汶石、茹志鵑、林斤瀾、胡萬春等年輕作家都得到過他及時的文學(xué)批評的幫助，這對他們后來的成長有非常重要的意義。茅盾先生的文學(xué)批評之所以能帶來這些積極作用，與他所處的地位及其資歷是緊密相關(guān)的。

但是，有一段時期，文藝批評的職能發(fā)生了變異，對文藝現(xiàn)象的批評越來越集中于思想內(nèi)容，對批評對象的藝術(shù)性分析卻極為稀薄。文藝批評“武器和工具”的作用被發(fā)揮到了“極致”，甚至對文藝起到了負(fù)面作用。

進(jìn)入新時期，文藝界痛定思痛，對此進(jìn)行了深刻的反思。有領(lǐng)導(dǎo)人身份的批評家的文章很少對一部作品、一個文藝家作出“法官”式的最終評判。20世紀(jì)90年代后，隨著文聯(lián)、作協(xié)職能的改革創(chuàng)新，更多地強調(diào)“服務(wù)”的職能。即使是以批評家身份進(jìn)入文聯(lián)、作協(xié)部門，并擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的文藝家，他們的文章也多屬具有一定宏觀性質(zhì)的理論文章，較少寫具體文藝家及作品的批評文章。這一現(xiàn)象是值得深思的，其利弊得失皆值得總結(jié)。

從20世紀(jì)80年代中期開始，先前的“一體化”批評逐步被解構(gòu)，多種文藝批評模式出現(xiàn)，文藝批評在一定程度上開始出現(xiàn)百花齊放的局面，這受到了廣大文藝工作者的普遍歡迎。這樣的發(fā)展方向是符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的，文聯(lián)、作協(xié)職能的改革創(chuàng)新，也是尊重文藝創(chuàng)作規(guī)律的必然。

但是，一些對文藝創(chuàng)作規(guī)律有深刻理解，對文藝作品的藝術(shù)品質(zhì)有內(nèi)在感悟，對文藝深有感情，又身居一定的領(lǐng)導(dǎo)地位，對社會與國家、地區(qū)的發(fā)展有更高層面理解的文藝批評家，對具體文藝作品發(fā)聲不夠，也造成優(yōu)秀的作品沒有得到及時而充分的肯定，一些有問題的作品也沒有得到符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、充分說理的分析與批評，這顯然不利于文藝發(fā)展。

在今天的社會環(huán)境中，如何讓處于文藝界各級領(lǐng)導(dǎo)崗位的文藝批評家們以一個普通文藝批評家的身份進(jìn)行正常的文藝批評，起到引導(dǎo)讀者的閱讀、推動文藝創(chuàng)作繁榮、引導(dǎo)創(chuàng)作健康發(fā)展的作用，這考驗著批評家們的心態(tài)、智慧與才華。

二

所謂“學(xué)院派”批評，指的是在高校的教師和在研究院、所從事文藝評論的研究者進(jìn)行的文藝批評。高校教師和研究者從事文藝批評在現(xiàn)代文學(xué)史上是一個普遍現(xiàn)象。他們是文藝批評的重要力量，但在20世紀(jì)五六十年代沒有占居主導(dǎo)地位。80年代后，高校教師和研究者的文藝批評逐步形成了比五六十年代更加重要的批評群體。此時，“學(xué)院派”批評也逐漸形成，對文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

校園和研究院所為高校教師和研究者提供了更為寬松的人文環(huán)境，最有沖擊力、最富于激情的文藝批評文章往往是從這個群體中產(chǎn)生的。無論是評論“朦朧詩”的“三個崛起”，還是對“四月影會”展覽的討論，以及對首都機場壁畫《潑水節(jié)——生命的禮贊》的評論，高校教師和研究者都為其帶來了全新的意義和價值。就文學(xué)批評界來看，謝冕、孫紹振、劉再復(fù)、何西來、許覺民，以及后起的雷達(dá)、曾鎮(zhèn)南、蔡翔、黃子平、季紅真、吳亮、陳思和、王曉明、南帆等都是來自高?；蜓芯吭核麄冃纬闪藦姶蟮摹皩W(xué)院派”文學(xué)批評。這些批評家與共和國的改革開放同呼吸共命運，勇于承擔(dān)社會責(zé)任，有共同的社會理想，為推進(jìn)共和國的改革開放進(jìn)程貢獻(xiàn)了自己的才華和力量。他們置身于文學(xué)現(xiàn)場，及時地對文學(xué)創(chuàng)作中的新人新作、新現(xiàn)象給予批評、總結(jié)，并在理論上尋求創(chuàng)新發(fā)展。他們的文章富于激情而又長于理性思考，對普通讀者和作家、詩人也很有啟示，起到了橋梁和中介的作用，產(chǎn)生了廣泛的影響，今天出生于20世紀(jì)50年代末和60年代的文藝批評家，正是在他們的影響下成長的。他們的文學(xué)批評對80年代的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮了重要作用，可以說，整個80年代的文學(xué)創(chuàng)作都與他們的文學(xué)批評相生相伴，留下了他們溫暖的體溫。

20世紀(jì)90年代后，社會風(fēng)氣為之一變，商海大潮洶涌，理想主義淡化，社會關(guān)懷減弱，不可避免地沖擊到了文藝批評界。商海大潮卷走了一批曾經(jīng)在文藝批評領(lǐng)域小有名氣的聰明人，畢竟，這個領(lǐng)域更為冷清，需要靜守，它與90年代的時代氣氛南轅北轍。一些曾經(jīng)的文藝批評寫作者“退場”的現(xiàn)象在省市一級較為明顯，在京滬等大城市的重點高校、研究院不太明顯。但后者介入文藝現(xiàn)場的文藝“批評”的興趣開始減弱，他們很自然地進(jìn)入了更為學(xué)術(shù)化的“研究”領(lǐng)域。重學(xué)術(shù)研究，輕現(xiàn)場的批評，本來就是“學(xué)院派”所處環(huán)境中歷來存在的現(xiàn)象，這也是“學(xué)院派”的自然選擇。文藝現(xiàn)場中種種商業(yè)化的寫作讓他們倍感失望。人文精神的失落引人注目，對其堅守與重建的呼喚成為一個現(xiàn)象。然而，文化人的幾聲呼喚哪里抵擋得住時代潮流的沖擊，在文藝批評現(xiàn)場，商業(yè)化的運作方式也介入了批評領(lǐng)域，收受“紅包”而寫批評文章的現(xiàn)象開始流行起來，“學(xué)院派”的大學(xué)教師、研究人員也不可能全然拒絕，久而久之成為正?，F(xiàn)象。一段時間以后，文藝批評的權(quán)威性受到質(zhì)疑，人們對它的信任感迅速下降。總之，90年代后，“學(xué)院派”批評一方面受學(xué)術(shù)化的吸引，另一方面受商業(yè)化的浸染，先前對讀者與文藝家的強大影響力趨于弱化。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著高校以及研究機構(gòu)學(xué)術(shù)評價機制的變遷與固化，“學(xué)院派”批評發(fā)生了群體性地轉(zhuǎn)型，給當(dāng)代文藝批評帶來了深刻的影響，對文藝的健康發(fā)展非常不利，嚴(yán)重制約了高校教師參與現(xiàn)場的文藝批評的積極性。因為“批評”與“研究”是兩個密切相關(guān)又有所區(qū)別的不同類型。我們通常所說的“文藝評論”內(nèi)含“文藝批評”與“文藝研究”，前者偏重于“評”，即“批評”，后者偏重于“論”，即“論述”。文藝批評是對當(dāng)下的文藝現(xiàn)象和文學(xué)作品及時作出富于個性的闡釋、評介的文字，從事這一文學(xué)工作的人我們稱之為文藝批評家；文藝研究則是對既往的文學(xué)現(xiàn)象作學(xué)理分析、價值判斷、歸納總結(jié)的文字，專事這一領(lǐng)域的人我們稱之為文藝?yán)碚摷一蛭乃囇芯繉W(xué)者。在文藝實踐中很多時候這兩者又可以統(tǒng)一于一人之身，而兩者的學(xué)理區(qū)分是必須的。

“批評”與“研究”大至可以從四個方面來區(qū)分：1. 文藝批評是即時的，文藝研究是既往的，批評要置身于文藝創(chuàng)作的現(xiàn)場，研究則必須拉開時空距離。文藝批評是對當(dāng)下以作家、作品為主的文藝現(xiàn)象作出及時的評介和富有個性的審美判斷，文藝研究則是對過去的包括文藝家及其群體、社團、思潮流派、文藝史演進(jìn)等更為豐富的文藝現(xiàn)象進(jìn)行歸納總結(jié)、分析判斷。2. 文藝批評富于審美的感性的色彩，文藝研究則有更多理性的特征。在文藝的生態(tài)鏈中，“批評”處于“創(chuàng)作”與“研究”的中介位置，同時又發(fā)揮著作品與讀者之間的橋梁作用。“中間物”是文藝批評的本質(zhì)屬性，也是它的獨立價值最鮮明的特征，而文藝研究追求的是終極的理性的價值判斷。研究性的文章主要是寫給專家學(xué)者看的，批評性文章主要是寫給讀者與文藝創(chuàng)作家們看的。批評的文章要明白曉暢、舉重若輕，研究的文章則可以艱深一些。3. 批評主要是對作家、作品進(jìn)行藝術(shù)的、審美的觀照，研究則是對文藝研究對象進(jìn)行各種理論的剖析，總結(jié)其學(xué)術(shù)價值。在審美價值和學(xué)術(shù)價值兩者之間，許多時候有很大的差異，兩者并不是完全重合的。在具體理論的運用方式方面，批評與研究也有所不同。無論批評還是研究，理論的呈現(xiàn)方式都應(yīng)該追求“化用”，而不能成為生硬的“套用”。所謂化用，即是將某些已經(jīng)爛熟于心的理論作為評論家觀照文藝現(xiàn)象的思想背景，舉重若輕、深入淺出地化用其原則與方法，而不是借助某些觀點、方法生硬地“解剖”作家作品，套用某些理論觀點，把文藝現(xiàn)象當(dāng)作證明某些理論觀點真理性的材料。如果說在研究領(lǐng)域，一定程度的套用還是可以接受的，在批評領(lǐng)域，套用則是不能接受的。4. 批評與研究最終成果的文體呈現(xiàn)不同，文藝批評要時時“專注”于文藝現(xiàn)場，最佳的成果方式是長短不拘的評論文章，一定時間后匯集為論文集。而文藝研究追求更有深度和個人發(fā)現(xiàn)的論文和專著。批評家專注于浩瀚的文藝現(xiàn)場披沙揀金，敏銳而及時地給予評論，尚且不易，更不可能在沒有時空距離的狀態(tài)下形成研究的“專著”。

高校這一學(xué)術(shù)評價機制的固化對現(xiàn)場的文藝批評影響深刻。由于遠(yuǎn)離文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場，不了解當(dāng)前創(chuàng)作現(xiàn)象，不了解新出現(xiàn)的作家作品，也就不可能寫出有針對性的批評。反映在教學(xué)中，當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與古代文學(xué)的教學(xué)方式?jīng)]有大的區(qū)別，說明確一點，就是把“當(dāng)代文學(xué)”教成了“古代文學(xué)”，都只面對文獻(xiàn)資料，不面對當(dāng)前正在發(fā)生的鮮活的文學(xué)創(chuàng)作。

這種現(xiàn)狀導(dǎo)致了學(xué)生中閱讀文學(xué)期刊的人越來越少，這與20世紀(jì)大學(xué)校園里學(xué)生閱讀文學(xué)期刊的現(xiàn)象截然不同。如今，高校圖書館、資料室訂文學(xué)期刊的興趣越來越小，文學(xué)期刊在高校里失去了讀者，甚至有不少文學(xué)期刊從來沒有被人翻閱過就以全新的面目進(jìn)入了“過刊庫”。筆者曾多次對考入云南大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究生問過同一個問題：“你了解你們省現(xiàn)在的著名作家嗎？請說說他們的名字和作品?！苯^大多數(shù)學(xué)生茫然無知，對中國當(dāng)代文學(xué)也只能說出教材上出現(xiàn)過的作家作品。學(xué)生們?yōu)槭裁礋嶂杂诰W(wǎng)上閱讀？一個原因是它新，求新求異是年輕人的本能。教師在課堂上卻不能介紹最新的藝術(shù)價值更高的文學(xué)作品。這個現(xiàn)象與上個世紀(jì)有著非常鮮明的對比，它的嚴(yán)重性還沒有引起足夠的重視，其實這是一個中國嚴(yán)肅文學(xué)如何生存與發(fā)展的重大問題。毫無問題，在網(wǎng)絡(luò)、出版社與文學(xué)期刊三分天下的狀態(tài)下，文學(xué)期刊的藝術(shù)質(zhì)量是最好的，它卻失去了大學(xué)生讀者群，這對中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展是非常不利的。

盡管新世紀(jì)以后，作家進(jìn)校園成為一個熱潮，許多高校都引進(jìn)了一些作家、詩人，但這些作家、詩人到了高校后究竟發(fā)揮了多大作用，對大學(xué)生與文學(xué)現(xiàn)場的關(guān)系產(chǎn)生了多少推動，是非常值得關(guān)注的，應(yīng)該做一些調(diào)查。據(jù)筆者所知，一些高校引入作家、詩人進(jìn)大學(xué)校園，實際上是熱熱鬧鬧開場，悄無聲息收場，成為高校招生的一個噱頭。作家、詩人并未能對大學(xué)生關(guān)注文學(xué)現(xiàn)場發(fā)揮多大作用，他們大多并未給本科生講課，頂多開設(shè)幾次講座。有的參與論文指導(dǎo)，還引起了高校其他教師的種種不滿，因為作家、詩人在指導(dǎo)學(xué)生的論文寫作方面與學(xué)校的要求完全不同，一些被作家、詩人指導(dǎo)的學(xué)生在答辯時還有可能通不過。

轉(zhuǎn)型后的“學(xué)院派”批評有正反兩個方面的影響。從正面看，確實有一些文章增強了學(xué)術(shù)性，批評文章的學(xué)理性更強了，不僅僅停留在一些個人感受的層面；從負(fù)面來看，他們大多已經(jīng)接受了高校評價機制，多是以“研究”的方式，而不是以“批評”的方式進(jìn)入，這也不利于文學(xué)發(fā)展，它對文學(xué)現(xiàn)場的推動力相當(dāng)有限。以“研究”的方式進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)批評，模糊了兩者之間的區(qū)別，失去了它應(yīng)有的效應(yīng)。讀者常說當(dāng)前文學(xué)批評界的“失語”“缺席”，很重要的一個原因就在于讀者不讀這些以“研究”方式進(jìn)入的文學(xué)批評。以研究的方式寫的批評文章，由于讀者對象模糊，常搞術(shù)語堆砌，寫得云山霧罩，自以為高深，卻讓內(nèi)行的人都不知所云，以為越讓普通讀者讀不明白越有“學(xué)問”。對理論的“套用”明顯，遠(yuǎn)未達(dá)到“化用”階段。這些文章讀者不認(rèn)可，作家藝術(shù)家也不認(rèn)可，還常被文藝家嘲諷。反觀文學(xué)史上特別是一些批評史上的大家所寫的文章，如魯迅、周作人、李健吾、夏志清、劉再復(fù)等人的文章，都非常明白曉暢而又底蘊深厚，甚至周揚的文章也屬此類。

轉(zhuǎn)型后的“學(xué)院派”批評家們常以“學(xué)術(shù)”的眼光評價作品，而忽略了“審美”的眼光，“學(xué)術(shù)”研究的標(biāo)準(zhǔn)覆蓋了文藝作品最重要最根本的“審美”的標(biāo)準(zhǔn)。越能從社會、歷史、民族、民俗、人類學(xué)、心理學(xué)、女性主義等，以及后現(xiàn)代、后殖民，或者敘事學(xué)上刻意求新的作品，越受到“學(xué)院派”的推崇，完全不顧及讀者的閱讀感受。這使得中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中被“學(xué)院派”推崇的作品與讀者的關(guān)系越來越遠(yuǎn)。

中國當(dāng)代文藝的發(fā)展不能任由目前已經(jīng)轉(zhuǎn)型后的“學(xué)院派”標(biāo)準(zhǔn)和方式一統(tǒng)天下，怎么辦？

建立科學(xué)的文學(xué)評價機制和標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該成為當(dāng)務(wù)之急的措施。這個機制與標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)能推動高校師生進(jìn)入當(dāng)前的文藝現(xiàn)場。比如，論文集在高校的評價體系中是不算學(xué)術(shù)成果的，但是，存在于文學(xué)現(xiàn)場的文學(xué)批評最好的表達(dá)方式就是論文集。“專著”是研究的結(jié)果，“論文集”是現(xiàn)場的及時的批評結(jié)果?？茖W(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)重視著眼于文學(xué)現(xiàn)場的論文、論文集。有關(guān)部門在評獎、經(jīng)費資助等方面要對置身于文學(xué)現(xiàn)場的文學(xué)批評有傾斜，并且要加大力度。

三

書刊編輯、記者以及作家、藝術(shù)家客串寫文藝批評，并在報刊上發(fā)表文藝批評文章，這從20世紀(jì)50年代就是一個非常普遍的現(xiàn)象，直到80年代，他們都是文藝批評不可忽視的重要力量。盡管那時沒有媒體批評這一指稱，但所指就是這個群體?，F(xiàn)在對“媒體批評”的解釋也有不同，大多把普通讀者的大眾化批評也納入其中。筆者對“媒體批評”的理解，并不包含大眾化的文藝批評，“大眾批評”另列一類。因而“媒體批評”又分兩類人員所寫的批評文章，一是作家藝術(shù)家和書刊編輯客串寫的批評，二是報紙和新媒體編輯、記者所寫的文藝批評。當(dāng)然，其中的交叉現(xiàn)象也是不可避免的。

20世紀(jì)90年代后，這支文藝批評隊伍也發(fā)生了一些新的變化，書刊編輯的文藝批評聲音開始變?nèi)?，而報紙編輯、記者的文藝報道、批評的聲音強大起來，匯同網(wǎng)絡(luò)新媒體上的文藝批評常被單獨稱為“媒體批評”。由于媒體傳播的廣泛性、時效性，報紙及新媒體上的批評文章在很大程度上占居了對受眾影響的主導(dǎo)地位，成為非常重要的文藝批評現(xiàn)象。

在書刊編輯和報紙、新媒體編輯、記者所寫的兩類文藝批評文章中，前者的文藝評價標(biāo)準(zhǔn)更為穩(wěn)定，文章更為沉穩(wěn)、厚重，藝術(shù)感受更突出，學(xué)理色彩也更為明顯；后者因為要符合新聞性的基本屬性，還要滿足大眾閱讀的快感需求，他們敏銳、感性、靈活，吸引眼球成為他們最重要的要求，不大講學(xué)理性，輕淺化、碎片化是其特征。有時有意識地制造一些文藝新聞“事件”去吸引受眾，成為他們的一種手段，調(diào)動受眾參與之后，他們的關(guān)注點已經(jīng)發(fā)生變化，只能等待更有學(xué)理性的文章來將“事件”的真實面貌呈現(xiàn)出來并引向深度。比如，德國漢學(xué)家沃爾夫?qū)?顧彬關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的評價，曾經(jīng)以媒體批評的方式掀起軒然大波，熱潮過去之后才逐漸明朗，“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”并非顧彬原意，而是媒體的炒作。

報紙和新媒體這類“媒體批評”的影響力在當(dāng)前的時代環(huán)境中完全不能回避，它的價值更是不可否定。它極大地調(diào)動了受眾對文藝現(xiàn)象和文藝作品的關(guān)注興趣，沒有這類媒體批評，文藝創(chuàng)作將進(jìn)入一個冷清的世界，更談不到對受眾的影響，發(fā)揮積極的作用。今天是一個資訊爆炸的時代，酒香也怕巷子深。對一些作品和現(xiàn)象的文藝批評必須經(jīng)歷第一波一定程度的“炒作”，才能引起受眾的關(guān)注，從而達(dá)到其影響。問題在于，第一波的媒體批評之后，更為理性的批評應(yīng)及時跟進(jìn)，并在受大眾關(guān)注的媒體上發(fā)表出來，使批評引向深入，讓受眾得到更為準(zhǔn)確的判斷。而現(xiàn)在經(jīng)常出現(xiàn)的情況則是第一波批評之后，沒有更深入理性的批評跟進(jìn)，或者這類文章發(fā)表在廣大受眾不會關(guān)注的媒體上，比如專業(yè)性較強的刊物上，使得廣大受眾得不到更為理性的引導(dǎo)。對于一些新作，第一波媒體批評往往對其有夸大其辭的贊譽，這是媒體自身特色所需。由于更為理性的批評沒有及時跟進(jìn)，當(dāng)廣大受眾在其影響下閱讀作品后發(fā)現(xiàn)新作并非如媒體批評所說，往往就會帶來更大的失望。久而久之，這些媒體批評的公信度就逐步下降了，這是當(dāng)前文藝批評失信于讀者的重要原因。

媒體批評的另一類作者是文藝書刊編輯以及作家藝術(shù)家。書刊編輯曾經(jīng)是現(xiàn)場文藝批評的中堅力量，但20世紀(jì)90年代以后，隨著刊物面臨市場化的沖擊，文藝類刊物的生存環(huán)境較為艱難，他們的聲音逐步減弱?，F(xiàn)在一些刊物的文藝評論版面已經(jīng)消失了，以文學(xué)刊物看，很多省一級的文學(xué)刊物沒有了文學(xué)評論版面。究其原因，也不僅僅是市場化的必然結(jié)果，另外一個原因來自于高校評價機制的影響，高校教師重C刊和課題、項目，高校教師發(fā)表在這類刊物上的文章得不到承認(rèn)。于是，刊物組稿有了難度。即使組到的稿，也多屬以“研究”方式進(jìn)行的文藝批評，讀者與作家都不愛看。久而久之，一些刊物的“評論組”漸漸消失，許多刊物的編輯自己也不會寫或不愿寫評論了。全國以至各省的文學(xué)刊物大多取消了評論版面，這與新世紀(jì)以前的文學(xué)刊物不可同日而語。那時，文學(xué)刊物里有能寫評論的編輯，有評論版面，能及時發(fā)表對現(xiàn)場的文學(xué)作品進(jìn)行批評的文章。他們引導(dǎo)了創(chuàng)作，也引導(dǎo)了讀者的閱讀與審美。而作家藝術(shù)家所寫的關(guān)注當(dāng)下創(chuàng)作的文藝批評文章主要依托報紙，大多不可能進(jìn)入C刊發(fā)表，年輕一些的則在網(wǎng)絡(luò)上尋找發(fā)表空間，他們的影響力與過去相比，也大為下降了。

新世紀(jì)后，文藝界也感到文藝評論的缺失對創(chuàng)作非常不利，重C刊的評價機制使得一些省市向著爭取辦一份獨立的文藝評論刊物的方向努力，只有獨立的文藝評論刊物才有可能擠進(jìn)C刊的方陣。而這是一個異常艱難的過程，有理想有能力的編輯、刊號、經(jīng)費、管理，還有能被認(rèn)可的文章的數(shù)量匯集等一系列問題很難在短時期內(nèi)得到解決。而且，一份獨立的評論刊物即使辦成了，又向著C刊目標(biāo)挺進(jìn)，對文學(xué)現(xiàn)場的推動力還是不足。這對立足于現(xiàn)場的文學(xué)批評是非常不利的，對文學(xué)的發(fā)展也是非常不利的。怎樣形成文藝評論類期刊的科學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，是一個需要認(rèn)真研究的問題。并不是沒有知網(wǎng)等網(wǎng)站上面的點擊率、引用率，文章就沒有意義。認(rèn)為一千個讀者的閱讀不如一個研究者的一次點擊，這對文藝作品的普通讀者和作者是缺乏敬意的。

大眾的文藝批評在20世紀(jì)50年代后并不發(fā)達(dá)，通常以“讀者來信”等方式出現(xiàn)。但報刊上那些“讀者來信”是否真實還是個問題，有的是報刊編輯自己寫的，馮雪峰就曾說過他為了引起注意而自己編寫了“讀者來信”發(fā)表的事。文藝批評被認(rèn)為是富于專業(yè)性的事業(yè)，“業(yè)余愛好者”的文章，小人物的文章很難在報刊上發(fā)表。報刊莊重嚴(yán)肅的色彩令大眾敬而生畏，在上面發(fā)表文章成為奢望。這種情況從新時期起開始改變，改革開放的春風(fēng)吹醒了沉睡的大地，草根民眾也被喚醒了，報刊更多地反映了大眾的聲音。在全民關(guān)注、熱愛文學(xué)的80年代，來自底層的聲音、民間的聲音在報刊上多了起來，如短篇小說《傷痕》在發(fā)表后引起全民注目，許多來自大眾的評論都在報刊上發(fā)表。

世紀(jì)之交，網(wǎng)絡(luò)興起，為更多大眾文藝批評提供了廣闊的平臺，現(xiàn)實的空間在網(wǎng)絡(luò)上得到了空前的擴大。網(wǎng)絡(luò)使人們的身份、地位淡化了，人人有了說話的權(quán)力，也逐步培養(yǎng)了說話的能力。有意思的是，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是從網(wǎng)絡(luò)上的大眾文藝評論開始的，它發(fā)端于海外留學(xué)生在論壇上發(fā)表自己的看法、表達(dá)自己的情緒。初期最具代表性的是清華大學(xué)水木清華bbs和天涯社區(qū)。網(wǎng)絡(luò)寫手大多是從論壇開始了自己的網(wǎng)絡(luò)寫作之路，一些人從寫手成為版主，開辟了自己的一片天地，如寧財神。各種不同的論壇、版主有自己的關(guān)注范圍，形成不同的大眾文藝批評和創(chuàng)作。

然后，“博客”興起，大眾在網(wǎng)絡(luò)上的文藝批評得到了空前發(fā)展，較長一些的文藝批評文章都在“博客”上發(fā)表。一些知名的文藝批評家也把他們發(fā)表過的以及還沒有發(fā)表的文藝批評文章在“博客”上發(fā)表出來，成為網(wǎng)絡(luò)上文藝批評的引領(lǐng)者。這些知名文藝批評家的“博客”點擊率非常高，如文學(xué)評論家雷達(dá)，由于他長期堅守現(xiàn)場的文學(xué)批評，他的文藝批評文章每篇點擊都高達(dá)數(shù)萬，帶來了極大的影響力?！安┛汀焙竺娴摹案N”評論使得文藝批評文章與大眾的互動成為可能，大眾與權(quán)威的對話得以實現(xiàn)，也使大眾文藝批評有了更為深入的討論空間。傳統(tǒng)紙媒的文藝批評對此望塵莫及！難以數(shù)計的“博客”文藝批評成為新世紀(jì)后的重要文化現(xiàn)象?！皩W(xué)院派”堅持現(xiàn)場批評的師生也充分運用“博客”這一網(wǎng)絡(luò)空間，發(fā)表自己對當(dāng)下文藝現(xiàn)象的批評。例如對作家們產(chǎn)生很大影響的“北大評刊”，一些作家發(fā)表作品后就要去看“北大評刊”的“博客”上有無對自己作品的評論。之后微博、微信、公眾號等相繼問世，長長短短的大眾文藝批評在這些新媒體上發(fā)出自己的聲音。一些文藝類刊物也從現(xiàn)實走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)，開設(shè)了自己的“公眾號”。一些沒有評論版面的紙質(zhì)刊物，在“公眾號”上為評論開辟了空間，也使刊物與大眾的互動得以實現(xiàn)，例如老牌權(quán)威文學(xué)期刊《收獲》即如此。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的網(wǎng)站成為大眾對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的狂歡場所。海量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)評論相生相伴，被稱為“野生評論”“原生評論”“網(wǎng)生評論”的大眾網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論長短不拘、直白坦誠、鮮活生動，寫作者穿著“馬甲”，直接與網(wǎng)絡(luò)作家互動，表達(dá)他們對作品的及時評論，以及對作品未發(fā)表部分的預(yù)期，這些評論與預(yù)期甚至?xí)淖兙W(wǎng)絡(luò)寫手對作品未來情節(jié)走向的構(gòu)思。如何以更加專業(yè)的素養(yǎng)介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評，引導(dǎo)大眾的“網(wǎng)生評論”，是一個需要認(rèn)真對待的問題。適合于網(wǎng)絡(luò)的文藝評論是什么形態(tài)？短片《一個饅頭引發(fā)的血案》對電影《無極》的評論給我們很多啟示，它不再是一本正經(jīng)的文字表述，而是融入了音像、聲光，以及理性而專業(yè)的眼光、大眾化的表述，其價值判斷與情感表達(dá)隱藏在形象的描繪之中，其點擊量甚至遠(yuǎn)超《無極》。從中我們也可以看到，評論也是可以有廣泛讀者的。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的二十多年歷史中，始終伴隨著一個巨大的身影，就是“學(xué)院派”對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究。時間雖不長，卻已經(jīng)有了相當(dāng)豐厚的成果。但是，由于以紙媒為中心，以C刊、項目、課題為重的現(xiàn)實要求，使“學(xué)院派”教師的這些學(xué)術(shù)成果對網(wǎng)絡(luò)作家并沒有產(chǎn)生多大的影響。在筆者的接觸范圍中，多位網(wǎng)絡(luò)寫手表示，他們從未讀過這些研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文章。這些研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成果主要出現(xiàn)在紙質(zhì)出版物上，這些專業(yè)性較強的書籍、刊物，網(wǎng)絡(luò)作家們并不會去閱讀。具有一定影響力而又適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)寫手、讀者的文學(xué)批評網(wǎng)站還沒有出現(xiàn)，這樣的網(wǎng)站，在觀念、寫法上都應(yīng)有新的要求。而建設(shè)此類具有權(quán)威性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評網(wǎng)站，已經(jīng)成為推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

大眾文藝批評還在蓬勃發(fā)展，新的空間、新的表達(dá)方式也在不斷出現(xiàn)，對一個正在發(fā)生變化的現(xiàn)象作出準(zhǔn)確描述是困難的，還需更多的有志者對其作深入的研究。

新世紀(jì)后，文藝批評群體發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變，出現(xiàn)了許多新的要素、新的場域、新的人員、新的類型，同時也面臨一些新的困境與挑戰(zhàn)，需要及時地跟進(jìn)總結(jié)，尋找解決的辦法，推動文藝批評的健康發(fā)展，進(jìn)而推動文藝創(chuàng)作的進(jìn)一步繁榮。