孫佳山

新世紀第二個十年以來，隨著我國內地電影票房突破百億門檻，并在不到十年間就站在了600億的上方——不僅我國內地的影片產(chǎn)能、院線產(chǎn)能在這個過程中出現(xiàn)了放量式增長，來自三四線城市和廣大縣級市的新的電影觀眾，以及視頻網(wǎng)站、直播網(wǎng)站等新的觀影渠道、新的宣發(fā)渠道等也在快速增長，對于內地電影市場而言，全新的行業(yè)現(xiàn)象、要素、癥候，正在一步步走向舞臺的中央。這些具有鮮明時代區(qū)隔性的種種癥候，在顯著改變中國電影的基本面貌、精神氣質的同時，也對我國的電影理論與批評提出了嚴峻的挑戰(zhàn)，即究竟如何闡釋中國當代電影在過去十年里所卷積的高密度、高強度的歷史周期性變遷。

對此，我國的電影理論界、批評界也做出了一定的努力和嘗試，例如“新主流電影”“小鎮(zhèn)青年”“新主流大片”“電影工業(yè)美學”等概念的提出，就是對過去十年來我國電影市場此起彼伏的新現(xiàn)象、新要素、新癥候的基本回應。但由于高校、科研機構的知識生產(chǎn)體制未與社會現(xiàn)實很好地同步，與相關領域的生產(chǎn)實踐的結合程度不夠緊密，知識體系、分析框架相對陳舊且更新緩慢等，我國電影理論界、批評界在闡釋中國當代電影的過程中，也存在諸多認知誤區(qū)。這其中，“新主流電影”“小鎮(zhèn)青年”“新主流大片”“電影工業(yè)美學”等概念就是最為典型的代表。盡管這一系列話語近年來在理論界和批評界都產(chǎn)生了相當大的影響，但仍存在論點、論據(jù)、論證等諸多學理層面的基本問題，在闡釋中國當代電影的相關問題時，甚至處于理論、批評與現(xiàn)實嚴重脫節(jié)的無效狀態(tài)。

因此，從理論建構到批評實踐，梳理、反思從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”等話語中所存在的一系列結構性問題，對于厘清、辨識當下中國電影所攜帶的復雜文化經(jīng)驗、文化癥候，更好地總結中國經(jīng)驗、講述中國故事，進而有效引領我國文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展方向，都具有著普遍性的行業(yè)示范價值和長期性的現(xiàn)實啟示意義。

一、科學評估“三分法”的理論解釋力

“新主流電影”概念的提出，最早出現(xiàn)在20世紀與21世紀之交。1999年馬寧在其《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》中首次提出了這一概念，隨后2000年，尹鴻在其《1999中國電影備忘》、馬寧在其《2000年：新主流電影真正的起點》中都明確提及這一概念，并予以進一步的拓展。

盡管馬寧等學者宣稱“新主流電影理論并不是那種體系嚴密的理論，它實際只是一群年輕導演和策劃人企圖改變現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機的而發(fā)出的良好愿望。它的提出不是為了發(fā)動中國電影的一種風格革命或者是某種意義的國際化運動”。但他還是給出了其明確的邊界——“新主流電影試圖在中心位置的電影、以政府公益為轉移的主旋律電影、主流商業(yè)電影、處于邊緣位置的電影、以電影節(jié)為轉移的影片、以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適的演變途徑?！瘪R寧在相關文章的論述中指出了“主旋律”電影、商業(yè)類型電影和藝術電影——也就是尹鴻等學者所論述的“長期以來，主旋律、商業(yè)片、藝術片的‘三分法’，是對中國電影創(chuàng)作路線的常態(tài)分析框架”?！霸谥餍珊蜕虡I(yè)化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯(lián)系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經(jīng)濟/藝術的規(guī)范和定型”。

從馬寧到尹鴻，從1999年到2019年，相關學者都分享著一個共同的邏輯預設前提：不管是“新主流電影”，還是“新主流大片”“新主流”，都是超脫出“主旋律”電影、商業(yè)類型電影和藝術電影“三分法”之外的電影理論新概念。如果說在馬寧等學者所處的世紀之交，這還只是一個不具有嚴謹學術性的“良好愿望”的話，那么到了2010年之后的中國電影實踐，至少在表面上似乎有了更充足的論據(jù)來支撐起這樣的判斷——“尤其是《智取威虎山》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》《無問西東》等近年來產(chǎn)生廣泛影響力的作品，使得主旋律、商業(yè)、藝術這三者人為的分界線變得模糊了?！?/p>

因此，若要從理論上徹底剖析相關概念，我們就必須要直面馬寧、尹鴻等學者共同指出的，包含“主旋律”電影、商業(yè)類型電影和藝術電影的“三分法”是否過時這一基本問題，這也是直擊相關話語痼疾的一個核心著力點。

非常遺憾的是，在觸及影響“新主流電影”的“規(guī)范和定型”的“主旋律”概念時，“新主流電影”這一概念首先就存在考據(jù)等學理性的基本問題。尹鴻等學者在論述“主旋律”概念時，明確將“主旋律”的起源定義在20世紀90年代中期。“‘主旋律’概念是上世紀 90 年代被正式作為一種創(chuàng)作口號提出來的。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《中共中央關于加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》。之后，‘弘揚主旋律，提倡多樣化’作為指導思想，開始在電影領域得到貫徹?！}材+主題’的先行要求，構成了‘主旋律’電影鮮明的政治教育功能，從而使‘主旋律電影’從一開始就打上了作為精神文明建設工程的宣傳烙印。……這些影片在二十多年的中國電影創(chuàng)作中，形成了一道獨特的風景，呈現(xiàn)了中國社會主義意識形態(tài)的話語特征和思想特征?！?/p>

然而歷史的實際狀況是，“主旋律”并不是直到1996年才被提出，在初始階段也并不是“精神文明建設”需要的產(chǎn)物，而是作為正面應對20世紀80年代末、90年代初，東歐劇變、前蘇聯(lián)解體和改革開放以來復雜的國際、國內環(huán)境所帶來的巨大現(xiàn)實挑戰(zhàn)的，一系列文化政策的主要構成而登上歷史舞臺的。早在1987年，時任廣電部電影局局長騰進賢在全國故事片廠長會議上正式提出了“突出主旋律，堅持多樣化”這一“主旋律”的基本理念。其后國家又完善了一系列制度性配套，如同年7月成立了“革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組”，1988年1月設立了攝制重大題材故事片的資助基金等等。由此可見，“主旋律”正式登上我國電影、電視領域的歷史舞臺已然超過了30年。

不難發(fā)現(xiàn)，“主旋律”概念的出現(xiàn)，是從20世紀70年代末到前蘇聯(lián)解體前后，內置于“后冷戰(zhàn)”年代的全球文化轉型的一個縮影，“精神文明建設”不過是其中的一個樂章。所以，對于“主旋律”的這種考據(jù)性失誤所帶來的消極影響，遠不止局限在技術層面，其最大問題是直接影響了對“主旋律”問題背后的“三分法”的整體性基本判斷——“主旋律”絕不是想象中僵化的、本質化的概念，在其既有的三十余年發(fā)展歷程中，我國的“主旋律”影視劇也呈現(xiàn)出了清晰的階段性特征，并且迄今仍在不斷向前發(fā)展推進。

在經(jīng)歷“主旋律”影視劇的第一個發(fā)展階段，即在1987年的《巍巍昆侖》《彭大將軍》、1989年的《開國大典》《百色起義》、1991年的《大決戰(zhàn)》系列的《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》等影片之后，到了1996年的“精神文明建設”階段；隨著東歐劇變、前蘇聯(lián)解體等外部挑戰(zhàn)的解決，“主旋律”影視劇保守的歷史講述方式——官方參與拍攝、制作、發(fā)行、傳播等，就已經(jīng)開始逐漸淡化和消退。上世紀90年代中期的“精神文明建設”階段，實則已經(jīng)是“主旋律”影視劇的第二個發(fā)展階段?！爸餍伞庇耙晞≡谂臄z、制作、發(fā)行、傳播等諸多領域，都在初步嘗試、摸索市場化、產(chǎn)業(yè)化的運作路徑，涌現(xiàn)出了一系列“長征”題材的影視劇及《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》等一些兼具藝術性與商業(yè)性的影片。倡導“新主流電影”的相關學者也將這些影片作為例證，其錯覺和錯判的一個重要原因，就是來自對“主旋律”的錯誤認知。

也就是說，尹鴻等學者認定的“主旋律”影視劇所具有的“中國社會主義意識形態(tài)的話語特征和思想特征”，并不是僵化的、本質化的概念，然而在幾乎所有既往的當代電影理論、批評中，都相當程度地忽視了對“主旋律”影視劇的內在演化邏輯的分析和梳理。因為在包括《集結號》《建國大業(yè)》《風聲》《十月圍城》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》等“主旋律”影視劇的第三個發(fā)展階段，“主旋律”不僅已經(jīng)找到了遠比前兩個階段更加市場化、產(chǎn)業(yè)化的運作模式，在內容制作上也開始在局部大膽調用好萊塢大片的商業(yè)類型元素，試圖在“主旋律”之中完成好萊塢大片的中國本土化的類型嫁接。最終，從《湄公河大案》《湄公河行動》開始，以《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼Ⅱ》為代表，包括《人民的名義》《非凡任務》《空天獵》《紅海行動》等在內的“主旋律”影視劇的第四個發(fā)展階段，“主旋律”基本完成了市場化、產(chǎn)業(yè)化的有效轉型。

顯然，“主旋律”電影、商業(yè)類型電影和藝術電影的“三分法”及其背后的電影理論、批評的基礎概念、范式遠未過時，它們只是在其各自路徑的中國實踐當中不斷深入和深化。無論是早先的“新主流電影”，還是近來的“新主流大片”，都沒能超脫出以“三分法”為代表的既有電影理論、批評的基礎概念、范式的原因，除了對“主旋律”影視劇缺乏有效認知和辨析之外，更在于沒能正面、有效地回應諸如商業(yè)類型電影所包含的“小鎮(zhèn)青年”、院線和檔期，以及藝術電影所指涉的中國電影人才培養(yǎng)機制等，中國電影實踐在這一發(fā)展周期所獨有的鮮明結構性問題的更深層次的挑戰(zhàn)。

二、“收縮型城市”帶來票房增量觸頂

無論是尹鴻等學者認定的2013年的《中國合伙人》，還是陳旭光等學者認定的2016年的《湄公河行動》，中國當代電影的理論建構與批評實踐等話語演變的關鍵節(jié)點，正是來自于票房。關于“新主流”的相關討論，也從馬寧等學者定義的“新主流電影”，翻轉為今天似乎默認為常識的“新主流大片”。同樣，無論是尹鴻等學者所認為的“一系列被認為體現(xiàn)了‘新主流電影’特征的‘標桿’影片。這些影片票房都在 5 億以上，……證明了它們都是真正的市場上的主流電影”；還是陳旭光所分析的“人口‘紅利’和影院銀幕等剛性增長”，他們都在共享著一個基本的邏輯預設前提，那就是已經(jīng)取得的票房佳績和還會繼續(xù)高速增長的票房空間預期，是支撐他們各自理論、批評等話語的合法性來源。

從2010年到2016年中國電影票房持續(xù)攀升的高增長周期中看，這確實有著強烈的現(xiàn)實依據(jù)，只不過一旦票房增速放緩，就會迅速暴露、放大其背后的結構性痼疾。因為即便是馬寧等學者在1999年提出的“良好愿望”，也依然承認“商業(yè)電影的總的票房取決于它們對影院空間和檔期的控制能力?！鼈兊哪Ｊ胶皖愋拖鄬Ρ容^固定，生產(chǎn)方式也較為嚴密”?！渲兴摷暗摹皩τ霸嚎臻g和檔期的控制能力”，也成為了我們梳理“新主流電影”的兩個重要抓手。

上世紀末，我國電影在進口大片的持續(xù)沖擊下，開始初步找到自身節(jié)奏的標志，就是以《甲方乙方》《不見不散》等馮氏喜劇為代表的賀歲片模式。廣義上由當年11月持續(xù)到次年2月的賀歲檔，也是我國電影領域市場化、產(chǎn)業(yè)化改革后的第一個穩(wěn)定檔期。這也是“新主流電影”在1999年浮出歷史地表的基本背景。

隨著我國的商業(yè)地產(chǎn)從2008年開始爆炸性增長，每年商業(yè)地產(chǎn)的新開工面積迅速拉升到了以數(shù)億平方米作為計量單位的周期，我國的電影票房也隨之突破了百億門檻，不同規(guī)模的電影院線也開始遍布全國，并不斷在三四線城市和廣大縣級市落地、滲透。正是在這樣的時代背景下，過往春節(jié)期間周而復始的“大魚大肉”式的炫耀性、奢侈性消費，開始逐漸向輕松的休閑文化娛樂消費轉移。于是從2013年開始，過年看電影開始成為全國范圍的“新民俗”。當年周星馳導演的《西游?降魔篇》總票房斬獲了12.45億，正式拉開了春節(jié)檔的序幕。春節(jié)檔的全年票房占比，也從2012年的2.4%增長到2018年的9.7%。春節(jié)檔在全年檔期的核心地位已經(jīng)確立，“史上最強春節(jié)檔”這一表述從那時起不斷高亢，并一直延續(xù)到當下，取代了其所脫胎的賀歲檔。

但是，在2019年春節(jié)檔，八部影片在七天時間里看似產(chǎn)生了58.3億的大額票房，實則只是勉強持平于上年同期的57.7億票房，相較于2018年春節(jié)檔67%的漲幅，2019年春節(jié)檔的漲幅只有1%左右。在票補大幅減少、票價大幅提高的背景下，2019年的春節(jié)檔非常尷尬地維持住了2012年以來春節(jié)檔年年都是“史上最強”的票房紀錄，遠未達到70億的票房預期。

無疑，作為全年的風向標，春節(jié)檔的“橫盤”也為我們剖析中國電影的檔期結構，從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”所無法觸及的深層次問題等，提供了有效的切口。2019年春節(jié)檔的“橫盤”并不是偶然，而是我國檔期結構危機的必然結果，因為春節(jié)檔的火爆首先直接造成了極強的檔期“虹吸效應”。在集聚了全年優(yōu)質影片資源和全年半數(shù)以上票補的同時，不僅其原本所依托的賀歲檔受到了嚴重的擠壓，而且由于一輪又一輪“史上最強春節(jié)檔”的提前透支，從2012年開始，每年的春節(jié)檔之后、暑期檔之前，也就是當年的3月到6月，包括清明檔、五一檔、端午檔在內的票房表現(xiàn)都呈現(xiàn)出了規(guī)律性的低迷。2016年清明檔《葉問3》“買票房”的金融欺詐丑聞，正是這一結構性痼疾的具體體現(xiàn)，一旦缺乏票房支撐，我國電影就立即被“拆東墻補西墻”的金融游戲所裹挾。這也是《戰(zhàn)狼Ⅱ》《我不是藥神》獲得了前所未有的贊譽的原因之一，因為在被認定重新“抓取”了“小鎮(zhèn)青年”的2017年暑期檔的《戰(zhàn)狼Ⅱ》、2018年暑期檔的《我不是藥神》出現(xiàn)之前，連暑期檔也沒有太多票房上的存在感?？梢姡匦路此贾苯雨P聯(lián)著檔期和院線的“小鎮(zhèn)青年”問題，也就是重新科學地正視中國電影的增量問題，在當下有著重要的現(xiàn)實意義。

從2010年到2016年，在國內電影票房高潮迭起的那七年里，由于增長速度過于迅猛，遠遠超出了原有的行業(yè)預期，于是尋找推動國內電影票房不斷攀升的幕后增量，就成為了全行業(yè)關注的焦點。很快，2013年、2014年前后，“小鎮(zhèn)青年”這個概念，被一步步推到時代的聚光燈下，被認定是內地電影票房的真正增量。只不過隨著2016年《葉問3》金融欺詐丑聞的曝光，行業(yè)陰暗面被持續(xù)披露，加之近年來國產(chǎn)電影品質的不穩(wěn)定起伏，票房高潮的消退也使得社會各界對“小鎮(zhèn)青年”的關注迅速降溫，近兩三年來學術界和輿論界都幾乎沒有再真正有效觸及中國電影的增量問題。

2019年前四個月的觀影人次為5.9億次，同比2018年減少了超過8000萬人次，降幅超過了11%。無獨有偶，2018年全國觀影人次為17.17億，同比增長5.86%，較2017年18.22%的同比增速明顯下滑。2018年全國總計擁有銀幕60079塊，新增銀幕數(shù)總計為9303塊，新增數(shù)量較2017年則同比下降3%。而且，單塊銀幕產(chǎn)出繼續(xù)下滑，2018年單塊銀幕產(chǎn)出為94.14萬(扣除服務費)，同比下降8.72%——與觀影人次和院線的增量持續(xù)疲軟相較而言，2019年前四個月我國內地票房共計233億，同比去年同期的241億出現(xiàn)的3.3%的降幅，甚至顯得有些無關痛癢。

誠然作為基礎設施的影院建設，經(jīng)過近十年的快速發(fā)展，使電影的供給渠道已經(jīng)基本“下沉”到主要縣級城市。但在這背后的真正問題是，隨著我國城鎮(zhèn)化增速已經(jīng)進入到階段性的平臺周期，再加上國家房地產(chǎn)調控政策的持續(xù)加碼，縣級市商業(yè)地產(chǎn)的高速發(fā)展時代已經(jīng)結束。2019年3月31日，在國家發(fā)展改革委發(fā)布的《2019年新型城鎮(zhèn)化建設重點任務》中，更是第一次提到了“收縮型城市”的概念。無論是放置在改革開放40年，還是中華人民共和國成立70年的視野下審視，“收縮型城市”概念的提出，都具有足夠的長周期轉折意義。電影也不會例外，“小鎮(zhèn)青年”，也就是中國電影的有效增量，恐再難以為繼。

不僅如此，由于2010年到2016年的過快增長的提前透支，近年來資本市場對于我國電影市場的估值已整體性大幅下調，影院建設所必需的資本投放額度也在被逐步收緊——即使我們在未來可以不計成本地繼續(xù)投資建造新的影院，無論新建影院是否能盈利，在城鎮(zhèn)化所帶來的觀眾增量不再有顯著增加的情況下，來自院線的增量已不會再對票房總量起到上一輪增長周期曾有過的放量式拉動作用。票房的“人口紅利”已經(jīng)結束，“影院銀幕等剛性增長”在突破60000塊的天量之后也已是強弩之末——在經(jīng)濟增長放緩、人口出生率萎靡等大時代背景下，在可預見的未來，已經(jīng)很難再有從2010年到2016年那樣的強勁外部動力。更何況，國家層面提出的“收縮型城市”概念所指涉的未來中國城市格局的基本面，已經(jīng)為那些從2010年到2016年在票房高潮階段曾有過的天真暢想畫上了實質性的句號。直接關聯(lián)著檔期和院線的增量空間，正在觸及到中長周期的天花板，并呈現(xiàn)出了清晰的下行趨勢。

不難發(fā)現(xiàn)，從“新主流電影”到“新主流大片”，其實際表現(xiàn)，距離馬寧等學者在1999年所論及的“對影院空間和檔期的控制能力”，既有著漫長的摸索之路，也將面臨著更為嚴峻的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。

三、尷尬的“電影工業(yè)美學”

“新主流大片”絲毫不“新”——近年來被引以為傲的“新主流大片”，并未開拓出獨立的檔期，也并未有可持續(xù)的票房表現(xiàn)，這是中國當代電影實踐的一個基本事實。例如繼《戰(zhàn)狼Ⅱ》之后，被“電影工業(yè)美學”予以反復褒獎的《紅海行動》《流浪地球》，其所依托的依然是年年“史上最強”的春節(jié)檔——《捉妖記》和“西游”題材的相關IP，這些已經(jīng)被飽受詬病的國產(chǎn)特效大片在春節(jié)檔同樣可以表現(xiàn)不俗。而在2018年夏天大放異彩的《我不是藥神》，盡管也被所謂的“新主流大片”概念所征用，實際上卻并不符合“新主流大片”的投資規(guī)模門檻，在“電影工業(yè)美學”上也沒有過多的闡釋空間。同樣的例證還有2019年春節(jié)檔的《流浪地球》《瘋狂的外星人》。

陳旭光在分析《流浪地球》《瘋狂的外星人》的時候，提出了“從工業(yè)美學的角度看，‘電影工業(yè)美學’形態(tài)可以按投資規(guī)模、制作宣發(fā)成本、受眾定位等的不同區(qū)分為‘重工業(yè)美學’‘中度工業(yè)美學’‘輕度工業(yè)美學’”的“電影工業(yè)美學”分析框架。在此基礎上，他指出，“作為‘重工業(yè)美學’的《流浪地球》有巨大的投資、超強的匹配、完整的工業(yè)流程，打造了宏大的場面，創(chuàng)造了驚人的票房，其弘揚‘人類命運共同體’的理念，代表了國家主流意識形態(tài)的表達和國家文化現(xiàn)象建構的努力。它是近幾年中國電影界呼喚和期待已久的體現(xiàn)電影工業(yè)化程度的一個高峰，也為‘電影工業(yè)美學’提供了一個絕好的案例?！痹诜治觥动偪竦耐庑侨恕罚J為“寧浩清醒自覺的‘中度工業(yè)美學原則’意識，使他自覺地不是在畫面造型、場面規(guī)模、視聽效果等方面求勝，而是盡量接上中國當下社會現(xiàn)實的‘地氣’，并在故事敘述、劇作打磨、現(xiàn)實思考與人性考量等方面下功夫，這也使得《瘋狂的外星人》這部號稱科幻、改編自劉慈欣的電影顯得頗為‘土氣’，無論是人物、故事還是裝扮、造型、場面設計等?！?/p>

然而，中國當代電影實踐的真相卻是：“雖然（《瘋狂的外星人》）故事上是反好萊塢的，但在特效制作上……整部電影制作投資達到四億多，其中特效成本占比達到50-60%。寧浩說，影片實現(xiàn)的特效是難度最高的A類特效——生物表演類特效，這在全世界都是最頂尖的，只能請國外的團隊進行制作，包括《少年派》的團隊、《侏羅紀公園》的團隊都參與了?！薄读骼说厍颉返闹破她徃駹栐谝粍t采訪中也明確提及：“向維塔數(shù)碼的人透露了《流浪地球》預算，對方臉色突變，一頭霧水，‘……他們不太明白我們?yōu)槭裁从械讱膺^來聊，這明顯和他們平常接活的數(shù)字差太遠了，這個數(shù)不止外界傳的5000萬美金那么少，但也確實不高?！驮谶@個時候，一旁寧浩趕緊挺直了腰板說‘我們預算夠’，留住了維塔數(shù)碼的人繼續(xù)聊。這里插一嘴，寧浩之所以這么堅持，必須敲下與維塔數(shù)碼的合作，是因為他挑戰(zhàn)了外星人數(shù)字生物角色這塊‘硬骨頭’，這是視效中最高級別的難度。而《流浪地球》則是在編劇本的階段，就考慮到預算的關系，把涉及最難最貴的特效部分完全去掉了。”

顯然，對于“電影工業(yè)美學”而言最為關鍵的視覺特效場景，《流浪地球》不僅在文化工業(yè)的技術含量上遠遠不能和《瘋狂的外星人》相比擬，如若沒有寧浩的《瘋狂的外星人》團隊挑戰(zhàn)生物表演類特效的巨額投入背書，《流浪地球》甚至沒有機會得到來自好萊塢文化工業(yè)體系中最為上游的新西蘭維塔數(shù)碼的技術介入——如若連構成支撐所謂“重工業(yè)美學”論證的最重要論據(jù)，和與生物表演類特效相比成本較低廉的太空場景都沒有了的話，“電影工業(yè)美學”概念的相關討論則直接無從談起。何況，《流浪地球》除了在投資規(guī)模上明顯低于《瘋狂的外星人》，在IP授權、拍攝制作等方方面面的具體環(huán)節(jié)上，都受惠于寧浩《瘋狂的外星人》團隊。由此可見，“電影工業(yè)美學”稍加應用就暴露出如此尷尬的局面，這深刻地折射出中國當代電影理論與批評在一定程度上與創(chuàng)作現(xiàn)實的脫節(jié)或不匹配。

至于受眾定位，盡管在文本內部，兩部影片有著明顯的差異，陳旭光指出：“從電影形態(tài)、類型上說，《流浪地球》是一種美式科幻大片。在我看來，《瘋狂的外星人》才是真正的‘中式科幻’。《瘋狂的外星人》也許不能稱為嚴格意義上的科幻電影，它是非常中國也非常當下非?，F(xiàn)實的電影，也是寧浩以自己的‘作者電影’風格，以對中國現(xiàn)實的體認為準繩，以好萊塢科幻片的劇情模式和宏大場面為反諷對象的黑色幽默喜劇。《瘋狂的外星人》具有美式科幻電影中國本土化的重要意義，也許預示了科幻與當下現(xiàn)實，與喜劇結合的可能性，為一種新的喜劇亞類型或科幻亞類型昭示了一個方向?！憋@然，就受眾定位而言，兩部影片都擠進了千軍萬馬過獨木橋般的、對中國電影而言全年唯一有票房保證的春節(jié)檔，這就使得在受眾層面的任何分析都顯得太過徒勞。更何況，能夠欣賞作為“美式科幻大片”的《流浪地球》的中產(chǎn)階級觀眾，和能夠欣賞“頗為‘土氣’”的《瘋狂的外星人》的“小鎮(zhèn)青年”，哪一類觀眾基本盤更大，在春節(jié)檔期間對票房的貢獻更大，已經(jīng)無需再作更多辯駁。

不僅如此，在春節(jié)檔和“小鎮(zhèn)青年”的背后，還有以從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”所無法闡釋的更為復雜的現(xiàn)實問題。作為中國當代電影最高文化工業(yè)水平代表的《瘋狂的外星人》，又被安置在了全年唯一有相對票房保證的春節(jié)檔，同時又看似更為符合“小鎮(zhèn)青年”的審美趣味——卻在保底發(fā)行28億，刷新迄今為止最高保底發(fā)行記錄的情況下，僅僅收獲了不到23億票房，這對于當下的中國電影實踐而言，無疑是不能再辛辣的諷刺。從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”，不僅無法有效識別具體影片的文化工業(yè)水平，也并未對影片的內容邏輯與檔期的關系及規(guī)律進行基本探討——對于在過去十年左右的時間里，不斷走進影院的來自三四線城市和廣大縣級市的中國電影的新觀眾的分眾特征，更是幾乎未觸及。

綜上所述，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，從最初的“新主流電影”到后來的“小鎮(zhèn)青年”“新主流大片”“電影工業(yè)美學”，使相關理論、批評話語不斷加速的最主要的“權力”因素，就是從2010年到2016年，票房持續(xù)攀升的高增長所帶來的強烈“眩暈感”“致幻感”?！懊媾R好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產(chǎn)電影。應該發(fā)揮國產(chǎn)電影的‘主場’優(yōu)勢，利用中國本土或者傳統(tǒng)的文化‘俚語環(huán)境’，有效地解放電影的創(chuàng)造力。應該在以較低成本贏得較高回報的狀態(tài)下，恢復電影投資者、制作者和發(fā)行者的信心?！薄靶轮髁麟娪啊备拍畹奶岢觯匀浑x不開當時的時代語境，其本身正是當時中國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化改革所面臨的種種焦慮的一個縮影。

然而，“‘主場’優(yōu)勢”“俚語環(huán)境”“較低成本”等這些“新主流電影”的最初“良好愿望”，在后來的“小鎮(zhèn)青年”“新主流大片”“電影工業(yè)美學”話語當中逐漸淡化，甚至被翻轉，這也使其最終幾近喪失了對中國當代電影實踐的闡釋力，而前者恰恰是中國當代電影在當下最具活力的有機部分。這是因為中國當代電影在歷經(jīng)了20年左右的市場化、產(chǎn)業(yè)化改革之后，終于通過一系列電影節(jié)、電影展的摸索、淬煉，為在其市場化、產(chǎn)業(yè)化的初期，曾有著濃墨重彩一筆的藝術電影創(chuàng)作實踐，找到了一個相對符合自身國情和特點的，為整體性的產(chǎn)業(yè)結構所接受和吸納的，有中國特色的“好萊塢——圣丹斯國際電影節(jié)”式的內部循環(huán)機制和人才培養(yǎng)機制，并不斷推出了《鋼的琴》《萬箭穿心》《白日焰火》《推拿》《一個勺子》《烈日灼心》《黑處有什么》《追兇者也》《暴雪將至》《北方一片蒼茫》《大三兒》等一批現(xiàn)實主義精品力作，實現(xiàn)了穩(wěn)定的中小成本的現(xiàn)實題材影片供給。

四、新周期的總體格局及系統(tǒng)性風險

從1999年到2019年，從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”，中國當代電影的理論建構與批評實踐，在經(jīng)過二十余年的大浪淘沙之后，今天我們再回溯其內在線索的根本目的，就是旨在通過對其話語累積過程中的種種“權力”因素的梳理，尋找對于當下中國電影實踐具有闡釋力的理論、批評資源。

“三分法”并未過時，這一基本判斷的背后，是當下的中國電影實踐并未超脫出以好萊塢電影為代表的世界電影發(fā)展的基本規(guī)律。以商業(yè)類型電影為中心：既可以將藝術電影吸納為自身的預備隊和后備軍；也可以兼容國家意志也就是相對平順地表達“主旋律”——中國當代電影實踐并無任何“意外”發(fā)生，不過是沿著世界電影發(fā)展的基本規(guī)律，完成了各項“規(guī)定”動作。作為描述性概念，描述某一階段的特點和特征，從“新主流電影”到“電影工業(yè)美學”尚具備一定的闡釋力，但作為嚴謹?shù)碾娪袄碚?、批評概念，則既經(jīng)不住學術層面的推敲，也無法跟上中國當代電影實踐的迅猛步伐。

影片、院線產(chǎn)能的中長周期性觸頂和回調，檔期、觀眾的增長乏力和不穩(wěn)定性，已是中國電影在2017年就開始面對的總體格局，票房產(chǎn)能還將進一步落后于影片和院線產(chǎn)能，也將是中國當代電影在下一歷史周期所無法逃避的系統(tǒng)性風險。在全球經(jīng)濟處于下行區(qū)間的現(xiàn)實語境下，中國當代電影很可能會面臨內部影片、院線、檔期、觀眾增量的全線匱乏，外部關注、投資、估值、認可度的全面回調，這種一方面票房體量過大、一方面幾近全產(chǎn)業(yè)鏈虧損的最為被動、難堪的“滯脹”局面。

在這樣的系統(tǒng)性風險的基本格局下，更為重要的是，“小鎮(zhèn)青年”所表征的我國新一代來自三四線城市和廣大縣級市的、未受過高等教育、沒有穩(wěn)定的正式工作、收入整體偏低的廣大青年群體，幾乎完全不具備傳統(tǒng)迷影文化意義的影迷特征，也不具有好萊塢電影觀眾所標識出的新興中產(chǎn)階級的教育程度、審美趣味、經(jīng)濟收入、社會身份和政治地位；但“小鎮(zhèn)青年”已在悄然間改變了過去電影觀眾概念的外延，并開始一步步滲透，改變著過去我們所習以為常、天經(jīng)地義的電影生產(chǎn)及傳播邏輯，其對“主旋律”、傳統(tǒng)文化等領域已經(jīng)表現(xiàn)出的令人咋舌的巨大熱情和沖擊力，早已實質性地溢出了電影的范疇、框架，甚至直接改寫了曾被奉為“圣經(jīng)”的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義知識。

在未來，以影片、院線、檔期、觀眾為切口，對于“主旋律”、傳統(tǒng)文化等“小鎮(zhèn)青年”的文化公約數(shù)的再整合和再建構，其所蘊藏的歷史勢能的蝴蝶效應，對于我國的文化治理、國家治理，都將是前所未有的“百年未有之大變局”式的歷史挑戰(zhàn)。而這其中的中國經(jīng)驗、中國故事，對于世界電影史而言，才真正具有原創(chuàng)性的價值和貢獻。