劉帥池, 張福貴

直接談及一種小說類型的文學(xué)性，其實(shí)本身是一個(gè)比較尷尬的命題。其尷尬之處在于這種提法在最初，就似是一種文學(xué)性的否定與一種名詞性的、攤派式的承認(rèn)。從1998年痞子蔡的《第一次親密接觸》發(fā)端以來，時(shí)至今日，二十余年的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作歷程，也讓中國網(wǎng)絡(luò)小說在整體的發(fā)展過程中形成了自身媒介化的發(fā)展特點(diǎn)、多元產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)營特點(diǎn)、與自身小說創(chuàng)作的文字特點(diǎn)。二十余年間，井噴式的文字創(chuàng)作量、多元化的寫作思路和創(chuàng)作流脈，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代日新月異的今天，給了網(wǎng)絡(luò)小說遠(yuǎn)超以往的閱讀量和空前發(fā)展的傳播效果，也給網(wǎng)絡(luò)小說帶來了繁華背后的種種套路化的浮躁和快餐閱讀下的淺薄。歸納這些優(yōu)勢，我們有必要在時(shí)代賦予的變革和技術(shù)給予的市場下，清醒地去發(fā)掘文字本身的內(nèi)容；而歸納種種弊端，則是要清楚地描摹出時(shí)代的文學(xué)與文學(xué)的時(shí)代?！霸谡麄€(gè)中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變中，敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變起步最早，敘事角度的轉(zhuǎn)變次之，敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變最為艱難?！睂?duì)于今日的中國網(wǎng)絡(luò)小說而言，正序倒裝、縱橫交錯(cuò)，架空反轉(zhuǎn)、虛擬未來等時(shí)間維度早就已經(jīng)百花齊放、精彩紛呈了，但對(duì)于敘事維度的把握、思想表達(dá)的凝練，情節(jié)、背景、人物三要素的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換卻還都在蹣跚學(xué)步之中，其具體小說模式的建構(gòu)、基礎(chǔ)文學(xué)性的表達(dá)和最終經(jīng)典性的塑造，都還任重道遠(yuǎn)。故此，中國網(wǎng)絡(luò)小說架構(gòu)模式與文學(xué)性命題的提出，一方面是對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說寫作模式的界定，另一方面則是對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說文學(xué)性定位的簡單討論。

一、網(wǎng)絡(luò)小說的時(shí)代定位與創(chuàng)作定位

論及網(wǎng)絡(luò)小說的架構(gòu)模式與文學(xué)性問題，最初而言，其實(shí)是將網(wǎng)絡(luò)小說徹底作為小說來看。我們提出概念，進(jìn)而論證概念；我們定性文學(xué)，從而評(píng)價(jià)文學(xué)。這種認(rèn)同，一方面是界定方式與分類方式的認(rèn)同，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)媒介的概念，不論是具體的網(wǎng)絡(luò)小說、多元的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是現(xiàn)在概念性的新媒體文學(xué)都是如此，這種劃分本身就是一種限制或者一種另類的看待。就像我們不會(huì)把之前的文字創(chuàng)作定位成“龜甲文學(xué)”“竹簡創(chuàng)作”“紙張小說”一樣，我們今日的網(wǎng)絡(luò)小說，絕不應(yīng)該被看成因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)才能成為小說或者只有在網(wǎng)絡(luò)上才擁有小說價(jià)值的創(chuàng)作，而是在網(wǎng)絡(luò)媒介載體或者說基于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)之上的，以小說的形式進(jìn)行流通，滿足社會(huì)人群或消極或積極，或悲觀或放松，或發(fā)泄或?qū)徝赖木裨V求的文學(xué)樣態(tài)，是在時(shí)代技術(shù)發(fā)展過程中，新興的創(chuàng)作形式，所以，若干年后，也必然不會(huì)再一味地強(qiáng)調(diào)一個(gè)網(wǎng)絡(luò)小說的概念，而是會(huì)徹底地歸類到新時(shí)期玄幻小說、歷史小說、言情小說等等的大分類之中，歸類到中國小說類型的大分類中。這種認(rèn)同的本質(zhì)是文學(xué)史的統(tǒng)一書寫和統(tǒng)一判定，決定其分類的是內(nèi)容而非媒介，決定其價(jià)值的是文字而非傳播。當(dāng)然，與此同時(shí)我們也必須承認(rèn)網(wǎng)絡(luò)小說自身的媒介特質(zhì)與媒介定位，作為傳播載體的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與高速發(fā)展的新媒體時(shí)代，賦予了網(wǎng)絡(luò)小說不同以往的寫作維度與載體形式，其小說的價(jià)值既是歸結(jié)于文學(xué)史的，也是歸結(jié)于文學(xué)時(shí)代的。另一方面則是身份的認(rèn)同，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代簇生網(wǎng)絡(luò)發(fā)展體系，其中必然存在社會(huì)的價(jià)值判定和網(wǎng)絡(luò)的定位標(biāo)準(zhǔn)。固然在網(wǎng)絡(luò)小說興起和創(chuàng)作的初期，在文學(xué)夢想和文字表達(dá)之外，大部分網(wǎng)絡(luò)小說被其創(chuàng)作者加諸了更多經(jīng)濟(jì)訴求和娛樂意識(shí)，也造成了尤其在近年來的泛娛樂化時(shí)代里，網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中大量存在的單一低俗與沉渣泛起。但二十年的創(chuàng)作周期里，網(wǎng)絡(luò)小說也絕對(duì)不乏精品、不乏創(chuàng)新，亦初步展示出了其文學(xué)性的思想價(jià)值和文學(xué)史的寫作脈絡(luò)。從浙江的作家村到當(dāng)下的無數(shù)大IP改編，網(wǎng)絡(luò)小說家的身份終于越來越像真正的作家本身，而不再是寫手、網(wǎng)紅、媒體導(dǎo)演、話題和套路的制造者等等，這是一種時(shí)代的趨勢，也是一個(gè)接受的過程，資本檢驗(yàn)市場、文字認(rèn)定價(jià)值。故此，本文針對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說架構(gòu)模式與文學(xué)性的論證，其實(shí)是首先將網(wǎng)絡(luò)小說的“媒介性”與“文學(xué)性”從客觀角度分別看待、分別定位的過程。在網(wǎng)絡(luò)小說連續(xù)更新的寫作機(jī)制、多平臺(tái)調(diào)控的運(yùn)營機(jī)制、VIP與榜單制度的催化機(jī)制和多元產(chǎn)業(yè)鏈與全面自媒體平臺(tái)的發(fā)散機(jī)制中，通過幾十年來的整體發(fā)展，已經(jīng)形成了定位于網(wǎng)絡(luò)媒介的小說寫作流程與“模式化”創(chuàng)作范式。網(wǎng)絡(luò)小說的整體解構(gòu)離不開網(wǎng)絡(luò)媒介的整體發(fā)展。在這個(gè)過程里，網(wǎng)絡(luò)小說“文學(xué)性”的定位過程，既是提出概念、提出時(shí)代審美性的過程，也是去蕪存菁，是在浩如煙海的小說體量里定位流派、發(fā)掘經(jīng)典的過程。

之后來說，還是要把網(wǎng)絡(luò)小說看成網(wǎng)絡(luò)小說。在這里不是要雙重標(biāo)準(zhǔn)或者偷換概念，而是在之前認(rèn)定了其文學(xué)意義本身的基礎(chǔ)上，客觀地看待歷史定位、社會(huì)定位與傳播定位對(duì)文學(xué)本身判定的影響。維特根斯坦在《文化與價(jià)值》中提到的“在藝術(shù)中很難做到的是：有所言說，又等于什么都不說”。一語中的地道出了網(wǎng)絡(luò)小說或者說小說創(chuàng)作中文字維度和傳播維度最難平衡的關(guān)系。這種矛盾在網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作里體現(xiàn)得尤為明顯：過度直白的表達(dá)，過分全面的描述和對(duì)話、旁白中直接的說理往往被看作對(duì)文學(xué)價(jià)值的拉低和寫作者筆力的不足。但作為通俗文學(xué)的大成產(chǎn)物和社會(huì)快餐文學(xué)的鮮明代表，網(wǎng)絡(luò)小說在定位之初，就幾乎注定了它更加直接、更加直白甚至更加淺白的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作方式一方面確然體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說的套路與迎合，一方面也確實(shí)承載了文學(xué)價(jià)值與時(shí)代價(jià)值。所以我們最終要解構(gòu)的，是在市場化模式下的流量操作與中國小說系列傳承中的文本寫作中找到契合的方式與時(shí)代的表征。從文學(xué)批評(píng)的角度來說，網(wǎng)絡(luò)小說寫史、網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)入文學(xué)史是一個(gè)必然的過程，這個(gè)過程里文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)必須遵循千百年來同一的標(biāo)準(zhǔn)，取其精華、去其糟粕，回歸思想、價(jià)值、情節(jié)敘事和結(jié)構(gòu)方式的標(biāo)準(zhǔn)，這也是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說最不被承認(rèn)也最需要發(fā)掘的準(zhǔn)繩與定位，是文學(xué)的研究者與記錄者們必須直面也必須選擇和批判的質(zhì)性。另一方面其文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)被賦予時(shí)代的定位和時(shí)期的定位，不同的時(shí)代有著不同的知識(shí)普及率和信息接受方式，文學(xué)的價(jià)值本身也在于思想的傳播、理念的認(rèn)可、社會(huì)的記錄和文字的影響力。熱門的小說類型里，其實(shí)也定位了其時(shí)代背景中人們最易接受的說理方式和最能習(xí)慣的閱讀方式，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所產(chǎn)生的寫作模式和小說架構(gòu)方式，也體現(xiàn)著時(shí)代本身的特質(zhì)。提出網(wǎng)絡(luò)小說“文學(xué)性”的問題，也正是面對(duì)和平、娛樂化的媒介化時(shí)代，針對(duì)移動(dòng)端短期閱讀的受眾閱讀方式，面對(duì)整個(gè)全民閱讀時(shí)代的精神文明建設(shè)，找到網(wǎng)絡(luò)小說具體的文字表達(dá)內(nèi)核。

最后，其實(shí)是從小說本身而論。《小說理論》認(rèn)為近代小說的特征是：對(duì)逝去的家園的鄉(xiāng)愁，還有想找回它所代表的和諧與秩序的欲望。所謂對(duì)逝去家園的鄉(xiāng)愁，骨子里其實(shí)是每一個(gè)小說作者自己的精神原鄉(xiāng)，這與經(jīng)歷和體驗(yàn)、思想和幻想、能力和精神有關(guān)，而與小說家的類型定位和寫作平臺(tái)沒有任何關(guān)系。這是一種文字的共同感官和思想的共性延伸，網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作者們從架空世界到架空歷史、從獨(dú)立仙俠到描摹洪荒、從純愛言情到先鋒大膽、從名著同人到鬼異奇談，這是一個(gè)精彩紛呈的小說時(shí)代，也是一段天馬行空的創(chuàng)作代紀(jì)，或者說網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中井噴的小說創(chuàng)作，也產(chǎn)生了難以估量的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作流派和想象方式。大量現(xiàn)實(shí)敘事中不可能存在的世界類型被描摹和定位，大量有別于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的力量體系賦予了人物和情節(jié)完全架空的道德標(biāo)準(zhǔn)和行為尺度，這其實(shí)是一種多元擴(kuò)展也各具傳承、精彩紛呈也多有矛盾的社會(huì)化小說創(chuàng)作方式，是小說套路的整體化體現(xiàn)和多維度架構(gòu)下的現(xiàn)實(shí)映射。“心理學(xué)對(duì)作家的塑造，常不自覺流露于作品之中，如他們對(duì)‘人’的塑造”。由此可知，中國網(wǎng)絡(luò)小說文學(xué)性的承認(rèn)和界定，本質(zhì)上也是小說史的縱向表述范疇和對(duì)整體小說創(chuàng)作中人性價(jià)值的客觀承認(rèn)。

二、網(wǎng)絡(luò)小說的寫作模式與文學(xué)表征

網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作，有著一以貫之的小說寫作方式與獨(dú)屬自身的連續(xù)創(chuàng)作過程，逐級(jí)寫作、持續(xù)更新的寫作過程與獨(dú)立定位、媒介表達(dá)的文學(xué)意圖也讓我們需要先去看待小說的整體架構(gòu)，再去探討小說的定位標(biāo)準(zhǔn)。在環(huán)境背景下賦予人物性格，在人物經(jīng)歷里推動(dòng)情節(jié)展開，這方面對(duì)于當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說來說，其實(shí)是更具有畫面優(yōu)勢卻多數(shù)失之于邏輯內(nèi)涵的。天馬行空的創(chuàng)作，獨(dú)立拼接的背景，賦予了網(wǎng)絡(luò)小說更大的創(chuàng)作空間和更容易展開的敘事過程，小說的主人公從落魄庶子到天生貴胄、從絕對(duì)平庸到資質(zhì)超人，故事兼具了古墓到太空的跨度、都市到洪荒的轉(zhuǎn)折，既是精彩紛呈，也是奇形怪狀。對(duì)于小說而言，如果說最初以《唐傳奇》為代表的傳奇故事是對(duì)道德文章、詩詞歌賦的突破，到“四大名著”更多成就了對(duì)歷史人文的思考和對(duì)社會(huì)意識(shí)的表征，那么“五四”以后，小說最初以白話的形式簡述了社會(huì)的情節(jié)和時(shí)代的架構(gòu)，傳達(dá)了主義的精神和人文的啟蒙；之后新中國的小說則更多是對(duì)時(shí)代的記錄和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹與反思；到了以金庸、古龍、瓊瑤為代表的新時(shí)代通俗小說受到廣泛喜愛和閱讀的時(shí)候，小說的想象力更加奇妙、模式化更加成熟、社會(huì)性也更加突出了；那么到了今日，對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說而言，其實(shí)是社會(huì)思想的整體展開、社會(huì)人性的全面表達(dá)以及和平年代技術(shù)發(fā)展中信息爆炸的加劇和娛樂需求的增多。動(dòng)輒上百萬字的小說文本和每年上百億字的小說增量，成就了網(wǎng)絡(luò)小說大量獨(dú)到視角的體驗(yàn)，也衍生了無數(shù)的跟風(fēng)之作，當(dāng)社會(huì)閱讀成為常態(tài)時(shí)，我們也不得不因此面對(duì)“小白文”“yy文”的激增。這是最好的文學(xué)發(fā)散，充實(shí)的文本和無須太費(fèi)力的閱讀快感，成就了當(dāng)下全民閱讀的社會(huì)基礎(chǔ)；也是最壞的文學(xué)發(fā)散，因?yàn)楣倘晃覀兊男≌f審美和文學(xué)定位必須要有時(shí)代性、社會(huì)性與媒介性的考量，但固有的文學(xué)審美意識(shí)卻也絕不能因此倒退。因此對(duì)于文學(xué)性來說，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)性確立中，首先應(yīng)該明確的是小說本身的社會(huì)價(jià)值與傳播價(jià)值：對(duì)正能量的傳遞、對(duì)歷史的描摹、對(duì)未來的幻想、異次元描摹中的社會(huì)映射與人性體現(xiàn)，甚至還包括了黑暗流網(wǎng)文里人性刻畫中直觀的人性批判，包括了一些“種馬”“yy”“小白文”中的純粹娛樂元素，而進(jìn)一步應(yīng)該更多關(guān)注的則是小說文字背后體現(xiàn)的表述方面的技巧、套路和意識(shí)維度，是語言風(fēng)格、情節(jié)架構(gòu)和音韻感官，以文字作為媒介，以內(nèi)涵作為依托。

那么當(dāng)具體地談及文學(xué)性本身時(shí)，我們到底在談什么？一方面我們談及的是標(biāo)準(zhǔn)和范式，具體的判定標(biāo)準(zhǔn)和核心的小說范式呈現(xiàn)出了小說的文字價(jià)值與歷史定位。網(wǎng)絡(luò)小說在二十年間，已經(jīng)形成了自己主流的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作模式和相應(yīng)的文字表達(dá)，客觀來講，網(wǎng)絡(luò)小說實(shí)現(xiàn)了對(duì)通俗文學(xué)流派的進(jìn)一步全方位的擴(kuò)充，也體現(xiàn)了文字信息化時(shí)代的多元?jiǎng)?chuàng)作理念，其最終經(jīng)典化的過程中也必然存在相應(yīng)的定位和定性。另一方面我們談及的情節(jié)人物和文學(xué)敘事，網(wǎng)絡(luò)小說至今最為人詬病的地方，主要就在于大部分小說的冗長拖沓與前后脫節(jié)。大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作，其實(shí)都是快餐式的創(chuàng)作，打怪、升級(jí)、換副本；霸道總裁灰姑娘；穿越逆襲、一路越級(jí)等等，相似的人物經(jīng)歷、背景出身和升級(jí)體系，也讓網(wǎng)絡(luò)小說逐步形成了模板式的創(chuàng)作感覺和低俗化的思想特質(zhì)，其中更夾雜著大量純粹發(fā)泄、惡搞的內(nèi)容和徹底低俗的創(chuàng)作，比如《傾世笛仙》里被自己美死了的主人公、比如經(jīng)典瑪麗蘇范式里動(dòng)輒幾十個(gè)字的名字與幾萬億的身家等等。網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作中，擁有自己的匠心獨(dú)運(yùn)和別具一格，其文字本身的帶動(dòng)能力和想象價(jià)值都有著進(jìn)一步被認(rèn)可和研究的必要；但其中也同樣充斥著大量意義淺薄甚至不堪入目的內(nèi)容和固定化的、純粹商業(yè)化的套路，我們同樣需要直面、需要去辨別。當(dāng)然，這種辨別也絕對(duì)不是簡簡單單的選擇題或者直觀粗暴的一刀切，網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀過程，相對(duì)于過去的小說創(chuàng)作，也承載了更多娛樂性、發(fā)泄性與情緒化的內(nèi)容，這些與市場定位、媒介發(fā)展需求和最終的文字表達(dá)一起，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)小說的寫作標(biāo)準(zhǔn)。從標(biāo)準(zhǔn)來說，針對(duì)任何時(shí)代的任何文學(xué)表征與文學(xué)類型的判定標(biāo)準(zhǔn)，我們有必要注意到的是，一方面既要在同一的標(biāo)準(zhǔn)下去看待同一時(shí)代的文學(xué)，也要在各自的范疇里針對(duì)創(chuàng)作的特點(diǎn)進(jìn)行不同的解讀；另一方面則要源于歷史而針對(duì)時(shí)代，立足時(shí)代也統(tǒng)合歷史。

三、網(wǎng)絡(luò)小說的判定標(biāo)準(zhǔn)與主題性創(chuàng)作

以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來看待中國網(wǎng)絡(luò)小說，首先，在二十年的發(fā)展與研究中，網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)判定標(biāo)準(zhǔn)一直都是被“嬌慣”的亦是被“邊緣化的”。社會(huì)化、媒介化、套路化、經(jīng)濟(jì)化的創(chuàng)作模式，快餐式的閱讀方式與廣泛的受眾和周邊普及，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在幾乎成為泛娛樂化時(shí)代的時(shí)代文學(xué)的同時(shí)，也不可避免地在情節(jié)、架構(gòu)、人物沖突和文字筆力上存有嚴(yán)重的不足，同時(shí)，針對(duì)其具體文法與思想內(nèi)涵的文學(xué)判定標(biāo)準(zhǔn)也一直都是寬容而輕忽的：這種寬容源于流量時(shí)代的縱容，而這種輕忽又難免是對(duì)一些真正佳作的不體面的混同。如此，網(wǎng)絡(luò)小說文學(xué)性表述和認(rèn)定的過程中，其小說本身的優(yōu)勢和弊端都相當(dāng)明顯。我們從百年來公認(rèn)的名著作品和二十年來網(wǎng)絡(luò)小說的幾部“封神”佳作共同展開來看待其創(chuàng)作方式的差異。

“混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見 。自從盤古破鴻蒙，開辟從茲清濁辨。覆載群生仰至仁，發(fā)明萬物皆成善。預(yù)知造化會(huì)元功，須看西游釋厄傳?！闭摷疤祚R行空，超然想象，“四大名著”中，自然以《西游記》為首選。只開篇詞一出，小說宏闊完善的整體架構(gòu)和俯仰自然的創(chuàng)作能力就躍然紙上：混沌破題、蒼茫大氣，佛道分辨、言及眾生，格調(diào)極高，也言之有物。小說的語言特點(diǎn)更近似于客觀表達(dá)和旁白展開，以佛道切題、用行程展開，在前后對(duì)比和一路描摹間，人物性格鮮明轉(zhuǎn)變明顯，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬂锫煜煞?、滿地妖魔各有象征，同時(shí)也含而不露地給讀者留下了無數(shù)想象的空間和論證的可能。作為《西游記》的同人網(wǎng)絡(luò)小說，今何在的《悟空傳》更多在情感主線、人物糾葛和夙命定論上進(jìn)行了極其大膽的展開和定位。雜糅著“大話西游”的愛情意味和“西游陰謀論”的思維模式，也讓新時(shí)期的讀者頗有眼前一亮之感。小說以意識(shí)流式的穿插綜合和獨(dú)立故事又相互聯(lián)系的寫作視角，展開了一種近似于命運(yùn)控訴和末路英雄傳奇的故事風(fēng)格，“生我何用？不能歡笑，滅我何用，不減狂驕。從何而來？同生世上，齊樂而歌，行遍大道”。同樣是道的討論和人的精神，如果說《西游記》是整體論道的積淀和佛道爭道的表達(dá)，作者以超絕的構(gòu)思完成了可讀性極強(qiáng)的背景勾畫和十多年的風(fēng)雨行程，期間社會(huì)性、人類性的內(nèi)容隱晦完善，人物塑造多元豐滿，那么《悟空傳》則更像是青年激越的吶喊，道是用來逆改、權(quán)威是要質(zhì)疑的，作者以旁觀者的視角解開人物的命運(yùn)，對(duì)話直接而熱血，沖擊力很強(qiáng)但也相對(duì)散亂，這也可以說是筆力相對(duì)不足的體現(xiàn)，更容易給讀者淺層的激動(dòng)和代入感。但激情之下鮮少留白，很難形成進(jìn)一步的思索和價(jià)值觀塑造，人物單一性的特質(zhì)很難平衡。同樣作為以超絕想象、獨(dú)立架構(gòu)為核心的玄幻類小說體例，唐家三少的《斗羅大陸》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、夢入神機(jī)的《佛本是道》《朱雀記》等，則又都是截然不同的風(fēng)格：《斗羅大陸》的學(xué)院體系、團(tuán)隊(duì)熱血，《斗破蒼穹》的打怪升級(jí)、多層副本，夢入神機(jī)作品里更多的則是現(xiàn)實(shí)和神話結(jié)合，將神話傳說帶入日常生活而進(jìn)行宏觀展開。綜合來看，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說而言，為了更大程度上地增加讀者的閱讀快感，小說普遍在情感渲染上有著各色的方法，尤其針對(duì)一些套路式的寫作，人物的人生際遇、天賦努力等甚至?xí)跇O短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到極大的效果，而這種相對(duì)簡單或者說直接的情緒化表達(dá)，也必然會(huì)在程度上造成文學(xué)性的趨弱。

此外，網(wǎng)絡(luò)小說的小說架構(gòu)中，另一個(gè)擅長的是主題性的創(chuàng)作。何為主題性？“是以有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后立非常之功。夫非常者，固非常人所擬也?！薄度龂萘x》就堪稱主題表達(dá)的大成之作，在整個(gè)歷史主題和時(shí)代主題的大背景和尊劉抑曹的主觀態(tài)度下，小說完美地將英雄主題、忠義主題等有機(jī)地結(jié)合起來，突出非常之人、勾畫非常之事，以非常的功業(yè)劃定了非常的時(shí)代。只以小說本身而論，可以說，作為歷史小說的鼻祖與大成者，《三國演義》最成功的地方就在于以歷史化的敘述視角，通過對(duì)人物的片面勾畫和事件的自行發(fā)揮，在極大程度上以小說覆蓋了史實(shí)，尤其是其中的人物形象定位更是自成一家，而在民間基本取代了歷史上的人物定性。這種基于歷史背景的絕對(duì)人物塑造和完整主題發(fā)揮，正是文學(xué)性最集中的體現(xiàn)。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說而言，這種主題式的文學(xué)塑造更多地保證了小說的整體性和內(nèi)容完善。比如當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》，作者以講述歷史的口吻，對(duì)明朝歷史做了故事性的梳理和戲劇性的表達(dá)；由于還做不到人物邏輯的絕對(duì)自我描摹，做不到絕對(duì)歷史口吻的旁觀表達(dá)，而不得不更多地依憑于歷史事件和明史記載以突出忠義、夢想、信念等一系列主題?？梢哉f，這種主題性的寫作，是網(wǎng)絡(luò)小說套路化的基礎(chǔ)。比如《飛升之后》里以種族信念為核心，以激昂的語調(diào)，激活了整部小說的熱血意味；《微微一笑很傾城》里以現(xiàn)實(shí)和虛擬主題并行，最終落實(shí)到愛情本位，賺足眼淚；《盜墓筆記》里用永生的主題串聯(lián)了千年歲月，融匯進(jìn)所有事件，讓每一個(gè)人物的性格體現(xiàn)都有所依憑；《擇天記》中討論命運(yùn)和反抗本身，其中向讀者展開了所有矛盾浮沉。鮮明的主題讓閱讀更加連續(xù)，情節(jié)更加完善合理，但同時(shí)也會(huì)弱化文字本身的文本價(jià)值，掩蓋掉很多的自相矛盾與情節(jié)漏洞。

由此，我們回歸標(biāo)準(zhǔn)來看待整體的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作。這種大多以情緒化為帶動(dòng)、以主題化為核心的創(chuàng)作方式，一方面確實(shí)是更多套路、更多固化甚至是更多文學(xué)模式化的，很多時(shí)候，看似激烈的場面，掩蓋了人物性格的單薄，過于單一的價(jià)值體系，使得很多時(shí)候人物的充實(shí)程度不足以擔(dān)當(dāng)人物的身份設(shè)定，而類似于愛情至上、追求永生、兄弟情誼、為國盡忠等的絕對(duì)化主題，也會(huì)一定程度上拉低文本本身的價(jià)值和小說思想的高度。但在這種相對(duì)集中的創(chuàng)作理念下，也恰恰體現(xiàn)出了網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)性價(jià)值和小說性定位。文學(xué)性的概念認(rèn)定，一邊在于文字的高度和情節(jié)、背景、性格塑造的能力，文學(xué)批評(píng)具有同一的標(biāo)準(zhǔn)，無關(guān)銷量，而在內(nèi)涵；而另一邊，每個(gè)時(shí)代也有每個(gè)時(shí)代最合適的傳播方式和最接受的表達(dá)方式，在這方面，鮮明的主題和獨(dú)有的情緒無疑更適合大多數(shù)讀者的閱讀習(xí)慣。

另一方面則是直觀的創(chuàng)作內(nèi)容和相應(yīng)的審美態(tài)度。同一個(gè)時(shí)代下，必然存有著同樣的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)判定的尺度，這個(gè)尺度是因由著純粹的文學(xué)思想與文字內(nèi)涵而厘定的，由文學(xué)本身的價(jià)值賦予，在所處的時(shí)代里進(jìn)行定位，不受受眾和市場的左右。遠(yuǎn)到《師說》《岳陽樓記》，近到《三言二拍》“四大名著”，文學(xué)的判定標(biāo)準(zhǔn)里，必然要有所恪守著源于我們自身民族文化和發(fā)展歷程而形成的中國式的文學(xué)審美，這種審美針對(duì)的是文字價(jià)值和中國式的閱讀欣賞尺度，哪怕世殊時(shí)異，文體更迭，也并不影響文學(xué)的評(píng)判者和欣賞者單純面對(duì)文字本身的索然無味或是拍案叫絕。同樣也必然滲透了時(shí)代本身的審美能力，不同的傳播程度和不同的價(jià)值體系，賦予了不同時(shí)代的閱讀者們不同的文字賞析能力。

結(jié) 論

網(wǎng)絡(luò)小說的架構(gòu)模式與文學(xué)性問題，是一個(gè)可塑性很強(qiáng)的研究命題。中國網(wǎng)絡(luò)小說在發(fā)展過程中，已經(jīng)打下了良好的市場格局，擁有了大量的文字創(chuàng)作，建立了獨(dú)有的運(yùn)營方式與寫作體系。尤其在近年來，像唐家三少的《斗羅大陸》、南派三叔的《盜墓筆記》、海宴的《瑯琊榜》、馬伯庸的《古董局中局》等具備經(jīng)典性價(jià)值與市場化影響的作品更是層出不窮。一方面，這些作品通過多元產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制與整體平臺(tái)運(yùn)作，形成了從小說到影視、從動(dòng)漫到游戲的多領(lǐng)域發(fā)展模式，社會(huì)娛樂機(jī)制的整體擴(kuò)散和自媒體平臺(tái)的彼此合作，成就了今天“大神”級(jí)別網(wǎng)絡(luò)小說作品直觀的網(wǎng)絡(luò)流量擴(kuò)張和多層面的社會(huì)媒介影響。另一方面，二十多年的創(chuàng)作過程里，網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)發(fā)展形成了多流派的小說寫作方式，與全民創(chuàng)作、全民閱讀的小說定位模式。并且在不斷的寫作背景創(chuàng)新、寫作流脈擴(kuò)展的過程中，形成了一套符合當(dāng)今社會(huì)審美、讀者需求和時(shí)代娛樂體系的小說寫作流程。同時(shí)，更涌現(xiàn)出了《悟空傳》《搜神記》《紫川》等無數(shù)文筆上乘、格局宏大的小說佳作。網(wǎng)絡(luò)小說架構(gòu)模式的研究，也正是在這些浩如煙海的文字創(chuàng)作之中，提煉小說寫作模式、選取典型小說作品的過程；而網(wǎng)絡(luò)小說文學(xué)性的定位，也正是對(duì)這個(gè)過程的進(jìn)一步解構(gòu)、梳理和文本定義的過程。

中國網(wǎng)絡(luò)小說是中國小說千年歷史傳承過程中，不可忽視的組成部分。二十余年間快速的興起過程、龐大的寫作者、讀者群體，以及自身獨(dú)有的創(chuàng)作方式和依托于網(wǎng)絡(luò)媒介產(chǎn)生的不可估量的流量價(jià)值，都使得網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作成為了當(dāng)今時(shí)代寫作不可或缺的組成部分。這種類型化、模式化、市場化、娛樂化的大眾文學(xué)寫作類型，也必然要直面自身的“文學(xué)性”定義與文學(xué)體系架構(gòu)。固然，從客觀來說，網(wǎng)絡(luò)小說的“模式化”創(chuàng)作和“類型化”寫作，并未影響小說本身的原創(chuàng)意識(shí)與文字表達(dá)能力，尤其在今天天馬行空的網(wǎng)絡(luò)小說空間架構(gòu)中，玄幻仙俠、恐怖言情、校園探案、警匪歷史等元素，都可以通過獨(dú)立的小說背景呈現(xiàn)和多元的平行時(shí)空架設(shè)，在一部網(wǎng)絡(luò)小說作品中得到相應(yīng)的融合，網(wǎng)絡(luò)小說本身似乎也是在進(jìn)行著絕對(duì)的市場化、媒介化表達(dá)。但終究，作為小說類型創(chuàng)作，我們也必須提出從中國小說源流生成至今的小說評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，必須對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的“文學(xué)性”本身做進(jìn)一步的整體概括與作品梳理。從網(wǎng)絡(luò)小說本身而言，相較于舊有的小說類型，網(wǎng)絡(luò)小說普遍在人物飽滿程度和情節(jié)構(gòu)建上有相應(yīng)的趨弱，但在背景鋪陳和空間擴(kuò)展上卻有著前所未有的增強(qiáng)。故此網(wǎng)絡(luò)小說“文學(xué)性”論證，最終要做的是在網(wǎng)絡(luò)小說整體架構(gòu)討論的基礎(chǔ)上，一方面找到在歷史傳承和當(dāng)今時(shí)代審美共同作用下的網(wǎng)絡(luò)小說文學(xué)體系；另一方面客觀看待網(wǎng)絡(luò)小說中的平行世界構(gòu)建與空間想象拓展，定義網(wǎng)絡(luò)小說獨(dú)有的寫作特色和文學(xué)價(jià)值。