□張 楚

唐山大地震時我兩周歲。我父親當(dāng)時在北京當(dāng)兵，據(jù)我母親說，她是抱著我從窗戶里跳出來的——這對當(dāng)時的她應(yīng)該是件不太容易的事，半個月后，我弟弟出生了。我們家的房子沒塌，但沒人敢住，全住在簡易棚里。我還記得簡易棚里的床太短，晚上暴雨，晨起時母親的腿浮腫得異常嚴(yán)重，不得不派我姑姑去請赤腳醫(yī)生。馬格利特在《記憶的倫理》中說，一個社會中記得某件事情的人數(shù)超過了一個門檻限度就可以稱作“共同記憶”。對親歷過災(zāi)難的唐山人來講，那次死了20萬人的“共同記憶”猶如噩夢。他們也懂得感恩，汶川地震時，唐山民間光自發(fā)捐款就上數(shù)十億，那確實(shí)是種骨子里對親人的疼愛與憐惜。而就我的“個人記憶”而言，那年的地震就是一個依稀的夢魘，不太真切，但委實(shí)存在。我在小說《剎那記》里曾經(jīng)寫道：“整座城市死了二十四萬人，據(jù)說當(dāng)時天崩地裂鬼哭狼嚎。有時候櫻桃會胡亂地想，這座城市是個棲息著諸多幽靈的城市，那些魂靈并未拋棄茍活下來的親人，他們在黑夜里孑孓徘徊，在風(fēng)里睡眠在麥田里散步，同時嘴唇里發(fā)出虛無的、憂傷的嘆息?！蔽覍戇@些字時，內(nèi)心里是茫然的。

父親當(dāng)兵，我們?nèi)医?jīng)常是跟著他走南闖北。他是通信兵，很多時候需要貓?jiān)谏綔侠?，我就被寄養(yǎng)到城里的老鄉(xiāng)家上學(xué)。后來看《在細(xì)雨中呼喊》，我覺得自己跟主人公在李秀英家的生活差不多，生活表層的溫情被撕下，內(nèi)里的黑暗、孤獨(dú)、恐懼則洶涌澎湃。這是一個孩子的煉獄。這樣的環(huán)境可能讓我變得有點(diǎn)敏感。誠然，對生活、對生命悲觀一點(diǎn)、卑微一點(diǎn)，并沒有什么，這種敬畏能夠讓我們清晰地看清世界的本質(zhì)。我也從來都相信“人之初性本善”這句話。世界上沒有天生的壞人，只是這個世界改變了他。在我的小說里也好像沒有純粹的惡。

我上小學(xué)時特別喜歡武術(shù)，迷戀《射雕英雄傳》。在大同時我曾央求父親送我去武術(shù)學(xué)校，但被他嚴(yán)詞拒絕了。我就讓士兵給我削了把木頭劍，每天鬼鬼祟祟地到還沒竣工的部隊(duì)大樓里練劍。我那時一直企盼著自己成為真正的武林高手，衣著素樸，就像一個普普通通的店小二或修鞋匠，可是當(dāng)敵人入侵，我只出了一招，就把惡棍們打得落花流水……我那個時候還喜歡看小人書。喜歡小人書也跟武術(shù)有關(guān)，從擺攤的那里看完了《萍蹤俠影》《七劍下天山》和《飛狐外傳》，5分錢一本。

我初中開始寫日記，還給自己起了很多酸腐的筆名。高中開始看《收獲》《花城》《十月》。那時是20世紀(jì)90年代初，這些雜志上有很多先鋒小說。很多我都看不懂，但我特別迷戀里面的氣味。我記得在暑假里寫過一篇反映高中生生活的小說，學(xué)的是林白。寫的時候很興奮，像是要飛起來了。那是我第一次感覺到寫小說的快感。印象最深刻的是高三，我喜歡上了一個作家，叫王小波。我在《花城》上看了他的《革命時期的愛情》，極為震撼，于是把小說拿給一個外號叫“黑格爾”的同學(xué)看。他戴著1 000度的黑框眼鏡，仿佛就是中世紀(jì)的一個神父。他看了后對我說，這個作家寫得有點(diǎn)黃，但是很牛，因?yàn)樗麑懙酶鷦e人不一樣。多年之后，王小波火起來，我又想起這件事：兩個還有一個禮拜就要高考的男孩，在走廊里偷偷地對一部小說小心地進(jìn)行討論，以此來證明他們是語言相通、趣味相通的好友。

上大學(xué)后，圖書館成了我最喜歡的地方。我就是那個時候喜歡上蘇童、格非、余華他們的。我讀卡夫卡很晚，是在大學(xué)二年級。為什么買卡夫卡?我在扉頁上寫道：“我需要一些質(zhì)地堅(jiān)硬的食物?！蔽乙苍?jīng)模仿過卡夫卡寫小說，畢業(yè)時候不曉得丟到哪兒去了。等上班時寫小說，對卡夫卡小說里那種徹骨的冷、黑記憶仍很深刻。我的小說《穿睡衣跑步的女人》寫到結(jié)尾時，我很難受。我一點(diǎn)都不明白我干嗎非要安排一個如是的結(jié)局。當(dāng)時我有個正在懷孕的朋友，她看了這篇小說后晚上經(jīng)常做噩夢。也許，我的部分小說里的那種無助，只是契合了我當(dāng)時的生活環(huán)境：灰暗的小鎮(zhèn)，面目模糊的異鄉(xiāng)人，肥胖多子的農(nóng)婦，越來越多的煉鋼廠，以及煙囪里冒出來的大顆?；覊m——它們本質(zhì)上是理性存在的，但是在我眼里是感性的，它們將我包圍在它們的肺里，有時簡直不能讓我呼吸。那段時間寫的小說，好像都有點(diǎn)絕望似的。

1997年大學(xué)畢業(yè)后我到國稅所上班，因?yàn)閱紊?，?jīng)常值班。那時就癡迷地寫起小說來了……有10多萬字吧。當(dāng)然，這些小說都是練筆，大部分都沒有發(fā)表過。我記得那時還沒有電腦，是用鋼筆在稿紙上寫的，又不退稿，常常是投稿前先到文印部復(fù)印5份，等3個月后，如若還是沒有消息，我就另投別的雜志……這樣一直到2001年，我才在《山花》上發(fā)表我的第一篇小說，那個時候我已經(jīng)27歲了。這個時候我在網(wǎng)絡(luò)上認(rèn)識了很多作家朋友，比如李修文、黃梵……他們對我的寫作給予了很大的幫助和鼓勵，如果沒有他們，我想，我當(dāng)初可能就不會再寫下去了，而是安心地做我的小稅官。

下面我想談?wù)勎揖幼〉目h城。

1983年從大同遷徙到這個叫作“倴城”的縣城，至今已足足36年。有時想，也許我這輩子都會在這個縣城住下去了吧?猶如我在小說《地下室》里借主人公所言：“我很輕易就預(yù)見到了我的將來：我從稅務(wù)師事務(wù)所退休，拿著不多也不少的養(yǎng)老金，同時患上形形色色的小毛?。簹夤苎?、咽喉炎、高血壓、風(fēng)濕、肩周炎、老年癡呆癥或心臟病。晨起會到街心花園跟一幫面孔模糊的老人打太極拳，或者跟穿著艷麗綢緞的老太太打安塞腰鼓，白天則坐在這座老房子里，繼續(xù)看著退休后的小學(xué)老師不慌不忙地織著毛衣、毛褲、襪子或手套……最后我或她，在床上或者在別的什么地方，或先或后地離開這世界，我們的孩子會從外地回來奔喪，將我們?nèi)紵梢慌鯄m土。從此我會在桃源鎮(zhèn)徹底消失，留不下一點(diǎn)痕跡，就好像，我從來沒有來過這世界一樣?！?/p>

這樣描述似乎有些悲觀，而無論悲觀與否，我的命運(yùn)或許和這個叫“馬文”的主人公并無相異。從我到達(dá)這個縣城后，多年之內(nèi)它并沒有什么顯著變化。小鎮(zhèn)總是灰撲撲的，干燥的，凜冽的，即便是熱烈和腥甜的氣息，到了這里都蒙上一層油膩粗糙的味道，先天性地缺乏那種棉花的軟與暖、蜜的甜與香。我弟弟那個小學(xué)女同學(xué)，胖到令人眩暈，沒有父親，且缺半截手指。我常聽弟弟說她，說她給鞠萍姐姐寫信，鞠萍姐姐竟給她回信了，她就拿了信讓人看。人說是假的，她就把手指割開，用血寫封戰(zhàn)書，翌日懷里揣了菜刀決斗。我見過那孩子，這是我見過的最丑的女孩子……多年后我眼前還經(jīng)常浮現(xiàn)她的影子，就寫了《櫻桃記》。又過若干年，我又碰到她。她因生得丑，嫁給了一個種地的農(nóng)民，這在縣城里很是罕見。那天她穿著軍大衣，不停在雪地里打手機(jī)，間或大聲吵嚷。我觀察了她很長一段時間……后來我就寫了《剎那記》，或許出于憐憫，我給這個少女時期的櫻桃安排了一個還算和暖的結(jié)局……也許，日后我還會在小鎮(zhèn)上遇到她。誰知道呢?

我不是個喜歡理性思考的人，可有時也會想想自己的寫作，膚淺地琢磨下與之相關(guān)的問題，譬如，現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系。其實(shí)每個寫作者心知肚明，生活與創(chuàng)作的關(guān)系無非就是物體與影子、本體與喻體的關(guān)系。沒有現(xiàn)實(shí)生活，就不可能誕生文學(xué)表達(dá)這種藝術(shù)形式。從這個角度來說，卡夫卡的小說也是現(xiàn)實(shí)生活的分泌物。而巴爾扎克、福樓拜、普魯斯特、?？思{這些大師自覺或不自覺地進(jìn)行小說藝術(shù)探索的原動力，無非也是現(xiàn)實(shí)生活與時代發(fā)展碰撞之后的結(jié)果。德萊塞寫“欲望三部曲”，人物原型是資本家查爾斯·耶斯基，素材全部來自德萊塞在芝加哥當(dāng)記者時搜集的關(guān)于耶斯基的報(bào)道；魯迅《藥》的寫作靈感來自秋瑾被殺的社會事件；而卡波特的《冷血》，則完全取材于堪薩斯州霍爾科姆村的一樁謀殺案。而我們談?wù)摰摹拔逅摹币詠碇袊挛膶W(xué)語境下的小說，正是借鑒了西方現(xiàn)代小說藝術(shù)的成果。透過小說對社會的反映，我們可以看到現(xiàn)實(shí)生活蟬蛻為小說藝術(shù)的過程，這個過程先天性地帶有一種選擇性和潛意識里的客觀性。1978年中國改革開放，反映到文學(xué)中就是小說從革命話語體系中解放出來，“先鋒文學(xué)”改變了原有小說的敘述腔調(diào)和結(jié)構(gòu)，給讀者帶來了陌生的閱讀體驗(yàn)和疑惑，也為之后的寫作者啟蒙開智。小說家開始從不同的角度去理解和反思現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用復(fù)調(diào)、多聲部、開放式的敘事策略，拓展小說發(fā)展的可能性。

當(dāng)小說在自己的邏輯范圍內(nèi)講述故事時，它講出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，時代的橫切面、時代的癥候以及模糊的未來之路?！都t樓夢》與《金瓶梅》《三言二拍》為我們真實(shí)地勾勒了中國封建社會的城市與鄉(xiāng)村圖景，在看清那個時代的同時，也看清了我們自己所處的時代的真實(shí)面目、我們自身的囹圄和我們展望的未來。文學(xué)在認(rèn)識和書寫中庸的、灰暗的、明亮的、不可抗拒和不可撤銷的生活時，不可避免地起到了記錄現(xiàn)實(shí)生活、警醒后來者的作用。王國維曾說，凡一代有一代之文學(xué)。文學(xué)無論是觀照現(xiàn)實(shí)還是重現(xiàn)歷史，都天然與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生著或明顯或隱蔽的聯(lián)系，無論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，文學(xué)都真切地表達(dá)著對時代直接或婉轉(zhuǎn)的認(rèn)知。

而文學(xué)書寫現(xiàn)實(shí)生活的方式，毋庸置疑就是作家書寫時代生活的方式。這種方式受書寫者眼界、胸懷、情懷和閱歷的影響。一個書寫者超越現(xiàn)實(shí)生活和自身所處時代的桎梏，用更高遠(yuǎn)、更睿智的方式去講述天然屬于時代的故事，幾乎是一件不可能完成的任務(wù)。寫作者把自己時代的故事、事件甚至是新聞以文學(xué)兼藝術(shù)的方式展現(xiàn)出來，是一件艱難且危險(xiǎn)的任務(wù)。比如，當(dāng)我試圖還原現(xiàn)實(shí)生活的切面時，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己的觸角如此遲鈍，對人物形象的把握如此拙劣，對語言的掌控如此乏力，對專業(yè)知識的了解如此貧瘠，我甚至沒有辦法去描摹一只蜻蜓翅膀上的花紋——更何況去塑造試圖塑造的靈魂呢?每當(dāng)此時，我都無比沮喪，也無比向往。

我在縣城生活了將近40年，對那里的一草一木、每條街道、每條河流、每棟新樓和每家新店鋪，都會留意觀察。在那里，我也接觸到各行各業(yè)的人，他們是燒烤店老板，是海鮮販子，是片警，是微商，是播音員，是理發(fā)師，是裝修工……我的日常生活就是跟這些朋友一起度過的，我熟悉他們的生活境遇、喜怒哀樂、悲歡離合。當(dāng)我書寫他們的故事時，我有種天然的自信。然而，這種天然的自信不值得懷疑嗎?我真能寫出有血有肉的人嗎?我真能在這種書寫中勾勒出他們靈魂的波動與曲線，呼喊出他們內(nèi)心最隱秘的甜蜜與疼痛，從而建立現(xiàn)實(shí)認(rèn)識和時代的關(guān)系嗎?這種地域上的“小”和“窄”，是否束縛了對人性與人心的體察和體恤?這些疑問糾纏了我很久，也讓我在反觀自己的寫作中間接地反觀了他人的寫作。

2015年到2018年，我在北京求學(xué)，住在學(xué)生宿舍里，接觸到了很多90后的年輕人。在跟他們長期的相處中，我發(fā)覺這是全新的一代人：他們的家境一般都不錯，對物質(zhì)匱乏沒有恐懼感；他們的父母基本上都是20世紀(jì)60年代中期出生，青春期經(jīng)歷了改革開放和80年代理想主義的熏陶，因而他們的身上也繼承、沾染了些明亮蓬勃的氣息；他們很注重外表，都會使用洗面奶和護(hù)膚品，出門前會根據(jù)衣服配合適的鞋子；他們口才都不錯，敢于表達(dá)與眾不同的觀點(diǎn)，但是對時事政治漠不關(guān)心；他們既看《奇葩說》這樣的娛樂節(jié)目，也看歐美小眾藝術(shù)電影；如果你請他們吃了一頓晚餐，三天之后他們會禮貌地回請一頓午飯；他們英語普遍很好，對自己的職業(yè)有著詳細(xì)規(guī)劃；他們都處過兩到三個女朋友，但是很少同居；他們考慮事情經(jīng)常以自我為中心，但也多多少少顧及他人的感受……總之在和他們交往、交流的過程中，我看到了他們和前幾代人的相同之處和不同之處，他們溫文爾雅、斯文禮貌、精致大方，個性都很鮮明，但缺乏野性的氣息。他們在現(xiàn)實(shí)生活中安穩(wěn)前行，我可以看到他們的未來。

如何把這些新的面孔寫進(jìn)小說?對于作家來講本來不是問題，可是我陷入了失語的狀態(tài)，我想寫寫他們的愛情，他們的生活狀態(tài)，卻找不到恰如其分的切入口。后來我看到有朋友在微信朋友圈里曬一只公雞，這只公雞很漂亮，可是只有一條腿，如果讓一個養(yǎng)了單腿公雞的女孩遇到學(xué)藝術(shù)的男孩，會發(fā)生什么?于是我寫了小說《金雞》。在這里，現(xiàn)實(shí)生活展現(xiàn)給我們的靈魂，需要一個道具引導(dǎo)他們相遇，這是基本的小說技巧，也是小說的基本邏輯。沒錯，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事進(jìn)入小說成為敘事對象時，他們的命運(yùn)也發(fā)生了變化：從被道德評價(jià)的對象變成了寫作者悉心揣摩、體恤同時又冷峻審視、客觀追問的靈魂。又或者，他們作為敘事素材，對應(yīng)著寫作者心中的某種契合，成為作家闡釋世界的一個支點(diǎn)。我承認(rèn)書寫現(xiàn)實(shí)生活時，現(xiàn)實(shí)主義是最可靠的主義，可是我也知道，現(xiàn)實(shí)主義不光是巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義，它還是亨利·詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義、安德烈·布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義和馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。它不單單是對外部世界的還原構(gòu)建，更是我們內(nèi)心真正的心靈風(fēng)暴?，F(xiàn)實(shí)主義是復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義，而不是一元的、機(jī)械的人物與故事。

別雷說象征主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合才是未來文學(xué)的發(fā)展方向，但是，“小說家的創(chuàng)作不能只靠以現(xiàn)實(shí)來象征現(xiàn)實(shí)，以客觀象征客觀，那必將重蹈的覆轍，或者步自然主義的后塵，作家的立場就會發(fā)生現(xiàn)實(shí)誘導(dǎo)下的偏離，從而喪失文學(xué)意義上的自覺和自主”。這句話我忘記了是誰說的，但我覺得他說的一點(diǎn)沒錯。

當(dāng)然，無論這個世界如何變化，無論文學(xué)上的各種潮流如何風(fēng)云際會，我還是會安靜地住在我的縣城里，看著窗前的那棵楓樹在春天發(fā)芽，然后在另外一個春天重新發(fā)芽。我喜歡那些葉子被風(fēng)吹拂的聲音。