□翟永明

李敬澤曾說張楚的小說“有一種解釋的困難。他的小說，很多人看出了好。但十幾年來，他從未被充分地評說和闡釋”。評說和闡釋的困難一者來源于張楚小說傳遞出了復(fù)雜獨(dú)特的聲音，二者學(xué)界囿于固有的文學(xué)批評模式，無法對這些豐富駁雜的意義作出清晰客觀的厘定與解釋。但困難歸困難，對張楚小說的解讀行為不會(huì)停止，雖時(shí)時(shí)會(huì)有落入批評窠臼的風(fēng)險(xiǎn)，但同樣也可獲得窺探文本隱秘的快感，一如張楚在自己創(chuàng)作道路上的一次次自我突破。

小說集《中年婦女戀愛史》收錄了張楚在2015—2018年期間創(chuàng)作的中短篇小說，是他對自己這一時(shí)期創(chuàng)作的一個(gè)小結(jié)。盡管他說這些小說的選取與編排并沒有一個(gè)完整統(tǒng)一的思路和邏輯，只反映了他在這一段時(shí)間內(nèi)一些雜亂的想法和體驗(yàn)，但是在仔細(xì)閱讀那些鮮活的還略帶著溫度的文字，我們可以明晰地聽到時(shí)間奔流的聲音，也清楚地看到了時(shí)間在文本中呈現(xiàn)的形態(tài)。

一、一種圓形的循環(huán)時(shí)間

時(shí)間是小說創(chuàng)作中的關(guān)鍵要素，這幾乎是一種共識(shí)。因?yàn)樾≌f的核心是故事，故事又是以時(shí)間的方式存在，所以如何講故事，其實(shí)就是一個(gè)如何處理時(shí)間的問題，正如伊麗莎白·鮑溫所言：“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時(shí)間因素加以戲劇性地利用的。”的確，凡是有大成就的作家，像卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、?？思{、博爾赫斯等，幾乎無一例外的都是處理時(shí)間的高手，在這些大師級(jí)作家筆下，時(shí)間都扮演了重要角色。“小說時(shí)間”與生活時(shí)間不同，生活中的時(shí)間是一種物理時(shí)間，以自己勻速的節(jié)奏和固有的順序流逝，它是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。而到了小說中，時(shí)間必定會(huì)浸染強(qiáng)烈的主觀色彩，它可以前行，也可以后退，可以擴(kuò)展，也可以緊縮，甚至有時(shí)完全停滯，這也為作家提供了可騰挪施展自己講述才能的創(chuàng)作空間。在這一意義上，小說集《中年婦女戀愛史》中的幾部作品就有了闡釋的可能。

從表面看，小說集中的大部分小說都是按照時(shí)間的自然順序進(jìn)行故事的講述，也就是所謂“順敘”的講述方式。比如《中年婦女戀愛史》講述了女主人公茉莉從少女時(shí)代到中年少婦的人生經(jīng)歷，明顯以自然的時(shí)間節(jié)奏推進(jìn)小說的情節(jié)發(fā)展，從1992年一直寫到2013年，以年代為小說的標(biāo)題，意圖就是用物理的時(shí)間刻度標(biāo)記茉莉的人生?！吨钡接钪姹M頭》中的姜欣為了報(bào)復(fù)出軌的老公輪流與其三個(gè)鐵哥們發(fā)生性關(guān)系，《風(fēng)中事》中關(guān)鵬與三個(gè)女孩的依次交往，《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》中兩男一女按順序各講一個(gè)故事，《野草在歌唱》則講述了幾個(gè)文學(xué)青年從1997年到2005年間執(zhí)著追求文學(xué)理想的過程。但是如果細(xì)讀小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這種自然時(shí)間的敘述背后，暗藏著另外一種時(shí)間的存在形態(tài)——圓形的循環(huán)時(shí)間。

《中年婦女戀愛史》用五個(gè)片段或五個(gè)橫斷面敘述了茉莉的五段情感經(jīng)歷，與高中同學(xué)高寶寶的初戀懵懂青澀，與工人高一亮的婚姻雖俗氣但自有幾分純真，與商人黎江多了些新鮮刺激的追求，與公務(wù)員老姜更多的是一種勉強(qiáng)將就，最后與比她年齡小的蔡偉的感情顯得瘋狂放縱又摻雜著些無奈，這些情感不管她是全身心投入的還是逢場作戲的，都無一例外地陷入了失敗的泥淖，最終人財(cái)兩空。雖然張楚曾言，他故意給小說留下了一個(gè)開放的結(jié)局，將來也可以繼續(xù)寫下去，但從小說中茉莉的人生發(fā)展邏輯推測，她后續(xù)的感情生活應(yīng)該還是要經(jīng)歷一輪又一輪的失敗，這樣的情節(jié)模式呈現(xiàn)出一種重復(fù)的狀態(tài)，重復(fù)即意味著時(shí)間的循環(huán)，也就是不斷從起點(diǎn)出發(fā)，但結(jié)局總是回歸到起點(diǎn)。

《金風(fēng)玉露》的表現(xiàn)就更有意味，美蘭在相親時(shí)竟遇到兩年前醉酒發(fā)生一夜情的男子，二人都恍惚不能確認(rèn)，于是在各自的試探與揣測中形成了一種或迎合或排拒的心理交鋒，這種交鋒不僅存在于現(xiàn)在，同時(shí)交叉著過去的回溯，也就是說，“昨天”并沒有消失，而是嵌入“今天”，在“今天”重現(xiàn)，二者在小說中并置存在，在不斷的角逐中形成很強(qiáng)的心理張力。小說最后，當(dāng)兩人在賓館再次發(fā)生性關(guān)系時(shí)，美蘭發(fā)現(xiàn)男人的言行舉止與兩年前完全一樣，這樣她本以為從“昨天”已經(jīng)走向了“今天”，但實(shí)際上“今天”最終還是回歸了“昨天”，“今天”與“昨天”就像一張平均對折的紙一樣完全重疊，這里的時(shí)間明顯形成了循環(huán)。就像小說結(jié)尾所言：“一切都在生長，一切都在衰亡，一切都在死神的愛撫中周而復(fù)始?！?/p>

在《直到宇宙盡頭》中，離婚的姜欣為了報(bào)復(fù)拈花惹草的老公，用以惡制惡的方式，和他的三個(gè)哥們睡覺，但三場性愛給姜欣帶來的是無比骯臟丑陋的體驗(yàn)，當(dāng)?shù)搅俗詈笠粋€(gè)目標(biāo)王瑜山家時(shí)，她已經(jīng)精疲力竭，以自己的身體為代價(jià)的付出，并沒有讓她收獲任何尊嚴(yán)，甚至連復(fù)仇的快感都沒有。小說的最后她疲憊沮喪地坐在漆黑的樓道臺(tái)階上，不知道命運(yùn)會(huì)把自己帶向哪里，也不清楚自己該如何走完自己的人生，她在等待宇宙的爆炸，等待時(shí)間的開始，但當(dāng)這一切真正開始時(shí)，她所能真實(shí)體驗(yàn)的只是下體經(jīng)血淋漓的奔涌。此外，《風(fēng)中事》也一樣，當(dāng)主人公一切的努力與掙扎塵埃落定時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的人生好像根本沒有移動(dòng)，依然回到了生活的原點(diǎn)，生命的軌跡畫出的是一個(gè)圓圓的環(huán)，將他們牢牢地套在沉重壓抑的日常生活之中。

實(shí)際上，圓形循環(huán)時(shí)間的認(rèn)知是中國傳統(tǒng)文化的重要觀念，古老的先民們很早便有了日月運(yùn)轉(zhuǎn)、晝夜交替的直接經(jīng)驗(yàn)，深厚的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)又使他們擁有了春耕夏耘秋收冬藏的四時(shí)觀念，這些觀念又反映在中國超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)上，封建王朝分久必合，合久必分，一亂一治循環(huán)不止。而在文學(xué)創(chuàng)作中，這樣的時(shí)間觀念也屢見不鮮，《三國演義》《紅樓夢》《水滸傳》都暗含著一個(gè)圓形的時(shí)間形態(tài)。與這種傳統(tǒng)的時(shí)間觀念對接，《中年婦女戀愛史》中小說圓形時(shí)間的設(shè)置，消解了線性時(shí)間的樂觀明朗，因?yàn)榫€性的時(shí)間觀往往能帶給人以美好的期許，它們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在比過去好，未來比現(xiàn)在更好。但我們在這些小說中看到的生命軌跡，在時(shí)間的鏈條上呈現(xiàn)出一種重合封閉式的圓圈，開始就是結(jié)束，終點(diǎn)意味著起點(diǎn)，時(shí)間拖帶著人物不是走向了未來，而是一次次返回原地，生命的價(jià)值與意義沒有發(fā)生絲毫變化，時(shí)間的循環(huán)與停滯殘忍地切斷了人物走向未來的通道。最終，瑣碎的日常、灰暗的現(xiàn)實(shí)、麻木的靈魂，如春夏秋冬四季輪回，周而復(fù)始，進(jìn)入命運(yùn)循環(huán)不止的夢魘，令人絕望。這也折射出了張楚對這個(gè)世界的悲觀，但他的悲觀不是一種簡單的判斷，而是基于一種對生命體驗(yàn)的清醒認(rèn)知。

二、時(shí)間凝滯中的生命悲劇

時(shí)間在小說中的意義，并不僅僅具有結(jié)構(gòu)的功能，也就是說，它不會(huì)只是像個(gè)時(shí)鐘一樣進(jìn)行機(jī)械性的運(yùn)動(dòng)，以一種自然物在的形態(tài)存在，而是與社會(huì)的、歷史的、心理的甚至是哲學(xué)的因素緊密關(guān)聯(lián)，這是一種更貼近生命本質(zhì)的內(nèi)在的時(shí)間，它不存在于外部的物質(zhì)世界，而是內(nèi)化于生命的肌理之中。由此，小說中對時(shí)間的利用，往往會(huì)演化為一種關(guān)于生命本質(zhì)的表述，時(shí)間最終顯示為個(gè)體生命生存狀態(tài)的刻度。

《中年婦女戀愛史》中小說的時(shí)間因?yàn)檠h(huán)變得幾乎凝滯，年復(fù)一年日復(fù)一日的平淡無奇的生活銷蝕著未來，甚至抹殺了過去，日常被凝固成了一個(gè)平面，分不清昨天與今天，更看不到明天。時(shí)間的重疊又會(huì)帶來空間的封閉，在張楚筆下不斷出現(xiàn)的倴城就是一個(gè)幾乎不會(huì)變化的小城，街景不變，風(fēng)貌不變，更重要的是人心也僵化難變。這使得小說中的人物只是默默地生活在“生活”中，被生活裹挾著往前走，在吃喝拉撒中不斷復(fù)制粘貼著程式化的生活。這樣的生活使人物缺乏對自己人生方向的主動(dòng)把控，他們的命運(yùn)就像浮蕩在那條叫作涑河的水面上的落葉，沒有方向地隨意漂散。

《風(fēng)中事》中的警察關(guān)鵬在大學(xué)生王美琳、舞蹈教師段錦、公務(wù)員米露三個(gè)女孩間游刃有余地周旋，好像一切都在他控制之中。但在與王美琳的交往中，他本是逢場作戲，結(jié)果卻被動(dòng)了真情的小女孩黏住，弄得狼狽不堪；與段錦本打算認(rèn)真相處共度一生，卻意外發(fā)現(xiàn)她曾為人高價(jià)代孕；外表安靜的米露迷戀美食，充滿生活煙火氣的背后隱藏著功利化的算計(jì)，而且神秘地頻繁出入酒店。三個(gè)女孩分別代表著溫柔本分、高雅知性、激情放縱三種類型的女性，但不管哪種類型，她們都將關(guān)鵬這一情場老手困在其間，無論他如何拼力掙扎，都無法在命運(yùn)的牽扯中獲得解脫。

在這沒有方向的時(shí)間河流之上，張楚小說中的人物經(jīng)歷著一次次的奔突，又一次次地絕望，甚至連那掌管河流的河神都顯得那么孱弱。《水仙》與《聽他說》是具有互文性質(zhì)的兩篇小說，《水仙》從農(nóng)村姑娘桂花的角度講述她與一個(gè)神秘陌生但又熱情能干的男人的交往，而《聽他說》又從河神的角度講述這一故事，兩種講述相互補(bǔ)足，使這一事件豐盈飽滿、充滿張力。在這兩篇小說中，河神在黑暗單調(diào)的河水中向往人間的美好，渴求更為豐富的生命體驗(yàn)，不惜忍受劇痛穿越時(shí)間的隧道與桂花交往。然而河神沒有像傳統(tǒng)民間故事中那些“思凡”的神仙們那般幸運(yùn)，不僅沒有獲得幸福，反而在最后激情的狂舞中被人誤殺。在《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》中的河神在經(jīng)歷了無辜男孩被活埋、未婚先孕的少女投河、個(gè)性張揚(yáng)的女孩被捕這些人世間的悲劇后，自己也在人類的逼迫下失去賴以生存的家園，瘦骨嶙峋，茍延殘喘，在茫然失措中同那些可憐的人一樣失去了命運(yùn)的方向。

由此可以看出，《中年婦女戀愛史》中小說的時(shí)間與個(gè)體的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起，于是時(shí)間在這里顯示為一種生命的存在狀態(tài)，對生命價(jià)值與意義的感知與嘆惋，使小說展現(xiàn)出某種悲天憫人的意味。這樣一種生命悲劇的書寫方式，很容易讓我們想起曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》?！独子辍氛绮茇壬圆⒎且粋€(gè)社會(huì)問題劇，而是要表現(xiàn)宇宙中一種神秘的人無法把控的力量，這種力量幾乎使所有的人都沉浸在苦難之中，人們雖竭力掙扎，卻最終都掉落于宇宙這口殘酷的井，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑。這種人類無論怎樣掙扎終不免失敗的生存狀態(tài)的表達(dá)，反映的正是曹禺對宇宙間某種未知力量的敬畏。巧的是在張楚的小說中也多次出現(xiàn)了關(guān)于宇宙的描述，《中年婦女戀愛史》中在茉莉的人生時(shí)間之外，存在一個(gè)宇宙時(shí)間，《直到宇宙盡頭》更是讓宇宙的問題一直縈繞著姜欣，《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》中那個(gè)地產(chǎn)開發(fā)商也在一直思考著宇宙大爆炸后時(shí)間如何誕生，又會(huì)如何終結(jié)。這些穿插在小說中的帶有象征意味的宇宙與曹禺對于《雷雨》的構(gòu)思有著異曲同工之妙，在宇宙時(shí)間的映照下，生命的時(shí)間是那么的渺小與短暫，沉浮于時(shí)間河流之上的生命，為欲望所困，為生活所累，卻又無法控訴，無力反抗，像陷入沼澤中的生物，愈掙扎愈陷得深，承受的苦痛也更加強(qiáng)烈，就像張楚在后記中引用?？思{的話：“他們在苦熬。”當(dāng)然張楚也曾明確談過自己對宇宙的敬畏，雖然這種敬畏帶有生態(tài)主義色彩，但不可否認(rèn)，小說中對具有隱喻意味的宇宙的表述使作品穿越時(shí)空實(shí)現(xiàn)了與經(jīng)典的對話，這不是一種巧合，而是進(jìn)一步驗(yàn)證了凡優(yōu)秀之作都是對人類生存困境的表達(dá)這一亙古不變的文學(xué)創(chuàng)作真理。

當(dāng)然，小說集中的小說也并非全然表達(dá)的是絕望，這其中也有希望的光亮存在，在剎那間照亮了那些苦苦掙扎的痛楚的靈魂。比如《伊麗莎白的禮帽》中的姨媽對曾受自己侮辱的老人的懺悔，不只具有歷史贖罪的意味，更閃現(xiàn)出熠熠的人性光輝。《風(fēng)中事》中，段錦與關(guān)鵬分手前在廣場上燃放煙花的場景，美好絢爛，讓人動(dòng)容?！吨钡接钪姹M頭》中，少女時(shí)代的姜欣在路上癡癡地看著那個(gè)通體發(fā)射出耀眼金黃光芒的不明飛行物，內(nèi)心瞬間變得一片澄明，有意味的是，此時(shí)仰望星空的她卻雙腳站立于糞堆里，這一具有象征意味的場景，暗示出姜欣雖立于污濁的現(xiàn)實(shí)之中內(nèi)心卻渴望純凈。但可惜的是，這些美好的景象(煙花與太空不明飛行物)都倏忽而逝，一切很快歸于黑暗，歸于沉靜，絢爛過后是更加沉重的現(xiàn)實(shí)，更加讓人孤獨(dú)迷惘，疲憊絕望。

三、時(shí)間的回溯與跳躍

在《中年婦女戀愛史》中，還存在著一種時(shí)間的狀態(tài)，就是突破物理時(shí)間的定向勻速流逝，切斷自然的時(shí)間鏈條，跳躍回溯，形成一種過去、現(xiàn)在和未來的交叉、滲透、疊合的時(shí)間狀態(tài)。對此，伊麗莎白·鮑溫用了一個(gè)非常形象的比喻：“像一把扇子似的把時(shí)間打開或折攏。”小說故事開始講述，相當(dāng)于徐徐打開了一個(gè)“扇面”，當(dāng)情節(jié)發(fā)展到某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)時(shí)，講述暫停，即時(shí)性故事的時(shí)間似乎凝固不動(dòng)，“扇面”折攏，與此同時(shí)，小說以回溯的方式打開另一個(gè)“扇面”，講完后合攏，再將當(dāng)下即時(shí)性的故事“扇面”打開，如果需要，打開、折攏的敘述動(dòng)作可以不斷重復(fù)進(jìn)行，這樣當(dāng)下性故事與多個(gè)回溯性故事交錯(cuò)展現(xiàn)，形成時(shí)間不間斷的閃回跳躍。這樣的時(shí)間表述方式，不僅可以延長小說的時(shí)間背景，而且空間背景也被大大拓展，作品負(fù)載的意義也會(huì)更加豐富。

小說《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》的故事開端是兩男一女深夜在一家烤肉店消夜，因?yàn)槠渲幸晃荒惺垦捞垡l(fā)了三個(gè)人各講了一個(gè)關(guān)于牙齒的故事：一位老太太不僅舍不得使用自己的假牙，而且精心打理保存，最后甚至成了自己生命的精神寄托，最終因假牙的丟失喪了性命；一位女電影劇組化妝師居然因?yàn)槟腥说袅藘深w門牙喜歡上了他，但當(dāng)男人裝上了兩顆假牙準(zhǔn)備莊重地求婚時(shí)，化妝師卻失望地離他而去；一個(gè)有夫之婦因一時(shí)沖動(dòng)與丈夫的同事發(fā)生了一夜情，事后在家里發(fā)現(xiàn)了一顆假牙，為了尋找假牙陷入了精神的迷亂。這三個(gè)故事像三個(gè)“扇面”依次打開折攏，同時(shí)即時(shí)性故事也就是當(dāng)下故事也隨之不斷地重復(fù)“暫?！_始”的敘述動(dòng)作，走到結(jié)尾，小說才交代這三個(gè)講故事的人只是因?yàn)橐粓瞿涿畹木凭植抛叩揭黄?，彼此在告別時(shí)都不知道對方的名字。這樣，小說因?yàn)闀r(shí)間的不斷切換閃回跳躍，呈現(xiàn)出四個(gè)貌似毫無瓜葛實(shí)則關(guān)系緊密的故事，它們都以牙齒作為“扇骨”，套疊在一起，共同指向了人類精神世界的某種心理暗疾。

相比于《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》的荒誕，《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》更增添了很多魔幻色彩。故事講述了一個(gè)地產(chǎn)開發(fā)商在酒店偶遇河神的故事，小說開頭講述“我”為了追求暴利，在桃源的涑河沿岸蓋了很多別墅小區(qū)，將涑河的八處泉眼堵死了六個(gè)，導(dǎo)致河水枯涸，連河神——一條大白鰱也被弄得奄奄一息。然而在小說講述到“我”在酒店偶遇兩位老人時(shí)，即時(shí)性故事敘述時(shí)間暫停，時(shí)間開始回溯，并依次打開三個(gè)時(shí)間跨度很大的“扇面”(故事)，分別是抗戰(zhàn)時(shí)期，當(dāng)時(shí)年僅十三歲的“我”的三爺，因?yàn)槠涓甘菨h奸，在涑河玩耍時(shí)被人秘密活埋在岸邊；“文革”時(shí)期，政治積極的“我”的三姑，因?yàn)橄矚g上了一個(gè)“走資派”并未婚先孕最后投入涑河自盡；八十年代初“我”的個(gè)性很強(qiáng)的妹妹，與幾個(gè)社會(huì)青皮后生在涑河邊聽剛流行的張薔的歌，他們喝酒并脫光了衣服在草地上跳舞，結(jié)果被當(dāng)作流氓抓捕入獄。三個(gè)相對獨(dú)立的故事，三個(gè)用時(shí)間切割出來的鏡頭畫面，組合成一部家族的簡史，他們都與涑河密切相關(guān)，或者說涑河見證了家族近百年的歷史命運(yùn)。然而在當(dāng)下，行將干涸的涑河，必然會(huì)導(dǎo)致整個(gè)家族的記憶也隨之飄逝，家族之基與生命之根也會(huì)蕩然無存，這里雖包含著某種環(huán)保意識(shí)，但更多的是對生命日漸干癟退化的嘆惋。

當(dāng)然，在《中年婦女戀愛史》這部小說集中，還有些小說是直接以“自述傳”的方式對過往時(shí)光進(jìn)行回憶?；貞浭且环N時(shí)間的回溯，就像點(diǎn)燃的一支蠟燭，它會(huì)照亮和復(fù)現(xiàn)過去，而當(dāng)下卻變成了背景?！冻柟珗@》和《野草在歌唱》很明顯帶有作者個(gè)人成長的印記，這兩篇散文化的小說如果合起來考察，反映的正是張楚少年、青年的成長經(jīng)歷，從這一意義上講，它們屬于成長小說。個(gè)體的成長不只意味著生理層面即童年、少年、青年、壯年的自然發(fā)育，更多的是指心理層面明確的主體性認(rèn)知以及精神層面成熟的價(jià)值觀確立，成長記憶是個(gè)體最重要的記憶，它與生命存在著密切的關(guān)聯(lián)，所以當(dāng)作家在思考生命的時(shí)候，往往就會(huì)一次次地回溯到自己的成長歷程。

《朝陽公園》來源于張楚的少年記憶，據(jù)他回憶，小學(xué)三年級(jí)時(shí)他得了過敏性紫癜，這使他在醫(yī)院中待了半年之久，當(dāng)他病愈出院，看著外面世界明亮的陽光和盛開的鮮花時(shí)，他情不自禁地放聲大哭。而在住院期間，他因不堪醫(yī)院生活的壓抑和恐懼，曾出逃過一次，這個(gè)經(jīng)歷構(gòu)成了《朝陽公園》的主體情節(jié)。小說中幾個(gè)住院的孩子為了看外面的天空與花朵，到朝陽公園看動(dòng)物，勇敢地穿越了那條陰冷、狹長、夢魘一般黑暗的地下通道，這種冒險(xiǎn)出逃的行為簡直就是一次“飛越瘋?cè)嗽骸保从吵隽巳藢τ谧杂傻谋灸艿淖非?，雖然就孩子們而言，這種追求顯得懵懂模糊，但流露出來的情感同樣是那么強(qiáng)烈。然而當(dāng)他們逃出醫(yī)院進(jìn)入外面的社會(huì)時(shí)，迎接他們的不是世界的溫暖與善意，而是堅(jiān)硬如鐵的現(xiàn)實(shí)：高年級(jí)男孩們的勒索與侮辱，恐怖血腥的廝打，意外墜河淹死的小豬。這一系列事件對那些心智尚不成熟的孩子們來說過于殘忍，但這就是成長的事實(shí)，我們每個(gè)人不都是在外界不斷地傷害中成長，又不斷地在傷害中忘記疼痛繼續(xù)前行嗎?

相比于《朝陽公園》，《野草在歌唱》中的主人公在精神成長上的追求就明晰很多，小說(或者說是散文)完整呈現(xiàn)了作家追求文學(xué)夢想的艱辛路程。從張楚的創(chuàng)作經(jīng)歷來看，他的起步并非一帆風(fēng)順，雖很早就練筆寫作，但小說真正發(fā)表出來卻比較晚，再加上他長期生活在一個(gè)封閉落后的小鎮(zhèn)，從事的工作又與文學(xué)相隔甚遠(yuǎn)，所以成名前經(jīng)歷了很多磨難與坎坷，于是他將這段記憶記錄下來寫成了《野草在歌唱》。因?yàn)樽髌穾缀跏峭耆宰骷易约旱谋緛砻婷策M(jìn)行呈現(xiàn)，所以在寫法上比較“實(shí)”，所謂的“虛”也就是故事講述的技巧退居其后，甚至在作品中全然消失。但因?yàn)樽髌分腥谌肓俗骷覂?nèi)心深處最真摯的情感，這種“無技之技”的坦誠就更能觸動(dòng)人的內(nèi)心。那一群為了文學(xué)而瘋狂的小鎮(zhèn)青年，他們時(shí)而輕狂，時(shí)而自卑，時(shí)而激情豪放，時(shí)而黯然神傷，為了追求文學(xué)理想以及人格的自由與尊嚴(yán)，所有的痛哭與歡笑是那么的令人動(dòng)容。張楚用自己灼熱真誠的文字講述了一個(gè)關(guān)于追求、信念、理想、尊嚴(yán)的故事，透過個(gè)體的親身體驗(yàn)與感悟，我們看到了一個(gè)意念堅(jiān)定自強(qiáng)不息的靈魂，也許正是人世間這種殘酷的歷練，才讓張楚的創(chuàng)作破繭成蝶，推動(dòng)著這位把文學(xué)作為自己信仰的作家一步步走向成熟與穩(wěn)重。

注釋：

①李敬澤：《那年易水河邊人——談?wù)労颖彼奈蛔骷摇?，《文學(xué)報(bào)》2013年12月12日。

②伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，《世界文學(xué)》1979年第1期。

③張楚：《中年婦女戀愛史》，北京十月文藝出版社2018年版，第336頁。

④伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，《世界文學(xué)》1979年第1期。