〔美〕斯蒂芬·格林布拉特著 王閱譯 汪余禮校

（1.哈佛大學(xué)，美國 波士頓 02138；2.3.武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

在牛津基督教堂圖書館的小玻璃盒里，陳列著一頂紅色的牧師圓帽；隨附的便簽標(biāo)明，這頂帽子是屬于沃爾西主教的。這頂帽子的歸宿在基督教堂是完全合適的，因?yàn)閷W(xué)院認(rèn)為它是屬于沃爾西的——在沃爾西的權(quán)力鼎盛時(shí)期，他決定以他自己的名義建立一座宏偉的新牛津?qū)W院。然而，這頂帽子并非直接來自沃爾西的饋贈(zèng)。正如我們有時(shí)候所說的，歷史的力量——在這一情境中以對亨利八世不大吉利的形式——介入其中，因而基督教堂和漢普頓王宮一樣，被切斷了同它的最初捐贈(zèng)者的聯(lián)系。相反，這張便簽告訴我們，這頂帽子的獲得是為了18世紀(jì)的基督教堂——我們從一個(gè)劇團(tuán)的演員那里獲知，它被購買了。如果說這件工藝品微不足道的歷史不太清晰，不能產(chǎn)生多大影響（我不知道那個(gè)演員所在劇團(tuán)的名字，也不知道他獲得這件令人好奇的舞臺(tái)道具的情境，甚至都不知道它是否曾經(jīng)被使用過，比如說，某個(gè)扮演莎劇《亨利八世》中沃爾西的演員是否把它當(dāng)作道具使用過，或者它是否陳列于那些玻璃櫥窗中），盡管如此，它仍產(chǎn)生了一種具有文化生產(chǎn)力的視像，我認(rèn)為這種視像是強(qiáng)有力的。沃爾西帽子的行旅歷程表明，文化工藝品并非靜止不動(dòng)的，它們存在于時(shí)間的長河中，還與個(gè)人同公共團(tuán)體的交鋒、協(xié)商以及物品占有情況密切相關(guān)。

在這頂帽子所處的情形中，“文化”這個(gè)術(shù)語有一種合宜的物質(zhì)性所指——一片紅色的布縫在一起——但這一所指之物只是復(fù)雜的象征性建筑中一個(gè)微不足道的元素，它起初標(biāo)志著沃爾西從屠夫的兒子轉(zhuǎn)變?yōu)榻烫玫耐豕F族。引介沃爾西的紳士喬治·卡文迪寫了一本題為《紅衣主教沃爾西的生與死》的書，這本書以非同尋常的方式對那種復(fù)雜的象征性建筑做了詳細(xì)的當(dāng)代闡述，這種闡述使我們能夠瞥見那頂戴在主教頭上的帽子，卡文迪稱之為“馬鞍”。

彌撒過后，他會(huì)再度回到他的密室里，接受一些貴族與紳士對他的外室家具的建議與推薦……（他）會(huì)向他們宣布，作為一名紅衣主教，習(xí)慣上所有的衣著服飾都要用紅色；用上品的鮮紅色或深紅色綢緞、絲織品、錦緞或卡法布（一種絲綢含量很高的布料）制成，都是他能用錢買到的最佳布料；他頭戴一頂圓圓的“馬鞍”，帽子的頸部和里面都用同樣的黑色天鵝絨做成……在他面前首先出現(xiàn)的是英格蘭的國璽，爾后是由一位貴族或者幾名可敬的、十分莊重而不戴帽子的紳士訂做的主教的帽子。一旦他被領(lǐng)進(jìn)陳列室，就意味著等待他的是威斯敏斯特大廳，貴族和其他可敬的紳士將成為他自己的家庭成員；因此他在前進(jìn)時(shí)經(jīng)過了兩個(gè)巨大的銀質(zhì)十字架和兩個(gè)巨大的銀色支柱，他的全副武裝的中士也帶著一只鍍銀的大權(quán)杖。然后引導(dǎo)他的紳士們大聲喊道，“我的議員和主人們，請為陛下的主教開路！”

這一神圣力量的顯現(xiàn)所具有的非凡戲劇性沒有逃過新教改革者們的注意，他們稱天主教堂為“教皇的劇場”。當(dāng)英格蘭改革使天主教的戲劇性機(jī)構(gòu)分崩離析的時(shí)候，那些新教徒們將一些華麗的道具出售給了專業(yè)演員——這不僅是節(jié)儉的標(biāo)志，也是一種辯論的姿態(tài)；它表明，被神圣化的衣服實(shí)際上只是虛有其表的東西，它們適合于被放置在一個(gè)聲名狼藉、散播幻覺的世界里。作為這種辯論性服務(wù)的交換，這些戲劇股份公司得到的不僅是具有吸引力的、減價(jià)出售的衣櫥；他們還得到了粘著在這些陳舊衣物上的、晦暗卻依舊有效的神圣魅力，這種神圣魅力以一種自相矛盾的方式存在，演員們立刻清除了它，但同時(shí)又強(qiáng)化了它。在沃爾西的帽子到達(dá)基督教堂圖書館之前，它的神圣魅力必定已在很大程度上消耗殆盡了，然而，學(xué)院能夠賦予它一種源自歷史好奇心的聲望，它是這位遙遠(yuǎn)的奠基人的戰(zhàn)利品。這頂帽子在它的玻璃盒里，依舊散發(fā)著微小的文化能量。

的確很微小——我似乎已經(jīng)過分看重這個(gè)微不足道的遺物，這比它應(yīng)受到的注意要多得多。不過，我癡迷于在此簡單描述的這種位置轉(zhuǎn)移——從戲劇化的儀式到舞臺(tái)再到大學(xué)圖書館或博物館——因?yàn)樗鼈兯坪蹰_顯出一些關(guān)于文本性遺物的至關(guān)重要的事情，而我的職業(yè)要求我醉心于此。它們讓我們瞥見社會(huì)的進(jìn)程，在這樣的進(jìn)程中，物件、手勢、儀式和日常用語逐漸形成并展現(xiàn)出來，它們從一個(gè)地方遷移到另一個(gè)地方。我最感興趣的展現(xiàn)——書本中的展現(xiàn)——典型地隱藏了這一進(jìn)程，因此，我們形成固定不變的錯(cuò)誤印象，通過這些錯(cuò)誤印象，我們研習(xí)偉大文本的生成過程，我們很少能真正感知到歷史的行程與演進(jìn)。請?jiān)试S我舉一個(gè)文學(xué)的例子，這個(gè)微小的文本就像沃爾西的帽子那樣微不足道。在莎士比亞的《仲夏夜之夢》結(jié)尾處，精靈國王奧布朗宣布，他和他的隨從將保佑三對新婚戀人的安寢之處。保佑儀式將確保新婚夫婦的幸福并阻止胎記、兔唇與其它怪異的標(biāo)記損毀他們的孩子?！耙赃@圣潔的田間露水”，精靈國王奧布朗總結(jié)道：

每個(gè)精靈邁步前去，

把祝福帶到每個(gè)廂房，

讓甜美和平充滿這個(gè)宮殿，

祝福宮殿的主人

永享康寧。

我們知道，奧布朗將親自護(hù)佑“最美好的新娘的安寢之處”，也就是統(tǒng)治者西修斯和他的亞馬遜族女王希波呂忒。

這個(gè)儀式——顯然是所有權(quán)與社會(huì)等級(jí)的神圣化，同樣也是婚姻的神圣化——它機(jī)智地用典暗指天主教以圣水祝?；榇驳膫鹘y(tǒng)，這一儀式受到了英國新教徒的猛烈抨擊，被認(rèn)為是異教徒的迷信并被禁止。然而，“用典”這個(gè)約定俗成的批評術(shù)語似乎不太合適，因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語通常暗指一種沒有精神也沒有形體的事物，而即便是田間露水這微小而偶然的附屬性細(xì)節(jié)也具有更為積極的蘊(yùn)涵。在此，如同沃爾西的帽子一樣，我想問的是，在從社會(huì)實(shí)踐的一個(gè)區(qū)域到另一個(gè)區(qū)域，從古老的教堂到公眾的劇場，從牧師到精靈，從圣水到田間露水，甚或再到倫敦舞臺(tái)上戲劇中的精靈與劇場里的田間露水的種種轉(zhuǎn)變之中，什么才是至關(guān)重要的。當(dāng)這種天主教儀式變成戲劇呈現(xiàn)的時(shí)候，這種轉(zhuǎn)換立即歸化、異化、反諷與復(fù)蘇。它通過將專門的神圣化的圣水轉(zhuǎn)化為普通的田間露水而歸化了這種儀式；又通過將代理人置換為精靈而使這種儀式被異化了；它通過將之與臭名昭著的迷信聯(lián)系在一起并在舞臺(tái)上搬演它，將之呈現(xiàn)為一種戲劇性表演矯揉造作的幻象而借此嘲諷了天主教的行為；又通過戲劇極富魅力的魔力復(fù)蘇了這種行為。

一、對美國傳統(tǒng)“歷史主義”的反思

幾年前，我試圖使用“新歷史主義”這個(gè)術(shù)語提出一種不同于主導(dǎo)新批評的形式化的、去語境化的分析，用以描述我一直以來極為關(guān)注的話題——?dú)v史偶發(fā)事件中的文化物品的深刻印記——并且這個(gè)術(shù)語已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一定的通行度。但是與大多數(shù)標(biāo)簽一樣，這個(gè)術(shù)語是易于誤導(dǎo)人們的。新歷史主義與神圣羅馬帝國一樣，時(shí)常與它的名稱不相符?！睹绹鴤鹘y(tǒng)詞典》為“歷史主義”這個(gè)術(shù)語給出了三個(gè)義項(xiàng)：

（1）相信歷史進(jìn)程不以人力為轉(zhuǎn)移，人類行為無法改變什么。

（2）歷史學(xué)家在對過去歷史與文化的研究中必須避免進(jìn)行任何價(jià)值評判。

（3）對過往歷史或傳統(tǒng)的崇拜。大多數(shù)被人們貼有“新歷史主義”標(biāo)簽的作品，當(dāng)然也包括我本人的作品，是完全反對上述每一種立場的。

1.關(guān)于“相信歷史進(jìn)程不以人力為轉(zhuǎn)移，人類行為無法改變什么”。這種信念依賴于人的力量同時(shí)具有的抽象與抽離。那些發(fā)現(xiàn)自己在特定時(shí)期的特定情境之中做出具體抉擇的男性與女性被轉(zhuǎn)變?yōu)楸环Q為人類的東西。而這種沒有生氣也沒有名字的集體存在無法有力地介入“歷史上起決定性作用的……過程”中，因此，這些過程被神秘地與所有參與其中的人們隔離開來。

相比之下，新歷史主義避開使用“人類”這個(gè)術(shù)語；它不關(guān)注抽象的普遍性，而關(guān)注特殊的偶然事件，所形成的自我根據(jù)普遍性的規(guī)則與既定文化的沖突而行動(dòng)。這些自我以對他們的階層、性別、宗教、種族與民族身份的期待為條件，時(shí)常在歷史進(jìn)程中發(fā)生改變。的確，如果說新歷史主義視閾下的歷史有什么不可避免的地方，那便是對媒介的堅(jiān)持，因?yàn)榧幢闶菬o所作為甚或是極端邊緣性也被理解為是具有內(nèi)涵并因此暗示出主觀意圖的。以這種看法觀照之，每一種行為形式都是一種策略：拿起武器或者訴諸武力是意義重大的社會(huì)行為，但留在原處不動(dòng)、管理自己的事情、面壁思過也同樣是意義重大的社會(huì)行為。事實(shí)上，媒介是不可避免的。

媒介是不可避免的，但它并不簡單：照我的理解，新歷史主義認(rèn)為歷史過程不是不可改變與冷酷無情的，它傾向于找尋它對個(gè)人介入的束縛或限制。看上去很單純的行為其實(shí)很復(fù)雜；外表上孤立的個(gè)人天才力量其實(shí)與集體社會(huì)能量息息相關(guān)；一種表示異議的手勢也許是更大的合法化過程中的一種元素，而一種維持事物秩序穩(wěn)定的嘗試也許到頭來會(huì)顛覆它。政治上的互相作用力也許會(huì)改變，有時(shí)候這種改變是急劇的：沒有保證，沒有絕對的形式保證，在一種偶然情形下看似進(jìn)步的保證在另一種情況下不一定有反應(yīng)。

新歷史主義對無處不在的媒介的堅(jiān)持顯然導(dǎo)致一些評論者在其中發(fā)現(xiàn)了尼采那無情的權(quán)力意志學(xué)說的復(fù)興，而它對英雄式個(gè)人主義的狂熱崇拜充滿反諷與懷疑的重新評價(jià)，又導(dǎo)致其他人在其中找尋到一種人類無助的悲觀學(xué)說。因此，比如說，從馬克思主義的視角來看，瓦爾特·科漢認(rèn)為新歷史主義的特點(diǎn)是它作為一種“自由理想的破滅”，發(fā)現(xiàn)“任何進(jìn)行抵制的外部場所最終都服務(wù)于權(quán)力的利益”，而從自由的人道主義視角來看，愛德華·佩奇特表明：“任何像我一樣的人都拒絕接受權(quán)力意志是決定人類本質(zhì)的，我們很可能難以接受新歷史主義者的批評程序和他們詮釋得出的結(jié)論?！比欢鲜稣f法中關(guān)于“決定人類本質(zhì)”的想法正是新歷史主義者認(rèn)為心靈空虛與站不住腳的，對此，我表示反駁：是愛而非權(quán)力使得這個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)。相比之下，馬克思主義批評貌似更為有理可信，但它基于這樣一種論斷：新歷史主義認(rèn)為“任何進(jìn)行抵制的外部場所”最終會(huì)被吸納。而事實(shí)是有些會(huì)，有些不會(huì)。

2.關(guān)于“歷史學(xué)家在對過去歷史與文化的研究中必須避免進(jìn)行任何價(jià)值評判”。這里我再次重申，如果這是歷史主義的必要原則，那么新歷史主義則與之不相符合。我本人的批評實(shí)踐，以及許多其他與新歷史主義相關(guān)的批評者們的實(shí)踐，主要形成于20世紀(jì)60年代與70年代早期的美國，尤其是通過反對越南戰(zhàn)爭這個(gè)歷史事件。沒有參與度、保留評判標(biāo)準(zhǔn)、沒能將當(dāng)下與過往聯(lián)結(jié)起來的寫作似乎都是沒有意義的。這樣的聯(lián)系可以通過類比或者因果關(guān)系產(chǎn)生；也就是說，一種特殊的歷史情境可以以這樣一種方式呈現(xiàn)出來，它將顯現(xiàn)出它與當(dāng)下某些方面的同源關(guān)系，或者，換句話說，經(jīng)過分析，這些情境便成為導(dǎo)致現(xiàn)代境況的驅(qū)動(dòng)力。不管是這兩種方式中的哪一種，都意味著價(jià)值評判，因?yàn)閷Ξ?dāng)下采取中立態(tài)度似乎是不可能的。相反，甚至可以說，很顯然，中立本身就是一種政治立場，它決定支持官方政策，不論是國家制定的政策還是學(xué)院制定的政策。

研究16世紀(jì)的英國文化并不代表它本身是在逃避當(dāng)下的騷亂；它更類似于一種介入，一種關(guān)聯(lián)的方式。我對文藝復(fù)興的迷戀在于，不論是通過類比的方法還是因果聯(lián)系的方式，它似乎總是與當(dāng)下有力地聯(lián)結(jié)在一起。這種雙重聯(lián)系立即引起也描述了我的價(jià)值評判：引起我的價(jià)值評判是因?yàn)槲覍^往的反應(yīng)不可避免地與我對當(dāng)下的反應(yīng)緊密聯(lián)結(jié)在一起；描述了我的價(jià)值評判是由于對過往的分析開顯出我正在評判的復(fù)雜的、懸而未決的歷史譜系。因而，研究文藝復(fù)興時(shí)期的文化，既使人感到對我本人的價(jià)值觀更加根深蒂固的淵源關(guān)系，也同時(shí)使人感到與我的價(jià)值觀更為疏遠(yuǎn)。

3.關(guān)于“對過去歷史或傳統(tǒng)的崇拜”。歷史主義的第三個(gè)義項(xiàng)顯然與第二個(gè)義項(xiàng)有著奇特的關(guān)聯(lián)性，但它們并非簡單的非此即彼的關(guān)系。表面上，回避價(jià)值評判時(shí)常伴隨著一種更膚淺的欣賞，然而，它只是披著對過往進(jìn)行客觀描述的外衣。本人所接受的文學(xué)訓(xùn)練最令人惱怒的地方就是它殘酷無情的慶典式的特點(diǎn)：文學(xué)批評極大程度上一直是一種世俗的神正論。一位偉大的藝術(shù)家的每一個(gè)決定都能被展現(xiàn)為明智之舉；上一輩具有審美鑒別力的批評家們認(rèn)為有瑕疵且不太滿意的作品如今被展現(xiàn)為大師杰作的有機(jī)組成部分。在我的學(xué)生年代，一種標(biāo)準(zhǔn)的評論作業(yè)就是展現(xiàn)一個(gè)看似支離破碎的文本是如何成為一個(gè)真正的有機(jī)整體的：不得不粗制濫造連篇累牘的文章以證明《低能兒》的古怪的次要情節(jié)巧妙地融入了悲劇性的主要情節(jié)，或者證明《浮士德博士》中的每一處無趣的插科打諢都意義重大、內(nèi)涵豐富。這些練習(xí)的背后隱含著這樣一種假設(shè)：偉大的藝術(shù)作品是一種決心的勝利，用巴赫金的術(shù)語來說，它們是獨(dú)白式的——一種單純的藝術(shù)意圖的成熟表達(dá)。通常，當(dāng)這種形式主義與自我心理和歷史主義結(jié)合起來的時(shí)候，它將美學(xué)整合作為藝術(shù)家心靈整合的反映，并將這種心靈整合作為一種健康的綜合共同體的勝利表達(dá)。論述莎士比亞與伊麗莎白時(shí)期文化的關(guān)聯(lián)性研究尤其傾向于這種崇拜的態(tài)度，因?yàn)閷υ娙颂觳诺睦寺绨菘梢耘c更古老的由伊麗莎白女王創(chuàng)造的政治崇拜結(jié)合起來。

新歷史主義批評家在此再次轉(zhuǎn)向了不同的方向。相比于整合，他們對懸而未決的沖突與矛盾更感興趣，他們像關(guān)注中心一樣關(guān)注邊緣，并且，他們已經(jīng)由一種對已實(shí)現(xiàn)的美學(xué)秩序的頌揚(yáng)轉(zhuǎn)向一種對產(chǎn)生這種秩序的意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)基礎(chǔ)的探索。傳統(tǒng)的形式主義與歷史主義是19世紀(jì)早期德國的一對雙生子，它們有著共同的眼光，都認(rèn)為高度文明是一塊和諧的領(lǐng)地，其基礎(chǔ)是一種超越單一經(jīng)濟(jì)或政治因子的審美勞動(dòng)。然而，這里缺失了心靈的、社會(huì)的與物質(zhì)的抵抗，一種頑固的、無法同化的差異性，一種距離感與差異感。新歷史主義試圖恢復(fù)這種距離；因此，它似乎特別關(guān)注某些處于邊緣地帶或者稀奇古怪的評論家。瓦爾特·科漢寫道：“新歷史主義者傾向于抓住某些不同尋常的東西，它們晦澀難解，甚至稀奇古怪：夢、大眾或貴族的節(jié)慶、對巫術(shù)的譴責(zé)、性別論述、日記與自傳、對服飾的描述、對疾病的報(bào)道、出生與死亡記錄，以及對瘋癲的報(bào)告和敘述?！绷钗腋信d趣的是，關(guān)注諸如此類的事物竟然被認(rèn)為是稀奇古怪的，尤其是對于一個(gè)致力于從歷史角度理解文化的批評家而言。他們這么做表明，他們對歷史性的理解是多么狹隘，以及我們多么亟須打破這些界限。

在對文藝復(fù)興時(shí)期的文藝作品的研究中，上述這些文化實(shí)踐沒有一項(xiàng)（人們可以極大地拓展它的范圍）是或者應(yīng)該是“不同尋常的”。相反，每一項(xiàng)都直接有利于同這一時(shí)期管理社會(huì)團(tuán)體的方法達(dá)成一致：它的有意識(shí)與無意識(shí)的心靈策略，它的定義與處理邊緣事務(wù)與非正常事務(wù)的方式，它呈現(xiàn)權(quán)力與表達(dá)不滿的機(jī)制，以及它對待女性的態(tài)度。如果這些關(guān)注被稱為是“晦澀難解的”，那么這是由于一種對因果關(guān)系的無能思考限制了歷史媒介的合理范圍，使之局限在不合理的狹隘界限以內(nèi)。世界被分成兩種，一種是因陳腐導(dǎo)致的平庸物件，另一種是藝術(shù)家選擇用來塑造作品的大片模糊的原材料。

新歷史主義批評家們對以下這些文化表達(dá)感興趣：對巫術(shù)的指控與譴責(zé)、醫(yī)學(xué)手冊或者服飾，它們不是作為原材料而是作為“被加工的”材料——針對產(chǎn)生它們的社會(huì)進(jìn)行想象的與意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的，復(fù)雜的、象征性的與具體的、物質(zhì)的表達(dá)。因此，至少在某些新歷史主義者的寫作中（當(dāng)然在我自己的作品中是這樣）存在一種傾向，將焦點(diǎn)由形成他們寫作原因的藝術(shù)作品部分地轉(zhuǎn)移到被用作例子的相關(guān)實(shí)踐，顯然，這是為了闡釋那件藝術(shù)作品。如果歷史背景的概念受到質(zhì)疑，那么很難將這些實(shí)踐僅僅作為背景。

我試圖通過形成與發(fā)展一種關(guān)于文化協(xié)商與交流的概念來處理這個(gè)焦點(diǎn)的問題——也就是說，通過以下方式來處理這個(gè)問題：檢視一種文化實(shí)踐與另一種文化實(shí)踐交叉的地方，借用其形式與強(qiáng)度，或試著避開不受歡迎的挪用，或?qū)⑽谋九c工藝品從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方。然而，如果認(rèn)為存在一種興趣的絕對均勻化，那將是一種誤導(dǎo)。我本人仍主要關(guān)注想象性文學(xué)，這不僅是因?yàn)槠渌奈幕Y(jié)構(gòu)與之強(qiáng)烈地互相感通。如果說我不是以一種崇敬的精神接近藝術(shù)作品，那么可以說我是以一種最好被描述為驚奇的精神接近它們。驚奇對于文學(xué)批評而言并不陌生，但它是與形式主義而非歷史主義相聯(lián)系的（如果這聯(lián)系僅僅是隱性的）。我希望將這種驚奇拓展到藝術(shù)作品的形式邊界以外，正如我希望在這邊界以內(nèi)強(qiáng)化感通一樣。

掌握“感通”與“驚奇”這兩個(gè)概念并不難，如果我們意識(shí)到文化呈現(xiàn)自身的方式不是通過過去的文本蹤跡而是通過幸存下來的視覺蹤跡的話，因?yàn)楹笳撸ㄖ感掖嫦聛淼囊曈X蹤跡）就陳列在專門為此設(shè)計(jì)的展覽館和博物館中。用“感通”這個(gè)概念，我指的是展覽品所具有的這樣一種力量：它超出其形式邊界而到達(dá)更廣闊的世界，激發(fā)出觀者內(nèi)心復(fù)雜的、富有活力的文化力量，且觀者可能將其視為一種隱喻或更簡單的轉(zhuǎn)喻來感受這種文化力量。用“驚奇”這個(gè)概念，我指的是展覽品所具有的這樣一種力量：使觀者駐足凝視，傳達(dá)一種引人好奇的獨(dú)特感受并激發(fā)出一種精神被提升的感覺。

顯然，新歷史主義與“感通”有著密切關(guān)聯(lián)；也就是說，它對文學(xué)文本的關(guān)注一直是為了盡可能地恢復(fù)與還原它們被創(chuàng)作與接受的歷史情境，并分析這些情境與我們自身的關(guān)聯(lián)與交叉。新歷史主義批評家對這種交叉情境的理解與闡釋，不是將其視為一個(gè)穩(wěn)定的、可預(yù)先構(gòu)造的背景，而是視為一個(gè)密集的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中充滿了不斷進(jìn)化與經(jīng)常對峙的社會(huì)力量。其理念不是要在藝術(shù)作品之外尋找進(jìn)行文學(xué)闡釋的穩(wěn)固基石，而是要將作品與特定時(shí)期文化中其他具有代表性的實(shí)踐——在其歷史和我們自身歷史皆有影響的實(shí)踐——關(guān)聯(lián)起來。在路易斯·蒙特羅斯合宜的構(gòu)想中，其目標(biāo)是同時(shí)掌握文本的歷史性與歷史的文本性。

這種為文學(xué)闡釋而形成的方法，完全適用于視覺形象，它要求嘗試不再孤立地看待個(gè)體的“代表作”，闡明它們的創(chuàng)作情況，揭示它們挪用的歷史與它們展現(xiàn)的情境，恢復(fù)最初使目標(biāo)出現(xiàn)的邊界的真實(shí)性、開放性與滲透性。在大多數(shù)情況下，要恢復(fù)真實(shí)性，實(shí)際上顯然是不可能的，圍繞圖像的框架結(jié)構(gòu)只是最終在形式上確證藝術(shù)作品完成的邊界。然而，我們無須認(rèn)為，藝術(shù)作品的徹底完成是理所當(dāng)然的；博物館有時(shí)在開放的狀態(tài)下，更容易重新創(chuàng)造充滿想象力的藝術(shù)作品。

這種開放性與藝術(shù)品的一種性質(zhì)相關(guān)聯(lián)：它們的不安全性。顯然，博物館害怕這種特性。然而，盡管博物館完全有理由保護(hù)他們的物品——我不希望出現(xiàn)別的情況——不安全性是感通與驚奇的豐富來源。托馬斯·格林寫了一本敏感的書，此書是關(guān)于他稱為“易受傷害的文本”的，他提出，文學(xué)所傾向于的象征性創(chuàng)傷也許會(huì)給予它權(quán)力與創(chuàng)造力。格林認(rèn)為：“詩歌易受傷害是源于語言的四個(gè)基本條件：史實(shí)性、對話功能、指示功能以及對比喻表達(dá)法的依賴性。”對于視覺藝術(shù)而言，這四個(gè)條件中有三個(gè)條件都不會(huì)使之受傷害：繪畫與雕塑也許比語言更容易同指示性和比喻表達(dá)法分離，語境對話的壓力也因?yàn)楣逃械倪壐魉梗ㄒ粋€(gè)基本語詞）缺席而減小。然而，第四個(gè)條件——史實(shí)性——在具體的工藝品這里，被極大地增強(qiáng)了——的確，實(shí)質(zhì)上被字面化了。

博物館作為紀(jì)念碑而運(yùn)行，部分出于設(shè)計(jì)，部分為了其自身，它們是為了紀(jì)念：文化的脆弱，留存至今的機(jī)構(gòu)與貴族莊園的衰頹，儀式的瓦解，神話的撤離，戰(zhàn)爭、忽視與腐蝕性懷疑的毀滅性影響。

我著迷于那些被改變、損害甚至許多博物館試圖簡單地抹去的毀滅性的標(biāo)志：首要的與最明顯的是，對于所有早期藝術(shù)品與大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)品而言極為關(guān)鍵的位置移動(dòng)——被拉出禮拜堂，從教堂的墻壁上脫落，離開腐朽的莊園，作為戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品被奪取，被偷竊，被經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚者從衰落王朝那經(jīng)濟(jì)上幼稚、可憐、處于困境的繼承人那里或多或少有些公平地“購買”，以及無力的宗教秩序。然后，藝術(shù)品本身也有標(biāo)記：在不計(jì)其數(shù)的中世紀(jì)晚期與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中嘗試擦除或涂掉魔鬼的形象，隱藏雕塑人物與繪畫人物的生殖器官，因反對偶像崇拜而打碎人或神的代表，剪切或改造以適合新的架構(gòu)或目的的證據(jù)，裂縫、焦痕或斷裂的凸起部分淡淡地記錄了巨大的歷史災(zāi)難和瑣細(xì)的意外事件。即便是這些事件——標(biāo)志著文字的脆弱——也能產(chǎn)生共鳴：幾年前，一場普魯斯特展覽達(dá)到了荒誕至極的偶像化頂點(diǎn)，它展出了一個(gè)盒子，盒子里裝著一個(gè)被修補(bǔ)過的小花瓶和一張便簽，上面寫著“普魯斯特打碎了這個(gè)花瓶”。

正如這個(gè)滑稽可笑的例子所表明的，受傷的藝術(shù)品也許不僅令人信服地見證了歷史的暴力，而且也是被人使用與觸碰的標(biāo)志，因此，與觸碰它的開放性的聯(lián)系是創(chuàng)造它們的條件。重新創(chuàng)造審美藝術(shù)品的開放性而不是簡單地讓它們繼續(xù)受傷的最熟悉的方式，是巧妙地在展覽墻上貼上闡釋性文本或者播放解釋作品的卡帶。這些文本介紹實(shí)際上暫時(shí)代替了將物品搬進(jìn)博物館的過程中被消除的語境。然而，由于語境通常主要既是視覺的，也是語言的，因而文本的語境主義有其局限性。因此，展覽品的沉默的雄辯不言自明，不論它們是特定時(shí)期內(nèi)藝術(shù)家所使用的畫板、畫筆和其它工具，還是展覽繪畫作品所描繪的物品，抑或是在某種程度上與藝術(shù)作品的形式平行或交叉的材料與圖像。

二、新歷史主義批評的兩個(gè)重要概念

最能產(chǎn)生共鳴的時(shí)刻是假定語境中的物體呈現(xiàn)出它們自己的生命，并要求與那些在形式上享有特權(quán)的對象競爭。一桌一椅，一張地圖——其放置似乎常常只是為給一部偉大的作品提供一種裝飾性背景——但它們可以變得具有奇特的表現(xiàn)力與重大意義，它們不再僅僅是背景，而是本身就成為備受矚目的代表性實(shí)踐。這些實(shí)踐也許會(huì)反過來影響這部偉大的作品，以至于我們開始看到一種循環(huán)：隱含在地圖制作之中的文化實(shí)踐與社會(huì)能量被拖曳到一幅繪畫作品的審美軌道之中，這本身就使我們能記錄下這張地圖的某些代表性意義?；蛘哒f，舊椅子上被磨破的布，或者櫥柜木頭里的圓鑿，都將獨(dú)特的繪畫或雕塑和時(shí)間以及人使用工藝品的痕跡并置起來，引起人們對這些審美對象的關(guān)注——它們在那些痕跡的威脅之中被迫摒棄了高貴的品質(zhì)。

由于感通的影響未必依賴于藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的坍塌，它可以通過在觀眾心中喚起一種對藝術(shù)品的文化感與視具體情況而生的歷史感而實(shí)現(xiàn)；通過協(xié)商、交流、轉(zhuǎn)向、排除，一些具有代表性的文化實(shí)踐被固定下來，并與類似于它們的其它代表性實(shí)踐區(qū)別開來。一場感通人心、引起共鳴的展覽通常使觀看者跳出對孤立事物的慶典儀式而進(jìn)入一系列隱性的、只有部分可見的關(guān)系與問題之中。這些物品是如何陳列的？將它們劃分為具有“博物館品質(zhì)”的物品，最重要的依據(jù)是什么？它們原本是用來做什么的？哪些文化條件與物質(zhì)條件使創(chuàng)作它們成為可能？那些最初持有這些物品、珍視它們、收集它們、擁有它們的人們有著怎樣的感情？既然現(xiàn)在它們被陳列在這里，在這座博物館里，在這個(gè)日子里，那么我和這些物品之間的關(guān)系的意義是什么？

是時(shí)候給出一個(gè)更持久的例子了。也許我所見過的最純粹的引起共鳴的博物館是布拉格的猶太民族博物館。這座博物館并不是一座單獨(dú)的建筑，而是坐落于分散在這座城市原先猶太人居住的小鎮(zhèn)上一群古老的猶太教會(huì)堂之中。它們當(dāng)中最古老的是古新猶太教會(huì)堂（the Old-New Synagogue），這是一座雙教堂中殿中世紀(jì)結(jié)構(gòu)的教會(huì)堂，時(shí)間上溯至13世紀(jì)的最后30多年；其它的猶太教會(huì)堂大多數(shù)是文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期的。在這些猶太教會(huì)堂中陳列著來自波希米亞和摩拉維亞的153個(gè)猶太社團(tuán)的文物。其中，有一個(gè)永久性展覽，展出的是猶太教會(huì)堂的銀飾品，另一個(gè)展覽展出了猶太教會(huì)堂的紡織品，還有一個(gè)展覽展出了教律卷軸、儀式用品、手稿，以及闡釋猶太人信仰、傳統(tǒng)與習(xí)俗的印刷物。有一座猶太教會(huì)堂展出了醫(yī)生和藝術(shù)家卡萊爾·弗萊施曼的作品，主要是在他被囚禁于特萊辛集中營時(shí)所創(chuàng)作的繪畫，后來，他被驅(qū)逐到了奧斯威辛集中營。在隔壁的布拉格葬禮社團(tuán)的儀式廳里，一場令人悲憤的展覽，展出的是來自特萊辛集中營的孩子們的繪畫。最后，有一座猶太教會(huì)堂在我到訪布拉格的時(shí)候關(guān)閉了，它僅僅展出了一面寫滿了名字的墻——成千上百的名字——為了紀(jì)念在捷克斯洛伐克受到納粹迫害的猶太受害者。

猶太民族博物館的出版物上記載著：“這座博物館關(guān)于猶太教會(huì)堂藝術(shù)的豐富館藏和布拉格的猶太人小鎮(zhèn)上歷史上著名的猶太教會(huì)堂建筑形成并保留為一種記憶的情結(jié)，在歐洲的任何其它地方都達(dá)不到在這里（指布拉格，譯者注）的程度?！薄耙环N記憶的情結(jié)”——相對而言，與其說這座博物館是關(guān)于藝術(shù)品的，不如說它更多地是關(guān)于記憶的，而記憶形成的形式是世俗化的猶太教祈禱文，是一種紀(jì)念死者的禱告。那種氣氛對觀看行為產(chǎn)生了一種奇特的影響。較為有意思的是：我們注意到戰(zhàn)前卡萊爾·弗萊施曼的格羅希式的辛辣諷刺石版畫與集中營繪畫所展現(xiàn)的分離與痛苦的受難風(fēng)格之間的區(qū)別，然而，審美差別令人感到不可思議與不相稱。擔(dān)心這些沒有幸存下來的孩子們所留下的繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值似乎完全是荒誕的。

觀看與記憶之間的不可調(diào)和被更早的、不那么感情激烈的藝術(shù)品極大地削減了，但即便是在這里，玻璃盒子里的儀式性物品也傳達(dá)出一種古怪而荒涼的印象。我猜測，這種古怪的感受不會(huì)比看到瑪雅神或者圣體盒更強(qiáng)烈，然而，我們已經(jīng)如此熟悉這些物品的展覽，如此習(xí)慣于將之視為藝術(shù)作品，以至于據(jù)我所知，即便是虔誠的天主教徒也未必對它們由儀式用品轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝勒褂[品而感到不安。直到最近，反對陳列宗教藝術(shù)品的部落民族才發(fā)出聲音并引起關(guān)注。

猶太人的物品既沒有疏遠(yuǎn)到被納入人類學(xué)展覽的民族精神的程度，也沒有熟悉到與祭壇裝飾品和圣骨匣一同進(jìn)入西方博物館的程度。作為紀(jì)念品，猶太民族博物館中的大多數(shù)儀式性物品并不像基督教的禮拜儀式藝術(shù)那樣以其古老或非凡的美感而著名。它們產(chǎn)生于這樣一個(gè)民族，他們抵制對宗教儀式進(jìn)行形象呈現(xiàn)，強(qiáng)烈地反對宗教偶像。

人們似乎不愿將這些物品用于展覽。它們中有許多是藝術(shù)品——方舟簾幕、教律王冠、寶石胸兜、教鞭，以及諸如此類的東西——它們的目的是被收回或移走以便使這一重要行為成為可能：不經(jīng)視覺呈現(xiàn)而通過閱讀得到人們的認(rèn)知。

然而，禁止在猶太博物館里觀看這些藝術(shù)品與這一禁止行為引起的共鳴自相矛盾地聯(lián)系在一起。這種共鳴不依賴于視覺刺激，而依賴于一種由名字引起的強(qiáng)烈感情，以及在名字背后、如同“共鳴”這個(gè)術(shù)語所暗示出來的“聲音”：那些吟唱、喃喃禱告、哭泣，而后永遠(yuǎn)沉默的聲音。與這些聲音混合在一起的還有其它聲音——那些于1389年在古新猶太教會(huì)堂尋求庇護(hù)卻被謀殺的猶太人的聲音；16世紀(jì)偉大的卡巴拉教徒葉胡達(dá)·本·貝薩爾的聲音，此人以“猶太教法學(xué)導(dǎo)師羅維”而聞名，傳說他創(chuàng)造了被賦予生命的假人；20世紀(jì)的卡巴拉教徒——諷刺作家弗蘭茨·卡夫卡的聲音。

卡夫卡極有可能在想象上抓住了猶太民族博物館最后的感通之源：事實(shí)上，大多數(shù)放置在博物館里的物品——被展覽、保存，并被直截了當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換為藝術(shù)作品——因?yàn)榧{粹黨人為了這個(gè)目的而把那些他們在布拉格猶太教會(huì)堂沒收的文章保存下來。1941年，法蘭克福的納粹大學(xué)建立了一個(gè)考察猶太問題的學(xué)會(huì)，結(jié)果它反而極為努力地沒收猶太圖書館、檔案、宗教藝術(shù)品和個(gè)人財(cái)產(chǎn)。直到1942年6月以前，海德里希作為希特勒的主要官員和波希米亞和摩拉維亞的代理行政首長，一直將布拉格作為處理有關(guān)問題的中央辦事處；而黨衛(wèi)軍軍官卡爾·拉姆承擔(dān)了對建立于1912年的小型猶太博物館的掌控，將它更名為猶太中央博物館。這座博物館的新憲章宣布：“迄今，在黨衛(wèi)軍的領(lǐng)土上，必須收集與儲(chǔ)存不計(jì)其數(shù)散落各處的具有歷史與藝術(shù)價(jià)值的猶太物品。”

在接下來幾個(gè)月中，成千上萬從波希米亞和摩拉維亞的153個(gè)猶太團(tuán)體沒收的物品到達(dá)了博物館，運(yùn)載的日期與集中營“捐贈(zèng)者們”被驅(qū)逐的日期完全一致。那些原先正式受聘于猶太博物館的專家們被迫為這些物品編目錄，而納粹黨人甚至通過命令這些不幸的、營養(yǎng)不良的管理者們?yōu)檫@些收藏品準(zhǔn)備一部指南并私下里為黨衛(wèi)軍成員組織展覽，來加重他們原本就已經(jīng)十分浩繁的任務(wù)。在1942年9月與1943年10月之間，舉行了四場重要的展覽。由于這要求遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)的猶太博物館更大的空間，偉大而古老的布拉格猶太教會(huì)堂——被納粹黨人禁止猶太人公開進(jìn)行敬神儀式而騰空——為此被裝點(diǎn)一新。因此，比如說，1943年3月，在17世紀(jì)的克勞斯猶太教會(huì)堂里，舉行了一場關(guān)于猶太人節(jié)日與生命循環(huán)儀式的展覽?！?月6日，當(dāng)黨衛(wèi)軍軍官金特首次觀看收藏品的時(shí)候，他要求做許多改動(dòng)，包括翻譯所有的希伯來語文本和增加屠殺猶太人的展覽。”（引自《珍貴的遺產(chǎn)：來自捷克斯洛伐克國家收藏的猶太財(cái)寶》，筆者關(guān)于猶太民族博物館起源的描繪大多改述自此書）其它展覽的計(jì)劃方案起草了，而那些管理者們——他們以一種復(fù)雜而奇特的精神與心緒獻(xiàn)身于這項(xiàng)任務(wù)：無私、諷刺、無助以及英雄主義——他們自己此時(shí)被送到集中營并被謀殺。

在這場戰(zhàn)爭以后，捷克僅有為數(shù)不多的猶太人幸存下來，他們感到自己無力使用或保存這大量的收藏品，因此也無法維持猶太教會(huì)堂的儀式感。1949年，猶太團(tuán)體議會(huì)將這些猶太教會(huì)堂和其中的物品全都作為禮物奉送給了捷克斯洛伐克政府。這些形成了今天引起共鳴的、摻雜有復(fù)雜情緒與精神的“記憶情結(jié)”——一種文化機(jī)器，它引發(fā)一種無法控制的振動(dòng)：在尊崇與侮辱之間，在渴求與無望之間，在死者的聲音與沉默之間。因?yàn)楦型ㄅc鄉(xiāng)愁一樣，是復(fù)雜的——一種在罕有的夾縫與停頓中鍛造而成的混合物，在諸如國家、猶太人和博物館這些語詞之間。

我想避免暗示出感通必須與毀滅和缺席聯(lián)系在一起的含義；感通也能存在于意想不到的殘存之中。關(guān)鍵是擁有更多聲音與技能的更大團(tuán)體的暗示，一種想象中的人類學(xué)的厚度。這里再舉一例。在尤卡坦半島，有一個(gè)寬廣的幾乎未被開掘的瑪雅文明舊址，叫做可巴（Coba），它的留存下來的主要特點(diǎn)就是有一個(gè)很高的被稱為“納霍克·穆爾”（Nahoch Mul）的金字塔。在這個(gè)舊址里轉(zhuǎn)悠了一天以后，我在一位友善的來自小石城的結(jié)構(gòu)工程師的陪同下，在附近的醫(yī)學(xué)考古學(xué)會(huì)所別墅的游泳池里放松。在交談中，我問他，作為一名結(jié)構(gòu)工程師，他是如何看待“納霍克·穆爾”的。他回答道：“從一個(gè)工程師的視角來看，金字塔并不是十分有意思——它只是一種巨大的重力結(jié)構(gòu)；可是，”他補(bǔ)充道：“你有沒有注意到我們來時(shí)看到的那家可口可樂公司底座的結(jié)構(gòu)方式？那是我看到過給我印象最深的當(dāng)代瑪雅建筑的例子了?！蔽艺J(rèn)為我很可能受到了愚弄，但第二天我回到那里去檢查——當(dāng)然，我完整地畫下了聳立在我初次到訪處的這家可樂公司的草圖。果然，某些有進(jìn)取心的瑪雅人機(jī)敏地在高高的金字塔頂用棍子和樹枝交織在一起建造了非常雅致的遮雨棚。可是這樣的地方有許多斯賓塞稱為“時(shí)間廢墟”的東西——伴隨著對消失文明的懷舊之情，在一種坍塌的狀態(tài)之中，遠(yuǎn)在科特斯（Cortés）或蒙特友（Montejo）穿越叢林到達(dá)此處之前。然而，盡管殖民者們經(jīng)常試圖驅(qū)逐他們，或者想象他們消失了，瑪雅人實(shí)際上并沒有消失，并且，相比于這座“消失的”城市的墩堤，一家企業(yè)的建筑創(chuàng)作突然引起了我內(nèi)心更多的共鳴。

我立即想到把整個(gè)可口可樂公司的底座運(yùn)送到紐約并放在現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽。而這種沖動(dòng)使我們遠(yuǎn)離感通而更接近于驚奇。由于現(xiàn)代藝術(shù)博物館是偉大的當(dāng)代建筑之一，它不是為了讓人們聽到不同的聲音交織在一起，不是為了記錄歷史的回憶，也不是為了展現(xiàn)人類學(xué)的厚度，而是為了強(qiáng)烈的、的確令人陶醉的展示。當(dāng)每件物品都被排除在外，只有這件物品引起人們注意的時(shí)候，當(dāng)關(guān)注的強(qiáng)度阻擋了所有周圍的圖像并止住了一切喃喃低語的時(shí)候，展示也許會(huì)被稱為是令人陶醉的。的確，觀看者也許買了展覽的目錄冊，閱讀墻上的說明性文字，打開卡帶聽說明——但在他感到驚奇的時(shí)刻，所有這些裝置似乎都是靜止的。

近年來，所謂的精品店燈光變得流行起來——一種具有超現(xiàn)實(shí)主義效果的燈光，似乎從物品內(nèi)部散發(fā)出來，而不是從外面聚焦在物品上——這是一種試圖引起或強(qiáng)化驚奇體驗(yàn)的嘗試，仿佛現(xiàn)代博物館的設(shè)計(jì)者們擔(dān)心喚起驚奇感越來越難了，或許它冒險(xiǎn)完全轉(zhuǎn)移到服裝店和古董店設(shè)計(jì)師的櫥窗上來。這種燈光的聯(lián)想——與透明的塑料管和其它創(chuàng)造神奇的發(fā)光、失重幻覺的裝置一道——在商貿(mào)中似乎意味著驚奇與獲得和占有密切相關(guān)，而大多數(shù)藝術(shù)博物館的整個(gè)體驗(yàn)則是關(guān)于不要觸摸、不要拿回家、不要擁有這些神奇的物品。實(shí)際上，現(xiàn)代博物館會(huì)即刻引發(fā)人們的占有欲，隨即又將這種占有的幻夢迅速轉(zhuǎn)移。或者，我們可以說，他們把那個(gè)夢轉(zhuǎn)移到了博物館的禮品商店，在那里，精品店燈光再次勾起并強(qiáng)化了對代表著“難以得到的藝術(shù)品”的復(fù)制品的占有欲。

這種撤離或轉(zhuǎn)移是博物館從歷史上而非從建筑上控制驚奇感：也就是說，預(yù)先計(jì)劃為了喚起驚奇感的收藏品，恰恰引起了人們的占有欲，并且這種欲望緊跟著馬上撤離了。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，在那些擁有驚奇之物（或放棄它們）的人們那里，我們常聽人說起典型的驚奇。因此，比方說，在《圣路易史》中，儒安維爾寫道，“在國王停留在薩義達(dá)港期間，有人帶給他一塊斷裂成小碎片的石頭”：

那是這世界上最令人感到驚奇的石頭，因?yàn)楫?dāng)你抬起其中的一塊小碎片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在兩片石塊之間有一種海魚的形狀。這條魚完全被石化了，但它的形狀、眼睛、骨頭或顏色都使它看上去和活著的魚沒有分別。國王給了我一塊這樣的石頭。我在里面找到了一條石化的丁鱥；它是棕褐色的，它的每一處細(xì)節(jié)都完全和活著的丁鱥一模一樣。

文藝復(fù)興時(shí)期的展覽品給人帶來的驚奇感至少和占有欲同樣多。這種驚奇感不僅來自我們看到的東西，而且來自那些架子與盒子所充盈著的所有著名的收藏品看不見的奇跡。從這個(gè)層面上來講，對奇跡的狂熱崇拜來源于同一種感通的密切聯(lián)系，這種感通與一種召喚密切相關(guān)，這種召喚不是缺席的文化的召喚，而是偉大的收藏者的罕見而珍奇的奢侈品的召喚。這些物品并非完全因?yàn)樗鼈兊拿蓝艿骄囱觯惑@奇感與夸張、令人詫異、極為古怪以及異常之處息息相關(guān)。它們未必是人類高超的藝術(shù)技能的呈現(xiàn)：精湛的技藝確實(shí)能引起驚羨之情，但鸚鵡螺的貝殼、鴕鳥蛋、稀奇古怪的大大小小的石頭、被塞滿的鱷魚以及化石也會(huì)引起驚奇感。最重要的是，它們未必是為了被仔細(xì)觀看而放在那里的物品。

最初，驚奇的體驗(yàn)在本質(zhì)上甚或在根本上是不被當(dāng)作視覺的；對奇異事物的報(bào)道具有一種與看到它們同等的力量。當(dāng)然，觀看是重要的，也是稱心如愿的，但觀看是為了使報(bào)道準(zhǔn)確，報(bào)道作為奇異事物的視覺等價(jià)物而傳播。中世紀(jì)偉大的關(guān)于奇異事物的收藏幾乎全都是以文本形式存在的：修道士瓊達(dá)努斯的《東方的奇跡》、馬可·波羅的《奇跡之書》以及曼德維爾的《行旅》。的確，有些書里有插圖，但這些插圖幾乎都是對文本所記錄的奇異事物的補(bǔ)充，如同徽章書原本只有文本，后來才將插圖附加進(jìn)去。即便是在16世紀(jì)，當(dāng)直觀的視覺體驗(yàn)的力量已經(jīng)日益增大、越來越受重視的時(shí)候，那些奇異的事物仍然和在古代一樣，主要作為文本現(xiàn)象被理論化。影響深遠(yuǎn)的意大利批評家閔圖爾諾（Minturno）在16世紀(jì)50年代寫道：“那些沒有杰出才能和力量喚起驚奇感的人不能被稱為詩人?！睂τ趤喞锸慷嗟露裕@奇與詩歌收煞處的愉悅感聯(lián)系在一起，在《詩學(xué)》中，他審視了悲劇作家和史詩詩人為喚起驚奇感而使用的非凡策略。對于柏拉圖學(xué)派的人而言，驚奇也被作為文學(xué)藝術(shù)中一種必要的元素：在16世紀(jì)，新柏拉圖主義者弗朗西斯科·帕特里茨（Francesco Patrizi）將詩人定義為主要的“奇跡制造者”，并且，他還認(rèn)為，奇跡在人們“受到震驚、陶醉于狂喜之中”的時(shí)候被發(fā)現(xiàn)。帕特里茨將驚奇作為人類心靈的一種特殊能力，這種能力實(shí)際上介于思考能力與感覺能力之間。

現(xiàn)代藝術(shù)博物館反映了這種體驗(yàn)的深刻轉(zhuǎn)變。收藏者——一個(gè)格蒂（Getty）或者一個(gè)梅?。∕ellon）——也許仍然是著名的且有口皆碑的，而市場價(jià)值也更為注冊登記得更多更頻繁了，可是神秘的中心仍在于這些杰作的獨(dú)特性、真實(shí)性以及視覺力量，以這樣一種理想的方式展出，它強(qiáng)化其魅力，激起與回應(yīng)觀看者凝視的強(qiáng)度，并清楚地表明藝術(shù)的天才。博物館以這樣一種方式展出藝術(shù)作品，它暗示著，沒有人能夠，甚至名義上的擁有者或捐贈(zèng)者，也不能穿越那燈光的區(qū)域從而實(shí)際上擁有那令人驚奇的物品。這物品的存在主要不是為了被擁有，而是為了被觀看。甚至占有的幻想不再是博物館凝視的核心——或者，相反，它已經(jīng)被反轉(zhuǎn)了，因此，物體在本質(zhì)上似乎不是一種所有物，相反，它成為最有價(jià)值與最持久的東西的持有者。作品擁有的是喚起驚奇的力量，而這種力量已被藝術(shù)家創(chuàng)造性的天才注入主導(dǎo)西方美學(xué)的意識(shí)形態(tài)之中。

從公開展示所有權(quán)到談?wù)撐锲返纳衩伧攘Γ瑢@奇體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變之描述超出了這段簡短談話的范圍——一段極為復(fù)雜、定義過多、以制度與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)橹行牡臍v史——但我認(rèn)為重要的是，至少，這一轉(zhuǎn)變有一部分是由西方藝術(shù)家的集體工作形成的，它反映了他們的先見之明。早在16世紀(jì)早期，當(dāng)奇異的事物主要還是與驚人的事物相聯(lián)系的時(shí)候，丟勒（Dürer）便開始重新思考它，在一篇著名的日記開頭，他描述了科特斯（Cortés）送給查爾斯五世（Charles V）的墨西哥物品，他寫道：

我看到國王收到的來自新的金大陸的物品：整整一英寸寬的由純金做的太陽，以及一個(gè)同樣大小的純銀的月亮，還有兩個(gè)裝滿盔甲的房間，以及各式各樣令人驚奇的武器，甲胄、標(biāo)槍、奇妙的盾、奇怪的服飾、床單以及各種各樣用途各異的神奇的物品，比驚人的事物看起來要漂亮多了。這些東西都是如此珍貴，以至于它們被估價(jià)十萬金幣。我一生當(dāng)中從來沒見過像這些東西這樣使我的心感到如此快樂的東西，因?yàn)槲以谄渲锌吹搅肆钊梭@奇的藝術(shù)作品，我驚異于異域的人們不可思議的創(chuàng)造。當(dāng)然，我無法表達(dá)我在那里所想的一切。

丟勒的描寫充滿了他所處時(shí)代感受奇跡的傳統(tǒng)痕跡。他認(rèn)為這些藝術(shù)品被作為貢品送給國王很重要，它們使用了大量的貴重金屬，它們的市場價(jià)值被估算出來；他注意到它們的奇特之處，即便當(dāng)他不加鑒別地將那種奇特之處理解為他自己文化中的物品，包括甲胄和床單。但他也注意到，在對他的時(shí)代極不尋常的感知之中，這些物品“比驚人的事物看起來要漂亮多了”。丟勒重新確定了驚奇的來源，由古怪的改為審美的，他將美的影響理解為創(chuàng)造性天才的證據(jù)：“我在其中看到了令人驚奇的藝術(shù)作品，我驚異于異域的人們不可思議的創(chuàng)造。”

脫離編入藝術(shù)家反應(yīng)的權(quán)力與財(cái)富的關(guān)系會(huì)使人誤解，但我認(rèn)為將這種反應(yīng)解釋為那些關(guān)系的無媒介表達(dá)會(huì)更加使人誤解。因?yàn)閬G勒表現(xiàn)出一種審美的理解——一種關(guān)于驚奇、欣賞與認(rèn)知的形式——這至少部分獨(dú)立于政治與市場的結(jié)構(gòu)。

這種理解——一點(diǎn)也不獨(dú)立自主，然而也找不出形成它的制度與經(jīng)濟(jì)力量——它是以某種外觀為中心的，這種外觀源于對奇異事物的狂熱崇拜，因此，它源于藝術(shù)作品使觀眾產(chǎn)生驚奇、興奮、欽佩以及對天才的暗示的能力。來源于這種外觀的知識(shí)在人們試圖理解另一種文化的時(shí)候也許不是很有用，但它在我們試圖理解我們自己的文化的時(shí)候至關(guān)重要。因?yàn)樾纬蛇@種凝視是我們文化的一項(xiàng)獨(dú)特成就，也是它所提供的一種極度的愉悅感。這種愉悅并沒有固有與必須的或激進(jìn)或帝國主義的政治，但丟勒的話暗示出它至少來源于對其他人的創(chuàng)造的尊敬與欽佩。這種尊敬是一種值得珍視與強(qiáng)化的反應(yīng)。因此，就我的一切學(xué)術(shù)聯(lián)系與興趣而言，我對最近的這一嘗試持懷疑態(tài)度：將我們的博物館由產(chǎn)生驚奇的殿堂轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)生共鳴的殿堂。

也許這一嘗試最令人感到驚奇的例子是將國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume，全稱為The Galerie nationale du Jeu de Paume）和盧浮宮博物館（theLouvre）的繪畫轉(zhuǎn)移到新的奧賽博物館（Musée d’Orsay）。于是，奧賽博物館很快成為法國文化消費(fèi)與一種高度自覺、尤為時(shí)尚的產(chǎn)生共鳴的壯觀呈現(xiàn)，這種共鳴包括共鳴的字面意義，即在這個(gè)巨大的圓頂火車站里各種聲音的共鳴。通過將印象主義和后印象主義的杰出代表作與不那么著名的畫家的作品放在一起——讓·貝羅德（JeanBéraud）、紀(jì)堯姆·迪比夫（GuillaumeDubuffe）、保羅·塞律西埃（PaulSérusier）等等——也同這個(gè)時(shí)期的雕塑與裝飾藝術(shù)放在一起，這座博物館重造了一個(gè)不同尋常的團(tuán)體，它將高度個(gè)性化的天才融入法國文化史上重要的、充滿沖突的、創(chuàng)造力極大的歷史階段的參與者之中。這種蛻變由許多設(shè)計(jì)精致、見聞廣博的管理委員會(huì)做指導(dǎo)——實(shí)際上，提示卡片——當(dāng)然，與這非凡的建造本身在一起。

這一切被明智地構(gòu)想與精彩地執(zhí)行。在巴黎，一個(gè)寒冷的冬天，去博物館的人也許會(huì)從老火車站鐘樓旁高高的陽臺(tái)上往下看，愉悅地欣賞由下面觀看者黑色與灰色的雨衣形成的旋轉(zhuǎn)的圖案，他們正穿過蓋伊·奧倫提（Gay Aulenti）內(nèi)部的巨大黑色石頭區(qū)域，進(jìn)入入口處。這圖案似乎同時(shí)賦予了這一時(shí)期的風(fēng)格以生命——如果不是馬奈（Manet），便至少是卡耶博特（Caillebotte）；它仿佛一個(gè)繪畫的場景重新獲得了移動(dòng)與回憶的力量。

然而，在文化感通的神壇上做出犧牲的是以審美精品為中心的視覺驚奇。注意力被分散到許許多多不那么著名的作品上來，它們共同成為19世紀(jì)后期法國文化給人深刻印象的創(chuàng)造性成就，而對那古老的國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館的體驗(yàn)——集中關(guān)注馬奈、莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）等等——已經(jīng)從根本上被削減了。那些繪畫作品在那里，但是它們成為這座建筑本身、它的無數(shù)作品及其描述性與分析性的飾板引起共鳴的語境主義的中介。并且，許多最偉大的繪畫作品仿佛被降級(jí)到窄小的空間里，在那里，很難以恰當(dāng)?shù)姆绞接^看它們——仿佛博物館的設(shè)計(jì)是在試圖保證感通超越驚奇的勝利。

然而，一物降一物的勝利是必要的嗎？為了說明這個(gè)問題，我顯然夸大了這些可供博物館選擇（或者可供觀者選擇）的范例的程度。事實(shí)上，幾乎每場值得觀看的展覽都是兩者兼?zhèn)淝覂煞N元素都很強(qiáng)烈的。我認(rèn)為，如果最初的訴求是驚奇的話，那么大多數(shù)展覽所產(chǎn)生的影響力會(huì)更大——驚奇會(huì)在隨后產(chǎn)生感通的愿望——因?yàn)閺捏@奇到感通比從感通到驚奇要容易些。為什么理應(yīng)如此？阿奎那（Aquinas）的老師，偉大的阿爾伯特（Albertthe Great）在他的專著《亞里士多德〈形而上學(xué)〉評注》（Commentary on the Metaphysics of Aristotle）中用一個(gè)著名的段落表明了原因：

驚奇被定義為一種由對某種事物感性外表的詭異引起的內(nèi)心的壓抑與延緩，因?yàn)檫@些事物是如此怪異、偉大和非同尋常，以致于內(nèi)心為之一緊。因此，驚奇對內(nèi)心產(chǎn)生的影響類似于恐懼。于是，這種驚奇的影響，這種對內(nèi)心的壓抑與緊縮，源自一種未實(shí)現(xiàn)卻被感覺到的、想知道看起來怪異而非同尋常之物的原因的欲望：因此，直到那時(shí)，在人類開始進(jìn)行哲學(xué)思考之時(shí)……如今人類很迷惑，顯然是緣于想知道卻不知道。因此，驚奇是人類永遠(yuǎn)在路上的一種運(yùn)動(dòng)——從未知到欲知并努力探明事

物深層原因的運(yùn)動(dòng)……這便是哲學(xué)的起源。

從新歷史主義的視角來看，這也是使文化感通具有意義的愿望的起源。然而，當(dāng)哲學(xué)尋求以確定的知識(shí)代替驚奇的時(shí)候，新歷史主義卻以繼續(xù)更新人類的驚奇感與共通感為自己的職責(zé)。