◎彭若

國(guó)內(nèi)電視行業(yè)的井噴發(fā)展促使電視劇的創(chuàng)作者們?yōu)闊赡粍?chuàng)造了各種類型各種主題的劇集。電視作為大眾傳媒的重要的傳播手段所展示的訊息往往會(huì)引發(fā)社會(huì)廣泛的討論。我國(guó)對(duì)于性別平等的呼聲不斷高漲，電視對(duì)于女性的表述方式將潛移默化影響受眾的意識(shí)形態(tài)，在女性“社會(huì)群像”建構(gòu)上承擔(dān)重要的角色，影響松動(dòng)僵化的“性別秩序”。因此，研究國(guó)產(chǎn)都市情感劇中的女性形象的塑造和兩性的位置關(guān)系，把握其發(fā)展態(tài)勢(shì)十分必要。

近年來的電視作品不斷強(qiáng)化女性意識(shí)的表達(dá)，《歡樂頌》和《我的前半生》都是以女性成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線，在女性主義視閾下探討女性成長(zhǎng)的電視劇。她們以上海這個(gè)現(xiàn)代化大城市作為背景尋求個(gè)人成長(zhǎng)。生活在這個(gè)大環(huán)境下的角色形態(tài)更能代表最先覺醒的那一批女性，這與我國(guó)現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景是相符合的。

一、《歡樂頌》女性角色

《歡樂頌》中刻畫的人物角色性格各異，但每個(gè)人物的人生經(jīng)歷與觀眾的閱歷之間都能找到共鳴之處。女性主義的價(jià)值體現(xiàn)在女性獨(dú)立自主的精神，在《歡樂頌》中這些女性盡管家庭背景不同，人生追求也存在差異，但從精神層面來看，她們大多追求獨(dú)立。例如典型代表安迪：安迪作為事業(yè)有成的女強(qiáng)人，她的物質(zhì)與精神追求相對(duì)獨(dú)立，因此能夠自主追求理想中的的愛情。安迪與奇點(diǎn)感情破裂后和包奕凡相戀，她在面對(duì)包奕凡母親的重重壓力中不僅沒有忍氣吞聲，更是進(jìn)行了有力的回?fù)簦罱K使得他的母親接納了安迪。安迪的精神和物質(zhì)的相對(duì)獨(dú)立，物質(zhì)條件對(duì)兩人的愛情鮮少產(chǎn)生影響。電視劇將男性女性單純?cè)谛詣e上的對(duì)立轉(zhuǎn)化為女性在社會(huì)生活中的矛盾：安迪與包亦凡母親的沖突，不僅是兩性矛盾引申到小家庭，更是女性與社會(huì)偏見之間矛盾的縮影，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的穩(wěn)固使得安迪擁有足夠的發(fā)言權(quán)，并且在博弈中能夠占據(jù)主動(dòng)，正面支撐了本劇鼓勵(lì)女性獨(dú)立的內(nèi)核。與安迪的際遇截然相反的樊勝美代表另一種不同的人物群像，盡管兩人年齡相差不大，但樊勝美在事業(yè)上要求并不算高，底層落魄的原生家庭使得樊勝美保持著貪圖小利、現(xiàn)實(shí)市儈的小市民形象，雖然擁有幾分姿色，但社會(huì)并沒有為樊勝美臉蛋買單。當(dāng)樊勝美和王柏川在一起后，他們并沒有得到王柏川的家人的認(rèn)同，又由于房產(chǎn)證沒有登記自己的名字樊勝美跟王柏川了出現(xiàn)感情危機(jī)。最終她意識(shí)到自己的婚姻觀太過功利，開始尋求改變，在事業(yè)上不斷提升自己，最終取得成功。本劇通過對(duì)五個(gè)女生不斷制造家庭內(nèi)部和社會(huì)發(fā)展中的矛盾來顯現(xiàn)不同階段的女性發(fā)展困境。關(guān)雎爾在第二季中勇敢做出自己的選擇以體現(xiàn)她“自我意識(shí)”的確認(rèn)，也是女性主義萌發(fā)的重要體現(xiàn)。二十二樓的其他女性之間的互幫互助也是使她蛻變得更加獨(dú)立和勇敢的重要因素。

二、《我的前半生》女性形象

女性群體常在社會(huì)生活中被貼上標(biāo)簽或遭遇不公平待遇，部分女性接受高等教育后個(gè)人意愿愈加強(qiáng)烈，試圖突破傳統(tǒng)標(biāo)簽的束縛、反叛“性別潛規(guī)則”，追求自由獨(dú)立成為女性主義的顯著特征，個(gè)性解放成為女性主義的重要體現(xiàn)。但上述特征都需要建立在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)之上。電視劇《我的前半生》中，唐晶曾引用亦舒作品中的一段話：“我要獲取更多的愛情。如果沒有愛情的話，那么就要獲得更多的錢，如果愛情和金錢都沒有，我也要擁有健康?！?/p>

《我的前半生》中的的羅子君被先在地設(shè)立為一個(gè)脫離社會(huì)、依賴丈夫、失去獨(dú)立生存能力的小女人，離開職場(chǎng)多年、失去社會(huì)價(jià)值的她成為精英丈夫的附屬品。在丈夫出軌離婚后，為了奪回孩子的撫養(yǎng)權(quán)，她試圖重返職場(chǎng)自給自足，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的如何實(shí)現(xiàn)也成為此劇后半部分的重要議題。《我的前半生》試圖以羅子君的視角展示一位女性在面對(duì)變故后從內(nèi)心體驗(yàn)到人生際遇的多重轉(zhuǎn)變，以羅子君的涅槃重生映射出“女性獨(dú)立”的重要議題，以此鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中廣大女性走出被社會(huì)賦予的固定角色，釋放女性力量，從物質(zhì)獨(dú)立進(jìn)而實(shí)現(xiàn)精神獨(dú)立。但在推進(jìn)過程中，編劇卻喪失了這種獨(dú)立，賀涵的數(shù)次出手相助不僅夢(mèng)幻化了現(xiàn)實(shí)中職場(chǎng)女性打拼的困難程度，更將本劇推回到“男強(qiáng)女弱”的刻板兩性秩序中。

三、電視劇中兩性關(guān)系建構(gòu)及其社會(huì)意義

空間作為建構(gòu)更深層次兩性關(guān)系的載體，往往能展示出貼合現(xiàn)實(shí)生活的兩性權(quán)力關(guān)系，職場(chǎng)作為成年人的生存叢林，則成為這種權(quán)利游戲的主場(chǎng)。無論是電視劇還是現(xiàn)實(shí)生活，職場(chǎng)往往由男流宰制：集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人大都以男性身份出現(xiàn)，而女性大多成為點(diǎn)綴屈于邊緣?！半娪跋仍诘卮嬖谥环N性別潛規(guī)則：男人看，女人被看；行動(dòng)著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體?！边@個(gè)觀點(diǎn)在電視劇中也常有體現(xiàn)。男性的力量感和性別優(yōu)越感在潛移默化中不斷被認(rèn)同，如羅子君的老板蘇曼殊，盡管她作為一家企業(yè)的管理者，但她的公司作為賀涵下游，對(duì)上游公司的賀涵乃至陳俊生都奉若神明，唯唯諾諾。相比之下，男性在工作領(lǐng)域里就更有自主發(fā)揮的空間。男性在主導(dǎo)過程中既希望女性走上工作崗位，分擔(dān)生存壓力，卻又依舊保留父權(quán)社會(huì)秩序的優(yōu)越感。雖然電視劇常常打出“大女主”作為噱頭，但仍逃不出現(xiàn)實(shí)社會(huì)性別的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。

“媒介成為性別議程呈現(xiàn)的主要場(chǎng)域，媒介成為為女性賦權(quán)的利器?！弊鳛榇蟊妭髅降闹匾M成，電視劇往往以角色的個(gè)人際遇映射出整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向。雖然中國(guó)女性的社會(huì)地位逐漸提高，創(chuàng)作者們也更加重視女性的表達(dá)，但在實(shí)際的故事建構(gòu)中“性別潛規(guī)則”仍無處不在。女性往往被塑造成柔弱順從的角色，這樣的形象是基于男性視閾幻想出來的、壓抑女性作為人的天性的扭曲形象，而在電視劇中，這種男性的標(biāo)準(zhǔn)被置換成了社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中利益往往能驅(qū)使女性服從這種壓抑并內(nèi)化為自我認(rèn)同，以期從男性手中獲取更多的社會(huì)資源，在資源的爭(zhēng)奪中女性最終陷入集體無意識(shí)。這樣的價(jià)值取向反作用于社會(huì)，給當(dāng)下社會(huì)帶來“女性價(jià)值攀附于男性”的引導(dǎo)和暗示。

自然中的兩性天然互補(bǔ)又天然存在差異，但這種差異不應(yīng)該被夸張化甚至被曲解為差距，在都市情感劇的創(chuàng)作過程中要以性別平等為出發(fā)點(diǎn)體現(xiàn)差異、尊重差異。都市情感劇領(lǐng)域活躍著大量女性編劇，她們可以應(yīng)利用自己的的性別優(yōu)勢(shì)，以自身的角度出發(fā)，書寫更為真實(shí)的女性生命體驗(yàn)，加強(qiáng)女性自我的話語權(quán)力書寫，消除世俗社會(huì)對(duì)于性別的刻板印象。女性編劇絕不能受制于扭曲的既有性別規(guī)則，而應(yīng)該塑造出真正擁有主體意識(shí)的、自由灑脫、人格獨(dú)立的女性形象，建構(gòu)出真正健康的兩性關(guān)系。

注釋：

①[英]勞拉·穆爾維著，周傳基譯：《觀影快感與敘事性電影》，《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社2001年版。

②李敏：《女性主義視域中的媒介研究》，《新聞與傳播研究》2005年第2期。