◎ 蔡 頌 鄧雅川

二十世紀(jì)初，尤金奧尼爾、阿瑟米勒、田納西威廉斯等大師將美國戲劇推向了高潮，其中，田納西·威廉斯專注描寫人類個(gè)體的情感，劇作中以現(xiàn)實(shí)主義殘酷的展現(xiàn)變革中的社會(huì)、以表現(xiàn)主義隱射時(shí)代陣痛中人們內(nèi)心的共同困境，《欲望號(hào)街車》是其集大成之作。全劇現(xiàn)實(shí)與回憶并進(jìn)，主人公白蘭琪以反抗生活中的不幸來克服內(nèi)心的恐懼，而其性格中的軟弱最終導(dǎo)致了她悲劇性的結(jié)局。在劇中，田納西·威廉斯以其對(duì)情感的細(xì)膩拿捏，用獨(dú)特的表現(xiàn)主義手法將情感與內(nèi)容凝練為一體，在舞臺(tái)上直接向觀眾剖析了白蘭琪的內(nèi)心，充滿著詩意的溫情與脈脈關(guān)懷。正如學(xué)者杰爾曼指出：“在蒼白、膚淺和拘謹(jǐn)氣氛籠罩下的美國戲劇舞臺(tái)，威廉斯帶來了南方的野蠻、性邪惡和性暴力。他所夢想的一種危險(xiǎn)特質(zhì)給作品帶來了活力。腐敗與純真的感情雜糅一起，給我們極大的觸動(dòng)”。

一、時(shí)代焦慮的映現(xiàn)

表現(xiàn)主義的誕生與發(fā)展總與人類自身認(rèn)知進(jìn)程相關(guān)。19世紀(jì)末心理學(xué)正式成為一門獨(dú)立的學(xué)科，人類脫離了上帝子民的身份后，對(duì)自身生理結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)的好奇心從未如此強(qiáng)烈。1901年畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋首次聲稱自己繪畫有別于印象派并使用“表現(xiàn)主義”一詞。之后“表現(xiàn)主義”被定義為：要求突破事物表象而凸顯其內(nèi)在本質(zhì)，突破對(duì)人的行為的描寫而楔入其內(nèi)在靈魂，突破對(duì)暫時(shí)性的現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)或真理。戲劇中表現(xiàn)主義的運(yùn)用歸根結(jié)底是通過夸張、變形等舞臺(tái)手段來展示人物的內(nèi)心視像。而在四十年代的美國戰(zhàn)后人口構(gòu)成十分復(fù)雜，大量的戰(zhàn)爭移民涌入，并且由于天然的優(yōu)越地理位置使他們在避免戰(zhàn)火的同時(shí)發(fā)起了戰(zhàn)爭財(cái)，投機(jī)商人的軍火交易使美國軍工產(chǎn)業(yè)得到跳躍式發(fā)展，在戰(zhàn)爭和財(cái)富面前，“力量”及“利益”至上主義充斥在美國社會(huì)的各個(gè)角落。另一方面，南北戰(zhàn)爭廢除了奴隸制，依然沒有消除貴族與奴隸、白人與黑人之間的矛盾。人與人之間的隔閡除種族問題與階級(jí)問題外，同性戀數(shù)目急劇增長也被視為上帝對(duì)人類最后的懲罰，有資料顯示“整個(gè)美國社會(huì)對(duì)同性戀的外部限制非常強(qiáng)大，警察干預(yù)、擇業(yè)歧視、反同性戀意識(shí)彌漫在美國當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化當(dāng)中。宗教罪孽、醫(yī)學(xué)疾病和法律犯罪是歧視同性戀的三大意識(shí)形態(tài)，同性戀自己也深受同性戀不道德、無權(quán)和病態(tài)的觀點(diǎn)的影響”。工業(yè)文明的到來，的確讓美國幸運(yùn)的擁有了時(shí)代的機(jī)遇，但社會(huì)巨變中人們內(nèi)心的不適同樣派生出了種種社會(huì)道德問題與時(shí)代心理疾病。以田納西·威廉斯為代表的戲劇作家試圖以表現(xiàn)此類社會(huì)異變來喚醒觀眾的潛在良知，而表現(xiàn)主義所帶有的抽象性更適用于此時(shí)人物內(nèi)心的展現(xiàn)，內(nèi)心外化的具象表達(dá)更容易搭建與觀眾直接溝通的橋梁。因此與其說他在創(chuàng)作中善于糅合表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義，不如說表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的糅合更適合其戲劇的母題表達(dá)，而田納西·威廉斯精確的找到了其平衡點(diǎn)。

《欲望號(hào)街車》的主題是十分隱晦的，觀感通常是戲劇情感強(qiáng)烈卻難立即觸及戲劇主題。其一歸因于《欲望號(hào)街車》當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作社會(huì)背景十分復(fù)雜，且主人公白蘭琪是處于社會(huì)邊緣的極端性格人物，沒有大量的時(shí)代背景信息來幫助解讀，對(duì)劇本的理解必然只能停留在表面。其二田納西·威廉斯是感情充沛類型的戲劇作家，他善于也偏愛用豐富的人物情感來造成戲劇沖擊力，無論是閱讀還是現(xiàn)場觀感觀眾均易被劇本中的情感牽動(dòng)，從反面來說，這種效果有時(shí)會(huì)對(duì)觀眾客觀的探究劇作母題帶來阻礙。同樣，也正因?yàn)槠渲黝}的抽象性與情感性，使得《欲望號(hào)街車》的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)沒有過于客觀而偏向自然主義戲劇，一旦如此，戲劇中的情感表達(dá)勢必會(huì)被削弱。并且主人公白蘭琪擁抱欲望走向死亡，其內(nèi)心沖突的展現(xiàn)直接關(guān)系到全劇的主題表達(dá)，而白蘭琪本身的極端性格大多數(shù)人是無法理解的，將其內(nèi)心視像外化可更直觀的讓觀眾讀取人物內(nèi)心。劇本中出現(xiàn)過多次的賣吊喪花的墨西哥婦女是白蘭琪內(nèi)心死亡恐懼的外化，白蘭琪對(duì)恐懼的終極印象是死亡，其原因不僅僅是因?yàn)榇蠖鄶?shù)家族成員都以死亡的方式拋棄了她，并讓她見證了貝爾立夫莊園的衰敗。貝爾立夫莊園被譯為“夢幻的樂園”，某種意義上來說，貝爾立夫莊園的衰敗意味著白蘭琪所代表的南方舊貴族在歷史上的死亡。更重要的原因是白蘭琪的丈夫艾倫，在被白蘭琪發(fā)現(xiàn)是同性戀后，因受到妻子的憎惡后選擇了自殺，而白蘭琪的良知使她將艾倫的自殺始終歸因于自己，并在發(fā)現(xiàn)艾倫并不應(yīng)承受她的憎恨后更加無法原諒自己，艾倫的死亡陰影成為她最大的恐懼。包括劇中反復(fù)出現(xiàn)的圓舞曲，不僅代表著白蘭琪與艾倫痛苦的回憶，同樣代表著死亡對(duì)其的影響。而劇中賣吊喪花的墨西哥婦女每次出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)總是在白蘭琪最遭受壓迫的情景下，這種同一意象的反復(fù)出現(xiàn)具有強(qiáng)調(diào)意味，同時(shí)成了某些特定戲劇情景的催化劑，這也是為什么白蘭琪會(huì)說：“死亡的反面是欲望?！庇前滋m琪逃避死亡的最終歸宿，是全劇主旨所在，亦如田納西·威廉斯自己所說：“我的作品只有一個(gè)大主題，那就是社會(huì)對(duì)敏感的、不入世的個(gè)體的毀滅性的打擊。”

《欲望號(hào)街車》中了解人物內(nèi)心是解讀劇本主旨所在的關(guān)鍵，而劇中人物內(nèi)心多以表現(xiàn)主義的手法的手法展現(xiàn)，這種表現(xiàn)方法不僅使得觀眾直通人物心靈，同時(shí)還使得整個(gè)劇目充滿著詩意的浪漫。因此，《欲望號(hào)街車》主旨的解讀即使難以言語詳述，卻仍能給觀眾情感極大沖擊，是作者田納西·威廉斯發(fā)自內(nèi)心的對(duì)弱者的同情，以及對(duì)美好的追憶。

二、人物情感表達(dá)的符號(hào)化

田納西·威廉斯在致友人的一封信中談及《欲望號(hào)街車》曾說：“現(xiàn)代社會(huì)中各種野蠻勢力強(qiáng)奸了那些敏感、溫柔和優(yōu)雅的人”?！队?hào)街車》中白蘭琪與斯坦利，是幻想與現(xiàn)實(shí)、文明與欲望、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間力量的角逐。由此我們可以了解《欲望號(hào)街車》中白蘭琪與斯坦利的對(duì)抗不僅僅是簡單人物關(guān)系的對(duì)抗，兩個(gè)角色分別符號(hào)性的象征著的20世紀(jì)初美國社會(huì)中兩類代表性人群，白蘭琪為“欲望下的犧牲者”形象，斯坦利則為“力量至上的施暴者”形象。《欲望號(hào)街車》白蘭琪是沒落的南方舊貴族，在失去最后的家族產(chǎn)業(yè)后只能靠微薄的教師收入維持生計(jì)，因與一個(gè)17歲的學(xué)生發(fā)生關(guān)系，被告發(fā)后被開除了教師職務(wù)。她只好投奔多年未見的妹妹斯蒂拉，但相處后白蘭琪與妹夫斯坦利相互厭惡。白蘭琪遇到斯坦利的朋友米奇，雙方產(chǎn)生了好感，米奇向白蘭琪的求婚使得她暫時(shí)忘記年輕時(shí)失去丈夫的痛苦記憶，并燃起了新的希望。但斯坦利將她過去的丑聞告訴了米奇，使她的希望破滅。在斯蒂拉分娩的晚上，喝醉酒從醫(yī)院回到家里斯坦利強(qiáng)暴了白蘭琪，這使白蘭琪的精神徹底崩潰，最終被瘋?cè)嗽旱钠囃献?。全劇主要?duì)立關(guān)系為白蘭琪與斯坦利的對(duì)抗，象征著“文明”與“欲望”的對(duì)抗。

劇中直接推動(dòng)故事發(fā)展的情節(jié)核為“對(duì)過去的真相的發(fā)掘”，斯坦利試圖挖掘白蘭琪的過去，白蘭琪不斷粉飾與隱藏自己的過往。因此在斯坦利性格動(dòng)作為“毀壞”，白蘭琪的性格動(dòng)作為“洗滌”和“掩蓋”。在兩人的多次交鋒中，從斯坦利砸毀收音機(jī)、破壞白蘭琪的生日宴，最后上升至強(qiáng)暴白蘭琪并將其送入精神病院。這一系列的行為強(qiáng)調(diào)斯坦利“施暴者”的人物符號(hào)形象，而白蘭琪被斯坦利一步步逼上絕路，不僅僅象征著她是斯坦利欲望的“犧牲者”，還意味著白蘭琪為被時(shí)代所拋棄，她的悲劇性的結(jié)局是必然，白蘭琪是時(shí)代變革下的“犧牲者”。

“符號(hào)是攜帶意義的感知，符號(hào)的用途就是表達(dá)意義，或者說，意義必須用符號(hào)才可以表達(dá)；那么反過來可以這么理解，沒有不表達(dá)意義的符號(hào)，也沒有意義可以不用符號(hào)來進(jìn)行表達(dá)”。劇中白蘭琪與斯坦利在劇中呈現(xiàn)的人物形象是符號(hào)能指直觀呈現(xiàn)，而符號(hào)所指的意義隱藏在劇中人物內(nèi)心、背景以及潛意識(shí)的行為動(dòng)機(jī)之中?！坝迸c“文明”之間的對(duì)抗并非簡單的兩個(gè)人物關(guān)系之間的橫向?qū)?，兩者的?duì)抗同樣是每一個(gè)人物內(nèi)心中的縱向?qū)梗簿褪钦f“欲望”與“文明”的矛盾同樣存在于劇中每一個(gè)人物內(nèi)心之中。

戲劇主人公白蘭琪是最為典型的“欲望”與“文明”的矛盾體，她因自己縱欲的生活被當(dāng)?shù)氐娜藗兌x為“丑聞”和“異類”，男性不尊重她，卻放縱自身的欲望對(duì)她為所欲為，斯坦利對(duì)斯蒂拉揭露白蘭琪的丑聞時(shí)這樣描繪當(dāng)?shù)厝藢?duì)白蘭琪的態(tài)度：“人家不僅把她看做與眾不同，還簡直把她當(dāng)成個(gè)神經(jīng)病——大瘋子。人家把她當(dāng)作毒品一樣嚴(yán)禁接觸?！庇巧鵀槿说谋灸?，文明使人類學(xué)會(huì)節(jié)制欲望，但無法控制自身欲望與本能的意志軟弱者本身并不具有原罪，于她們的譴責(zé)是社會(huì)道德的漏洞和錯(cuò)位。并且不僅就他者而言，白蘭琪自身也很難走出倫理道德的象牙塔，她深受南方淑女教育的影響，清教徒式的教條始終被她認(rèn)作正確的處事標(biāo)準(zhǔn)，在完全背叛這種生活方式后，白蘭琪即使選擇逃避也很難擺脫內(nèi)心的自我譴責(zé)，而這種自我譴責(zé)是她真正痛苦的源泉。白蘭琪角色內(nèi)心充斥良知與欲望的斗爭矛盾性象征著全劇核心母題——“欲望”與“文明”的對(duì)抗。

三、詩化的暗示性戲劇空間

通常來說，舞臺(tái)本為無特性的空置“黑箱”，戲劇時(shí)空之所以區(qū)分于現(xiàn)實(shí)時(shí)空正是因?yàn)槠浼俣ㄐ裕輪T與觀眾達(dá)成了某種默契，承認(rèn)在演出時(shí)段內(nèi)舞臺(tái)上暫時(shí)性形成的時(shí)空結(jié)構(gòu)?！队?hào)街車》中以白蘭琪投奔妹妹斯蒂拉為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，向前與向后輻射出現(xiàn)實(shí)與過去兩個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)，兩個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)互為支撐推動(dòng)劇情的發(fā)展。同時(shí)。兩個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)的交織使戲劇節(jié)奏充滿著流動(dòng)性，而時(shí)空的疊加是人物內(nèi)心視像外化，營造了特殊的舞臺(tái)空間氛圍，暗示人物內(nèi)心所思所想，以極具表意化的舞臺(tái)空間貫通了人物情感的表達(dá)，“一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”。

《欲望號(hào)街車》中暗示性空間營造視覺手段起了主要作用。劇中燈光代表著人物的偽裝，光線所折射出來的氛圍與形象是主人公白蘭琪幻夢的投射。最具典型意義的是白蘭琪臥室的燈光營造，她始至斯坦利家中便嫌光線刺眼為電燈裝上燈罩，并解釋裝為：“我看不慣沒罩的電燈，正像我受不了一句粗話或者粗野的舉動(dòng)一樣?！卑滋m琪是遭到了驅(qū)逐而投奔妹妹與妹夫的，而她仍在一出場便將自己包裝成文明且優(yōu)雅的南方貴族，這不僅因她內(nèi)心的虛榮心作祟。燈罩營造的光線氛圍代表著她不為人知的過去與內(nèi)心，同樣是白蘭琪對(duì)陌生環(huán)境的不信任，下意識(shí)的自我保護(hù)行為，因此燈罩在劇中暗示著白蘭琪的內(nèi)心的自我防線。而在之后白蘭琪與斯坦利的對(duì)抗當(dāng)中，對(duì)這頂燈罩的摧毀也充滿暗示性的代表著兩人之間角逐中的制勝關(guān)鍵。劇中米奇聽從斯坦利的揭露，將白蘭琪指認(rèn)為一個(gè)徹頭徹尾的騙子，收回兩人的婚約，在白蘭琪苦求無果后米奇甚至還想從她身上占點(diǎn)便宜，這行為使得兩人的關(guān)系徹底破裂，而米奇不甘心就此收手，他撕毀白蘭琪的燈罩并試圖用暴力手段占有白蘭琪，至此白蘭琪與米奇的戀情被揭示出最為丑惡的一面，燈罩的最終破壞也暗示著白蘭琪黑暗的過去被無情揭露并新生活永遠(yuǎn)絕緣。在劇本的結(jié)尾之中，白蘭琪被送入精神病院，斯坦利在送走白蘭琪之前將她的燈罩再一次撕毀扔在了她的面前，白蘭琪完全暴露在刺眼的白熾燈下，劇本中是這樣描繪：“他走到梳妝臺(tái)前，從燈泡上一把扯下那個(gè)紙燈罩，并遞給了她。白蘭琪大哭大叫，好像扯下的紙燈罩就是她自己?！边@是摧垮白蘭琪精神世界的最后一根稻草，她被赤裸的暴露在白熾燈下，暗示著她不堪的過去再一次被人們肆無忌憚的打量，象征著白蘭琪不僅未來無望連此刻的尊嚴(yán)也遭到了踐踏。

其次，音樂語言的運(yùn)用在劇中同樣具有重要的戲劇敘事與情感表意作用。前文曾提及過劇中擁有兩個(gè)不同的時(shí)空結(jié)構(gòu)，戲劇時(shí)間所發(fā)生的故事是所有角色共同存在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而回憶時(shí)空僅存在于白蘭琪一人的腦海之中。隨著劇中人物對(duì)白蘭琪往事的挖掘，兩個(gè)時(shí)空愈發(fā)頻繁的疊加在一起，劇中五次出現(xiàn)的波爾卡舞曲則是現(xiàn)實(shí)與回憶最終的交織。第一次波爾卡舞曲出現(xiàn)極為短暫，是白蘭琪向他人坦露：她曾有過一任自殺的丈夫。而第二次與第三次波爾卡舞曲的出現(xiàn)，分別是白蘭琪向米奇述說自己的過去得到了同情和白蘭琪與米奇關(guān)系破裂兩人徹底交惡，這兩個(gè)戲劇節(jié)點(diǎn)分別代表著劇中白蘭琪人物命運(yùn)的高潮與低谷。波爾卡舞曲是白蘭琪內(nèi)心最隱秘的禁區(qū)，她的丈夫在這首舞曲中自殺，波爾卡舞曲代表著痛苦與譴責(zé)，第二次舞曲響起，她將自己的回憶與米奇分享，讓白蘭琪燃起了對(duì)未來的希望，并試圖去原諒過去。因此，在這一情節(jié)點(diǎn)的結(jié)尾，波爾卡舞曲在情境中逐漸消失，暗示著白蘭琪得到了短暫的拯救。第三次波爾卡舞曲的出現(xiàn)因米奇對(duì)白蘭琪的背棄勾起了她對(duì)往日的回憶，舞曲旋律有著混亂與激昂的趨勢。直到第四次與第五次波爾卡舞曲的出現(xiàn)，分別是白蘭琪遭到了斯坦利的強(qiáng)暴和被強(qiáng)制送去了精神病院，波爾卡舞曲只剩下雜亂古怪的片段無序卻又不間斷的響起。并且此時(shí)白蘭琪在劇中反復(fù)詢問他人是否也聽見了這樣的旋律，說明波爾卡舞曲已不僅僅存在于白蘭琪的腦海之中，波爾卡舞曲最終侵占了白蘭琪的現(xiàn)實(shí)生活，痛苦的回憶與現(xiàn)實(shí)的殘酷使得她的精神世界完全破滅，淪陷于死亡的陰影與欲望的漩渦之中。

綜上所述，《欲望號(hào)街車》通過具象與抽象的結(jié)合、情境與情感的熔煉、過去與現(xiàn)實(shí)的疊加，以舞臺(tái)為“夢的屏幕”向觀眾投射出白蘭琪內(nèi)心中一場巨大的幻夢。其中表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用是溝通觀眾與戲劇人物內(nèi)心的橋梁、是突破戲劇舞臺(tái)第四堵墻的利刃，讓戲劇不僅僅只是對(duì)人類行為的模仿，而是對(duì)人類心靈探索的又一條通途，極大的彰顯了戲劇隱喻的藝術(shù)價(jià)值。因此，《欲望號(hào)街車》被稱之為“詩化現(xiàn)實(shí)主義”遠(yuǎn)不止因其是一出極具戲劇張力的精神悲劇，其戲劇魅力誠如學(xué)者們所言：“如果說阿瑟·米勒為社會(huì)自由而呼吁，那么田納西·威廉斯則實(shí)現(xiàn)了為感情自由而呼喊”。

注釋：

①韓曦著：《百老匯的行吟詩人田納西·威廉斯》，群言出版社2013年版，第4-5頁。

②夏征農(nóng)、陳至立（主編）：《辭?！?，上海辭書出版社2010年版。

③Donald Webster Cory.The Homosexual in America[J].New York.1951.P14

④Williams Tennessee.Letter to Audrey Wood [Z].U of Texas:Harry Ransom Humanities Resource Center.1939.

⑤Williams Tennessee.“Letter to Joseph I.Breen.”Quoted by Gerald Wealse.in Leonard ed.Tennessee Williams:American Writers:A Collection of Literary Biographies.Unger.New York:Charles Scribner's Sons[M].1972.p390.

⑥王廣飛：《電影<山河故人>中的隱喻符號(hào)解析》，《當(dāng)代電影》2017年第6期。

⑦[美]龐德著，鄭敏、張文鋒、裘小龍譯，黃晉凱、黃秉真、楊恒達(dá)（主編）：《象征主義·意象派》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第132頁。

⑧汪義群：《當(dāng)代美國戲劇》，上海外語教育出版社1992年版，第80頁。