林 崗

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（后文統(tǒng)一簡稱為《講話》）將文藝工作的提高和普及作為問題提了出來。當時的國內局勢是抗戰(zhàn)進行中，“現(xiàn)在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”。由此，毛澤東作出結論說，“對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切?！焙翢o疑問，《講話》的判斷是符合事實的。

中華人民共和國成立后，無論是創(chuàng)作還是評論，局面都發(fā)生了翻天覆地的變化，真正是“舊貌換新顏”。特別是改革開放以來，中國社會整體完成了從農耕社會到工業(yè)社會歷史性的轉變，處于由工業(yè)社會向信息智能社會邁進的過程。當年毛澤東所說的人民群眾“不識字，無文化”的狀況那一頁已經徹底翻過去了。中華人民共和國成立后的國民教育的普及，一方面大大提升了人民大眾對文學藝術的欣賞水準，另一方面又大大降低了進入文學藝術創(chuàng)作和評論的門檻，已經把昔日士大夫視為“獨門絕技”的舞文弄墨大大地“白菜化”，成為了人民群眾精神生活的日常需求。于是日常生活的文學藝術不再呈現(xiàn)高高在上的面貌，而是與百姓日用衣食住行融為一體。在社會已經實現(xiàn)歷史性轉變的條件下，如何認識評估文藝的普及和提高，從而創(chuàng)造出精品，是從事文藝評論工作的人需要再思考和再認識的。

一、精品的產生需要相對平衡的文藝生態(tài)

其實我們不應該靜態(tài)地觀察普及和提高，而應當將它們放在社會發(fā)展進步的動態(tài)持續(xù)中來理解。不同生產力水平和不同的國家基本情況存在不同水平的普及和提高。動態(tài)狀況下的普及工作有點像經濟學里面供給和需求的矛盾，它只有平衡問題，沒有完全實現(xiàn)的問題。特定的供給滿足了特定的需要，但又產生了新的需求，新的需求又有待于新的供給去滿足。步行的年代需要自行車；自行車普及后就產生了摩托車的需求；摩托車需求滿足了，汽車的需求就提到日程上來了。因為需求永遠是一個變化的概念。戰(zhàn)爭年代，推動普及的文藝，就是包括識字在內的利用民間通俗形式所發(fā)展起來的說唱、秧歌、街頭劇、口頭詩歌等創(chuàng)作；中華人民共和國成立后的普及性的文藝工作，就是讓解放戰(zhàn)爭中成長起來的記者、通訊員和民間文藝家組成創(chuàng)作的新隊伍，寫出社會進入和平建設年代的新的文藝篇章的工作；到今天，普及性的文藝工作涉及面更廣大了。與過去相比，普及性的文藝工作不是完成了，而是還在進行中；不是做得多了，而是還遠遠不夠，還需要更加努力來滿足人民群眾日益增長的精神生活的需要?？傊?，人民群眾的文藝需求提升了，普及的具體內涵也就隨之提升，但它本身歸屬普及這一范疇是始終沒有改變的。不能因為人民群眾的欣賞水準提升了，就認為普及的工作可以告一個段落。

相比較而言，中華人民共和國成立70年來在文藝工作普及方面取得的成績是巨大的，尤其是近40年。無論是文學藝術創(chuàng)作還是評論，雪中送炭的角色都扮演得卓有成效，成績有目共睹。因為普及工作一要指導，二要隊伍，三要資源。由延安時期毛澤東的《講話》奠基，戰(zhàn)爭和建設的各個時期，黨和國家領導人都對文藝問題發(fā)表了講話，確定了不同形勢下的指導方針。有了目標明確的指導方針，各部門成為落實指導方針的健全而強有力的隊伍。健全而強有力的隊伍再加上資源持續(xù)的投入，基本上滿足了人民群眾對文藝產品的期待，讓社會主義建設各時期黨的聲音和號召及時傳遞到了基層。如果把相關部門推動文藝發(fā)展所做的普及工作比喻成一片一片的馬賽克，將這些馬賽克拼在一起，就組成了一幅相當令人賞心悅目的文藝工作成效的圖案。

當下，文藝的普及工作之所以重要，存在著不可忽視的價值，是因為它維持了文藝生產正面的價值訴求、高尚的趣味和健康的文藝水準。黨的方針路線方略需要以大眾百姓比較容易接受的方式來傳遞灌輸。普及性質的文藝正是扮演這個角色。古人講教化，如今不怎么用這詞，但實質是始終保持著的。唯有教化的成功、灌輸?shù)某晒?，才不至于讓粗、惡、俗的東西在社會泛濫、通行無阻。教化和灌輸?shù)谋匾允墙ɑ趯θ诵圆贿^于理想化又導之向善的認知。普及性質的文藝正是落實這種認知的好抓手。

在生產力和科技高度發(fā)展的今天，建設健康的文藝生態(tài)，在做好文藝普及的同時，還需強調文藝的提高，如此才能保持有益的平衡。這對平衡似乎更為重要。缺少有力的、廣泛的普及，提高就缺少相應的基礎，缺少自覺的提高，普及則會限于低水平循環(huán)，二者相互作用，并共同作用于精品的創(chuàng)作生產。一個在物質生產和科技發(fā)展取得驕人成就的民族，同時也渴望精神生產登上更高峰，無論它是呼吁、期待還是追求，都是合情合理的，也是當代文藝發(fā)展必須堅持的理想?？墒菍嶋H上強烈的訴求和實際狀態(tài)還是存在距離的。

二、內生動力和外部條件共促精品的產生

以文學史為例，經得起時光檢驗而站得住的精品，往往水到渠成地問世，它需要創(chuàng)作者本身自主性的持續(xù)用心和精雕細刻，特別是長久的努力。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》乃是公認的經典巨著。如果我們追尋這部精品產生的足跡，就能找到理解這個問題的入手處。1952年，戰(zhàn)爭的硝煙才散去，社會主義改造和城市建設轟轟烈烈鋪開的時候，柳青選擇落戶長安縣皇甫村，成為戶口在村子里的村民。柳青一方面是作家、干部，另一方面是真正的村民。《創(chuàng)業(yè)史》第一部第二部的稿費，都用于村子的建設，連鄰居都不知道他其實是位作家。柳青在村子里一住14年直至“文革”爆發(fā)，他這罕見的選擇對創(chuàng)作起了什么樣的作用，這可以從多方面挖掘。他的棄城就鄉(xiāng)，讓他有自主的時間貼近觀察思考社會主義建設的實際狀況。《創(chuàng)業(yè)史》第一部沒有轟轟烈烈的情節(jié)事件，有的是大量貼近生活的細節(jié)。用胡風的話說，“幾乎是完全憑歷史真實性說話，沒有被那些常見的觀念企圖所偽化，達到了讀者在敵、友、我的具體生活糾葛中受到情操鍛煉的藝術境界?！薄秳?chuàng)業(yè)史》的優(yōu)點是同時期其他幾部長篇所不具備的。它們的差異既來源于作家天生稟賦藝術感受力的不同，也來源于選擇具體寫作道路的不同。柳青的寫作道路更加“接地氣”。不是說每個作家都要像柳青那樣，但如果連自主的時間、貼近的觀察和平靜的思考等條件都不具備，精品的產生當然就是空中樓閣了。文學巨著首先是作家不凡才華的結果，而文學才華是不可重復的。即使柳青選擇皇甫村落戶是《創(chuàng)業(yè)史》得以問世的前提，那也并不是說柳青的選擇具有普遍意義，或別的作家就應效仿。筆者相信，就算有人模仿柳青的做法，也不一定能寫出一部與《創(chuàng)業(yè)史》水平相當?shù)男≌f。問題是寫作的氛圍應當是一個讓作家的才華得以自主發(fā)揮的環(huán)境，柳青在長安縣皇甫村找到了這樣的環(huán)境?；矢Υ蹇臻g有限，但足以讓他滴水而觀滄海。

文藝精品孕育時間之長，作家所付出艱辛之多，超乎想象。更多的作家甚至缺乏柳青的好運氣。為了精品不懈摸索，最終卻倒在了跋涉的半途。廣東作家黃谷柳就是其中一個。中華人民共和國成立前夕他用一部在華南一紙風行此后又盛傳不衰的《蝦球傳》證明了自己卓越的藝術才華。就是在寫作理想遭受重挫的20世紀60年代，他轉寫市井風情，又留下了膾炙人口的《七十二家房客》。黃谷柳是一個有足夠文學功力寫出精品的作家，他也有此抱負。像柳青一樣，為了解決“與新人物在一起”的問題，他踏上了漫長的摸索道路。他擬議中塑造的人物是從戰(zhàn)爭到建設時期逐漸成長的人物。為此，他在解放華南和海南島的階段，加入南下大軍，當起戰(zhàn)地記者?？姑涝瘧?zhàn)爭爆發(fā)后，他又作為文藝界入朝慰問團成員，在戰(zhàn)爭環(huán)境中生活一年有半，是慰問團在朝停留最久的作家，足跡遍及陣地、坑道、地洞、戰(zhàn)地醫(yī)院以及百姓村莊。這一切超乎尋常的“深入生活”的努力，極其相似于柳青扎根皇甫村，都是為了解決新人物、新的時代和社會如何進行文學呈現(xiàn)的棘手問題?，F(xiàn)實主義文學理念雖然一以貫之，未有改變，但社會畢竟已經是“從亭子間到根據(jù)地”了，從對總體的生活持有否定的態(tài)度到持有擁抱的態(tài)度。這雖然對作家的政治立場不構成問題，卻變成了文學呈現(xiàn)和藝術表現(xiàn)的大問題。因為當作家處于對生活持否定立場的時候，個人的直接生活感悟會起作用，個人經驗最終會自然而然引導作家到達現(xiàn)實主義所追求的藝術境界。但當作家對生活持擁抱態(tài)度的時候，個人經驗的直接性就很難起作用了。因為擁抱者和所擁抱的不再是簡單的同一，兩者之間有了隔膜。對作家來說，他所擁抱的在很大程度上是陌生的，陌生產生出分隔。或者說表面寫寫容易，有深度的呈現(xiàn)困難。這與古人說的“歡愉之詞難工，愁苦之詞易巧”的寫作原理仿佛類似。“愁苦之詞”切近個人體驗，而“歡愉之詞”總是離個人經驗遠一點。要寫好“歡愉之詞”就需要用“深入生活”來補足個人經驗的缺陷。黃谷柳之所以在朝鮮戰(zhàn)場停留這么長的時間，乃是他充分意識到怎么寫的問題在新的條件下有了更高要求。

黃谷柳把擬議中的小說取名為《和平哨兵》。他的入朝日記里留有小說的人物表，里面有一位人物叫“夏球”，顯然是脫胎于“蝦球”。名字的改變暗示了人物從流浪少年到新戰(zhàn)士的轉變。黃谷柳放棄了《蝦球傳》流浪漢小說的寫法，想把《和平哨兵》寫成一部“新人”如何成長的小說?？雌饋硭坪跞f事俱備了，戰(zhàn)地記者和入朝體驗給他的創(chuàng)造打下了厚實的基礎。然后他回到廣州，從留存的資料中，我們知道，他寫完了《和平哨兵》，有30萬字。1957年他被錯劃成右派，伴隨著個人生活的坎坷和政治文化氣氛的日漸詭譎，直到“文革”來臨，他覺得他的作品無法相容于這個世界，或者這個世界已經變得不再值得用他的筆來表達，他焚毀了《和平哨兵》。數(shù)十年殫精竭慮而一朝付諸一炬，筆者無法揣測“焚稿斷癡情”的黃谷柳當時的心情，大概是哀痛和絕望兼而有之吧；也無法斷言《和平哨兵》可以達到怎樣的藝術成就，唯一能斷定的是黃谷柳為了寫這部小說而瀝血披肝。筆者重提柳青和黃谷柳的故事，不是要泛論作家與時代社會的關系，而是想說明文學精品的產生，作家內生性的努力是至關重要的因素，有時甚至是決定性的因素。無論是它最終問世了還是半途夭折，都改變不了這個道理。

精品的產生多少都有點兒令人“意外”。平常望去，并沒有渠，不知它在何處，有朝一日創(chuàng)作者的才華之水被激發(fā)起來，它順著自然的地勢，渠就出現(xiàn)了。因此，創(chuàng)作者自身的內生努力是精品產生的必備條件。但這樣說，并不意味著除作家自身之外的一切都不具有重要性，如果那樣，就變成了“取消主義”，坐等天上掉餡餅了。

相反它強調把以人民為中心的創(chuàng)作路徑，要通過創(chuàng)作者的自覺覺悟內化到創(chuàng)作者的思想和價值觀里面，成為自身思想與價值的一部分，這樣才能產生切切實實的作用。與此同時，外部條件的保障是必不可少的。此處的外部條件并不是指強行利用行政手段過度“催谷”，過度規(guī)劃，而是在尊重藝術創(chuàng)作規(guī)律的基礎上，為藝術創(chuàng)作提供相應的保障。特別是集體創(chuàng)作項目，更是如此。以“趕任務”的應時方式去創(chuàng)作，對于精品的出現(xiàn)往往難以奏效，或者適得其反。無論是柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的14年扎根，還是黃谷柳超乎尋常的“深入生活”，他們的罕見選擇，都得到了村民、戰(zhàn)友等的有益支持。

新時代社會主義建設和民族復興需要文藝精品的滋養(yǎng)。精品創(chuàng)作不僅依重于創(chuàng)作者內生的努力，也離不開外在條件的保障和外部力量的激發(fā)，需要社會各領域以及相關部門采取正確的方法來引導、保障，行所能行，止所當止。

三、建設性的文藝評論是精品出現(xiàn)的重要條件

文藝評論是外部力量中的有效手段之一。推動對作家的建設性批評是十分重要的。雖然文藝精品的出現(xiàn)并非必定有待于建設性的批評，但建設性的批評有利于形成精品出現(xiàn)的創(chuàng)作氛圍。

作家只是寫作的人。在投身寫作的初期甚至很久之后，和投身其他行當?shù)娜藳]有什么區(qū)別，也困惑于自己到底有沒有真正的才華對得起這個愿意投身的行當，也苦惱于自信心的不足，當然也還得獨自摸索寫作的門徑。這時候，莫說傳世的精品尚在幻想的天際，就算稍微叫好的作品也要“勤學苦練”才能得手。這是通常的情形，因為初啼便是“雄雞一唱”的天才是例外的，也是罕見的。如果作家在初試身手的時候能遇上真正有建設性的批評和忠告，往往會對作家的成長造成深遠的影響。毫無疑問，在寫作的路上，有正路，也有旁門左道；有坦途，也有陷阱。前輩的經驗和教訓、批評和忠告，是寫作者的良師益友，甚至簡單的鼓勵，也能讓寫作者在困境中堅持下來。年僅21歲的肖洛霍夫的第一本短篇集《頓河的故事》要出版時，他和出版人提議把校樣送給綏拉菲莫維奇——魯迅翻譯過他的名作《鐵流》——過目。這時，同是出生于哥薩克家庭的新老兩代作家還不認識。綏拉菲莫維奇讀過并作序言，稱贊肖洛霍夫的短篇“像草原上的一朵鮮花，生機勃勃，色彩鮮艷。樸素、鮮明，所講的故事使人感同身受，仿佛就在眼前。語言形象是哥薩克說話的那種富有色彩的語言?！髡邔τ谒v述的事物具有廣泛深入的了解，眼光敏銳，能抓住事物的本質。”綏拉菲莫維奇鼓勵肖洛霍夫扎根生活的土地，不要“操之過急”，認為他將來可以發(fā)展成一個“可貴的作家”。一位蘇聯(lián)社會主義文藝的奠基人為初出茅廬的寫作者作序，這讓肖洛霍夫欣喜若狂，他稱綏拉菲莫維奇為“我的教父和導師”。這位蘇聯(lián)文壇前輩的肯定不僅鼓舞了肖洛霍夫繼續(xù)走寫作道路的信心，更重要的是指出了正確的方向——不要離開生活的土地。果然一年之后的1926年，別人認為是機會來了。他被邀離開頓河下游的出生地維約申斯克小鎮(zhèn)到莫斯科的雜志任職文藝部主任，他也去到莫斯科了，可他得到了答案：“住在莫斯科或者莫斯科附近，我絕對不僅不能寫出長篇小說，甚至連兩篇像樣的短篇小說也寫不出來。你自己想想：從十點到五點上班，到晚上七點以前（后——引注）只能待在家里，九點以前吃飯等，而午飯以后我的體力已不能工作……就這樣，日復一日。如果這樣下去，一般地說就應告別了作家的生活，其中也包括告別了長篇小說。而這對我來說是不能接受的。”這時候，日后被稱為繼《戰(zhàn)爭與和平》之后的史詩巨著《靜靜的頓河》尚未動筆只在醞釀之中，我們只看到肖洛霍夫對寫作的自信與長篇的熱情，還看不到他身上大作家的天才氣象，但可以推測，這種對寫作的熱愛與自信，與一年前遇到“教父和導師”是密不可分的。這里特別要補充的是，日后無論肖洛霍夫有了多大的名聲，甚至到了文壇泰斗的位置，他都住在那個生養(yǎng)他的維約申斯克小鎮(zhèn)。1965年諾貝爾文學獎得獎消息傳到他家的時候，他不是守候在電話旁靜待佳音，而是干著自己的另一至愛——在頓河上釣魚。

生活是文學作品的唯一源泉，作家當生活在人民中間，為人民而寫作。這些話出現(xiàn)在領導人的講話、致辭里，似乎老生常談，但真理確實是質樸的。也許不能回到從前，說這是生活，那不是生活，從而造成對作家不必要的限制。但生活確實存在沉淀成可以扎根的厚土，也存在浮在表面的泡沫。從中分辨兩者，遠離生活的泡沫，扎根于生活的厚土，這對有志寫作的人是一個必經的考驗。因為有這樣的考驗，批評可以大派用場。就像人會迷失一樣，作家也會迷失。從熱愛寫作到寫出傳世精品，就如同長途跋涉一樣，不是每一個人都能走到終點。當然很多是因為才華稟賦不足，但有才華的作家也會迷失，尤其在才華初放之后，迷失在生活的泡沫里。做批評的人正可以與作家相互切磋，贊也好批也罷，只要說得在理，對作家而言，或許能因此把握住生活的脈搏，即使不能至少也有所觸動。當然這種批評必須是善意的、有洞察力的，才稱得上是有建設性的。在上世紀三四十年代胡風主編《七月》和《希望》時，他的批評當?shù)闷鹱笠砦乃囮嚑I有建設性的批評。胡風的批評理念的一大特色是站在作家立場說話。他的批評訴求容或有不同意見，但他的所行所言，力求對寫作者有具體的助益，培養(yǎng)認識生活的洞察力而提高寫作水準，這是很顯而易見的。正因為這樣，青年作家愿意跟他交朋友，形成志同道合的文壇圈子。至于日后被稱為“胡風集團”，那是后話。熱愛批評并從事文藝評論的我輩，胡風的批評境界是值得追求的。

針對創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題有建設性地回應，這本來是批評的天職，然而近些年來我們也看到了評論日漸脫離創(chuàng)作氛圍的傾向，變得缺乏建設性。本來，當代文學創(chuàng)作的評論隊伍是強大的，至少從人數(shù)上看是如此。但是近數(shù)十年社會的演變，推動評論的力量往高等院校文科轉移，絕大部分從業(yè)者的謀生之地，由以往傳媒、出版、文藝團體等歸攏至高等院校，而教育有自己的學術評價取向，這又推動了當前創(chuàng)作的評論脫離創(chuàng)作氛圍，轉變成與作家創(chuàng)作無涉的自足的學術話語。從業(yè)者的數(shù)量看起來是多了，發(fā)表的陣地也是不少，然而對作家對創(chuàng)作有多少建設性呢？恐怕也只有極其有限的批評能真正助益作家創(chuàng)作，大部分還是脫離了創(chuàng)作成為自說自話的“學術”罷了。加上西方后現(xiàn)代思潮的傳播，各種“后主義”在當代思潮叫陣，即使有心批評，也不得不來一番“學術”的打扮，最終將批評的文本切割成不折不扣的“六經注我”。站在高等院校學術評價的立場，這或許是迷失真性，又或許是無可厚非，筆者在此不作結論。但非常明確的一點是，它絕不是值得追求的理想狀態(tài)。無論如何，這是我們在新的文藝格局里遭遇的新問題。要推動文藝的發(fā)展，要出文藝精品，離開得力而有建設性的文藝評論是很成問題的。目前我們能夠做到的，恐怕也只是將問題擺出來，引起注意和討論，然后再尋求解決之道。